Музей ЧерномырдинаОктябрьская революция в творчестве русских художников. Картина революция
Октябрьская революция в картинах русских художников
Ваше сообщение успешно отправлено!
2017 год ознаменован столетием Октябрьской революции, которая не только в корне изменила ход истории, но и имела огромное влияние на развитие искусства. В связи с этим журнал Porusski вспоминает самые значимые работы русских художников, посвященные переломным событиям Октября 1917 года.
В первую очередь хочется отметить, что с Октябрьской революцией связано появление крупнейшего объединения людей творческих профессий – Ассоциации Художников Революционной России. Самые талантливые живописцы, скульпторы и графики собрались вместе, чтобы создавать новое искусство, которое укрепляло бы веру народа в советскую власть и социалистические идеи в целом. Одним из главных ориентиров в творчестве представителей АХРР стал реализм, так как первыми в нее вошли известные художники из Товарищества передвижников. Быт Красной Армии, крестьян, рабочих и деятелей революции – вот основные темы, понятные массам в регионах, чья поддержка была очень важна для большевиков.
Согласно уставу, главными задачами АХРР стало: оказание «материальной, научной и технической помощи» деятелям изобразительного искусства, а также «содействие развитию задатков художественного творчества и изобразительных способностей среди трудящихся».
Н.Б. Терпсихоров. «Первый лозунг» 1924г.
Одним из самых ярких представителей АХРР и соцреализма стал Николай Борисович Терпсихоров, служивший в Красной Армии и объездивший весь СССР в послевоенное время. Путешествия вдохновляли Терпсихорова, в них он знакомился с бытом колхозников, невероятной культурой отдаленных регионов Союза и невероятной красотой своей Родины. В конце своего творческого пути Николай Борисович ушел от соцреализма и посвятил себя пейзажной живописи.
Н.Б. Терпсихоров «Выходной день» 1950-е
Абсолютным сторонником идеологии АХРР был и выдающийся художник Александр Герасимов. И, хотя художественные приемы Герасимова иногда не были каноничны для соцреализма и часто вызывали споры критиков, ему удалось создать один из самых ярких и распространенных образов В. И. Ленина и стать любимым художником Иосифа Сталина.
А. М. Герасимов «Ленин на трибуне» 1930г.
А. М. Герасимов «Портрет И.В. Сталина» 1939г.
Каждый уважающий себя член АХРР хотел увековечить образ вождя, поэтому В.И. Ленин не раз появился на полотнах и у Исаака Израилевича Бродского: «Ленин в Смольном», «Ленин на фоне Кремля», «Выступление Ленина в Путиловском дворце» и многие другие работы великого художника сейчас можно увидеть в разных галереях нашей страны.
И.И. Бродский «Выступление В.И.Ленина на проводах частей Красной Армии, отправляющихся на Западный фронт» 1925г.
Тема Октябрьской революции и выступлений Ленина появлялась в искусстве и после Великой отечественной войны. Например, художник Владимир Серов создал целый цикл картин о событиях октября 1917 года в 50-х годах.
В. А. Серов «Выступление В.И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов» 1955 г.
Владимиру Серову удалось очень ярко и правдоподобно показать образы героичных революционеров на своих полотнах. Мы видим не работу художника, а характер героев, их решительный настрой, и искренне сопереживаем каждому из них.
В.А. Серов «Ждут сигнала» 1957г.
В.А. Серов «Зимний взят!» 1954г.
На этих двух картинах нет сцен революционной борьбы, но есть человеческие образы, передающие настроение в обществе в период политической нестабильности. Еще одним выдающимся произведением, на котором через переживания одного человека показан дух революции, является картина Кузьмы Петрова-Водкина «Петроградская Мадонна», написанная сразу после переломного момента в истории страны. Женщина с ребенком на руках, изображение которой напоминает нам иконописный образ, отождествляет источник жизни и веру в светлое будущее, несмотря на события, происходящие в городе. Вопреки тому, что Петров-Водкин был религиозным человеком, он всячески поддерживал Социалистическую революцию и вступил в АХРР, чтобы развивать социалистическое искусство.
К. Петров-Водкин «Петроградская Мадонна» 1922г.
К. Петров-Водкин «Портрет В.И. Ленина» 1934г.
Действительную же картину событий революционного периода мы можем увидеть в почти репортажных работах еще одного члена АХРР – Ивана Владимирова. В альбомах, найденных уже после смерти художника, исследователи нашли целый цикл произведений, в которых детально рассказывается обо всем происходящем в Петрограде в 1917-1918 годах: о голоде, допросах, реквизициях и погромах, об ужасах жизни простого народа, без которых строить новое социалистическое общество было, увы, невозможно.
И.А. Владимиров. Долой орла
И.А. Владимиров «Взятие Зимнего дворца»
И.А. Владимиров «Петроград. Весна 1918»
И.А. Владимиров «Погром винного магазина»
И.А. Владимиров «Допрос в комитете бедноты»
Редактор раздела Жизнь. Куратор Школы Porusski. Организатор мероприятий, вдохновляющийся рабочим процессом, творческими проектами и людьми вокруг.
Следите за нами в Instagram
НАВЕРХРЕВОЛЮЦИЯ В КАРТИНАХ
Слава к художнику Ивану Алексеевичу Владимирову (1869 - 1947) пришла трижды.
Погром винного магазина (1917).
Сначала как к блестящему выпускнику Петербургской Академии художеств, который всем прелестям богемной жизни в столице предпочел суровую работу художественного корреспондента (была в те годы такая должность в редакциях журналов – ведь фотографов на всех не хватало) и регулярно бывал на Кавказе в затерянных горных аулах, где еще тлела вражда к России.
Взятие Зимнего дворца (1917)
За серию «кавказских репортажей» Владимиров получил на выставках несколько золотых и серебряных медалей и звание классного художника. Далее, во время Русско-Японской войны, он отправился прямо на передовую. Также он рисовал окопную правду Балканской (1912-13) и 1-й мировой войн, и его работы заслужили как массу горячих откликов, так и волну презрения от столичной богемы – футуристов, модернистов и разных там дадаистов. В ответ Владимиров решил подшутить над модернистами. Он предложил свои картины для выставки художников-модернистов, но был с позором отвергнут.
Тогда Владимиров написал несколько картин на финские сюжеты в манере футуристов, и под финским псевдонимом отдал эти картины на выставку. Работы были успешно проданы, некоторые из них были отмечены в журналах, и «талантливый финн» даже удостоился лестных слов от самого Бенуа. И только в конце выставки Владимиров письмом в газету разоблачил всю интригу. Скандал разгорелся нешуточным, зато имя Владимирова прогремело на всю Росссию, и даже Репин прислал ему восторженную открытку, поздравив с удачным розыгрышем модернистов.
Второй раз слава к Владимирову пришла уже в советское время – его знали как признанного мастера социалистического реализма, заслуженного деятеля искусств, кавалера ордена Трудового Красного Знамени и нескольких медалей, а также автора эпического полотна «Ленин и Сталин в Разливе».
Долой орла! (1917)
Третий же раз об Иване Алексеевиче заговорили уже много лет спустя после его смерти – совсем недавно, когда были опубликованы его тайные альбомы с совсем другими работами, на которых он изобразил, что в действительности творилось на улицах Петрограда после революции. А потом, устроившись на работу в Петроградскую милицию, сделал цикл документальных зарисовок о событиях в деревне, которые потом никому и никогда не показывал. Иван Алексеевич Владимиров умер 14 декабря 1947 года в Ленинграде на семьдесят девятом году жизни. Его произведения хранятся в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, в музеях и частных собраниях в России и за рубежом.
Сжигание орлов и царских портретов (1917)
Арест генералов (1917)
Конвоирование арестованных (1917)
В подвалах ЧК Петрограда (1918)
Переезд выселенной семьи (1918)
Русское духовенство на принудительных работах (1918)
Разделка павшей лошади (1919)
Поиски съедобного в помойной яме (1919)
Захват белогвардейских шпионов (1919)
Расстрел крестьян белоказаками (1919)
Бегство из Новороссийска (1920)
Бывшие (1920)
Царские чиновники на принудительных работах (1920)
С насиженных мест: крестьяне растаскивают имущество из барских поместий и отправляются в город в поисках лучшей жизни (1920)
Агитатор (1920)
Продразверстка (1920)
В поисках сбежавшего кулака (1921)
Допрос в комитете бедноты (1921)
Реквизиция церковного имущества в Петрограде (1922)
Ночное разграбление вагона с помощью от Красного креста (1922)
Развлечения подростков в императорском саду Петрограда (1922).
Также нужно представить и несколько картин, которые Владимиров рисовал "официально" - именно за эти работы его принимали в Союз художников, награждали премиями и званиями. и даже позволили оставить ему под мастерскую собственную дачу, купленную еще до революции на Морской улице в Петрограде.
Захват врангелевских танков Красной Армией под Каховкой (1930)
И.В. Сталин в ссылке (1935)
Иностранцы в Ленинграде (1937)
Сдача финнов (1940)
.И. Ленин и И.В. Сталин в Разливе в 1917 году (1937)
mir-prekpasen.ru
Бытописатель революции – художник Иван Владимиров: e11enai
До недавнего времени художник-баталист Иван Алексеевич Владимиров (1869-1947) был известен как автор картин и рисунков на историко-революционные темы, выдержанных в духе советского официоза. Его работы воспроизводились, например, в "Истории гражданской войны", изданной в СССР в 30-40-е годы.
Однако не так давно в интернете появилась серия акварелей Владимирова из американских собраний, которая совершенно перевернула представление об этом художнике. На его рисунках, относящихся к 1918-1923 гг., революция предстает не в пафосно-героическом, а в сниженно-бытовом, зачастую откровенно гротескном виде — пьяные красногвардейцы, солдаты-вандалы в Зимнем дворце, крестьяне, растаскивающие барское добро, хамоватые люмпены и прочие персонажи, хорошо известные по мемуарной литературе. В то же время картины жизни голодающего Петрограда потрясают своим глубоким трагизмом.
Как же попали рисунки Владимирова в Америку? Это отдельный, увлекательный сюжет.
Сожжение орлов и царских портретов 5 марта 1917 г. 1917.
Тревожные вести. 1917.
Сын русского и англичанки, Иван Владимиров свободно владел английским языком. До 1918 г. он был художником-корреспондентом двух иллюстрированных журналов — русской "Нивы" и английского "The Graphic". При этом свои рисунки для английского журнала подписывал: John Wladimiroff.
Практически всю свою жизнь художник провел в Петербурге – Петрограде – Ленинграде. Все события, имевшие место в "колыбели революции", происходили на его глазах. Согласно Википедии, в 1917-1918 гг. Владимиров служил в Петроградской милиции. Но, судя по рисункам, бывал он и в провинции, имея возможность наблюдать жизнь крестьян.
Так называемая "Красная гвардия" в Петрограде.Рисунок из журнала "The Graphic" от 19 января 1918 года.Источник: http://kapuchin.livejournal.com/776823.html
В 1921 г. в голодающем Петрограде начала работать ARA — Американская администрация помощи. Владимиров, как человек, знающий английский язык, принял в ней деятельное участие и близко сошелся с американцами — прежде всего с Фрэнком Голдером и Дональдом Рэншо. Также среди его друзей были люди, работавшие в России по линии YMCA — Спэрджен Милтон Кини (Spurgeon Milton Keeny) и Этан Теодор Колтон (Ethan Theodore Colton). Все четверо приобретали его рисунки, которые затем вывезли в Америку.
За подробной информацией об этих личностях отсылаю читателей к журналу 
ljwanderer ARA-персонажи.
Историк Фрэнк Голдер, специализировавшийся на изучении русско-американских отношений, в 1914 и 1917 гг. приезжал в Россию, где стал очевидцем революционных событий. В 1920 г. его привлекает к работе Герберт Гувер, задумавший создать при своей alma mater — Стэнфордском университете — научный институт, посвященный изучению Первой мировой войны и ее последствий. По заданию Гувера Голдер начинает скупать книги, периодику и разнообразные архивные материалы для института. В 1921 г. он едет в Советскую Россию по линии ARA, которой также руководил Гувер, и становится неофициальным посредником между большевиками и американским правительством (дипломатических отношений с США тогда не было).
Голдер был потрясен голодом в Петрограде и бедственным положением русского образованного класса. Видимо, это послужило побудительным мотивом для приобретения им акварелей Ивана Владимирова, изображающих ужасы военного коммунизма. Платил он художнику 5 долларов за рисунок из своих личных средств.
После отъезда Голдера из России в 1923 г. в связи с прекращением работы ARA, хлопоты по приобретению рисунков Владимирова взял на себя Спэрджен М. Кини. 26 июля 1923 г. он пишет Голдеру, что в коллекцию Гувера отправлено в общей сложности 30 работ художника и есть возможность приобрести еще десять. В письме от 21 мая 1924 г. Голдер разрешает Кини потратить 100 долларов на заказы для Владимирова, с расчетом, что в дальнейшем рисунки будут приобретены институтом Гувера.
Ныне 37 работ Владимирова находятся в архиве Гуверовского института, еще 10 — в собрании библиотеки Брауновского университета в Род-Айленде. Есть они также и в частных собраниях. В 1967 г. в США был издан фотоальбом "Russia in Revolution", в котором были воспроизведены рисунки Владимирова из собрания Брауновского университета.
Часть акварелей была нарисована художником специально для американцев, с подписями на английском языке. На одном из рисунков есть дарственная надпись: "To Mr. Renshaw a souvenir of the hungry years in Petrograd with my sincere regards John Wladimiroff 19 June 1923." (Г-ну Рэншо на память о голодных годах в Петрограде. С искренними пожеланиями Иван Владимиров 19 июня 1923 г.)
Фрэнк Голдер (справа) и Дональд Рэншо в Петрограде. 1923 г.
Напрашивается вопрос — а не был ли художник двуличен? Почему для советской власти он рисовал одно, а для американцев другое? Когда он был искренен?
Следует заметить, что плакальщиком по царским порядкам Владимиров никогда не был. Убежденный демократ, он принимал участие в уличных боях в Петрограде в 1905 г. и падение монархии в феврале 1917 г. встретил с энтузиазмом. Однако то, что последовало за октябрьским переворотом, не могло не вызвать у него ужаса и отвращения.
В начале 20-х годов Владимиров, подобно многим другим представителям русской интеллигенции, воспринимал безумные коммунистические эксперименты как временное недоразумение, которое рано или поздно должно закончиться. Но когда оказалось, что большевики — это всерьез и надолго, ему волей-неволей пришлось стать на путь конформизма и начать рисовать скучную советскую пропаганду. Вместе с тем, и в некоторых поздних работах художник не утратил острого взгляда, внимания к выразительным бытовым деталям.
Вандализм в Зимнем дворце. 1918.
Разграбление винной лавки. Петроград. 1919.
Изъятие банкнот и облигаций в банке Вавельберга (Невский просп., 25). 1919.
Крестьяне возвращаются после разгрома помещичьей усадьбы в окрестностях Пскова. 1919.
Сюжет повторен на картине маслом.
Разгром помещичьей усадьбы. 1926. Музей Современной истории России
Помещик и поп приговариваются к расстрелу революционным трибуналом. Валдай. 1919.
Духовенство на трудовой повинности (по очистке конюшен). 1918.
Буржуазия на трудовой повинности. 1920.
Конвоирование арестованных
В подвалах ЧК. 1919.
Дома у генерала Бутурлина. 1919.
Семья греется у печки-буржуйки, которую топят выломанными паркетными дощечками. Но паркетом много не натопишь.
Разборка деревянного дома на дрова.
Голодные годы в Петрограде. Горячий суп из общественной столовой. 1919.
Вариант того же сюжета: семья "бывших" людей, несущая скудный паек, и новые хозяева жизни.
На улицах Петрограда. 1918.
Семья "бывших", согнанная с квартиры. 1918.
Голодные годы в Петрограде. Разделка павшей лошади. 1919.
Поиски съедобного в помойной яме. 1919.
В последний путь
Генерал — князь Васильчиков в его нынешнем положении. Sic transit gloria mundi (Так проходит мирская слава).Петроград, июнь 1922 г.
Крестьян, разграбивших помещичьи усадьбы, теперь самих грабит голодный город.
Реквизиция скота в деревне в окрестностях Луги. 1920.
Перед обыском и изъятием. 1920.
Реквизиция продовольствия в окрестностях Пскова. 1922.
Изъятие церковных ценностей. 1922.
Церковные ценности изымались под предлогом борьбы с голодом. Но настоящую помощь голодающим оказали международные благотворительные организации.
Расхищение продовольственной помощи от Красного Креста. 1922.
Помните гражданина Корейко, укравшего целый состав с продовольствием для голодающих Поволжья?
Продовольственная помощь от АРА. 1922.
Священник с продовольственной помощью от АРА. 1922.
Отдельной темой рисунков Владимирова было изображение советской повседневности, зачастую весьма ироничное.Вот, например, дети пролетариев "приобщаются к искусству" в Летнем саду.
Спортивные состязания в императорских садах. Петроград, июль 1921 г.
Еще один вид "приобщения к искусству": рояль, утащенный из разоренной барской усадьбы, служит игрушкой для деревенских ребятишек.
У рояля. 1920-е годы.
Фотограф в деревне. 1918.
Урок коммунизма для крестьян. 1922.
В театре. Царская ложа. 1918.
На посту. 1918.
Здесь, похоже, тот же самый красноармеец. Характерны руки — в золотых часах и кольцах, "реквизированных" у буржуазии.
За чтением газеты "Правда". 1918-1923 гг.
А здесь два нахала — красноармеец и краснофлотец — пристают к женщине из "бывших".
Некому защитить. 1921.
Игра в карты. 1922.
Гуляние. 1920-е гг.
"Субботник". 1923.
Галантный кавалер. 1923.
Советский служащий привел свою даму в ресторан. Замечательно выражение лица старого лакея: "Не тот клиент пошел!"
Гранд-отель "Европа". 1923.
В пивной "Старая Бавария". 1920-е годы.
За знакомство! 1923-1925 гг.
Трактор в деревне. 1925.
Последняя картина — уже начало нового, советского периода в творчестве художника, однако элемент иронии присутствует и здесь.
Часть вышеприведенных работ И.А. Владимирова представлена на его выставке в Музее Современной истории в Москве (Тверская, 21), которая проходит с 10 по 28 февраля. http://www.mk.ru/photo/gallery/11971-195544.html
e11enai.livejournal.com
Конец света и живопись: 6 художников русской революции
11:10 27/02/2017
В начале XX века в России произошло три революции: Русская, Февральская и Октябрьская. Разумеется, на каждую из них откликнулись художники. О том, как русские живописцы отнеслись трагическим событиям 1905-1918 гг., кто и зачем порезал Ивана Грозного и для чего Василию Кандинскому был нужен конец света, корреспонденту «МИР 24» рассказал профессор РГГУ, специалист по искусству русского символизма и авангарда Борис Соколов.
1. БОРИС КУСТОДИЕВ. «БОЛЬШЕВИК»
Кустодиев - добрый насмешник. Он давно решил для себя все преувеличивать. Закат у него – лимонный, масленица – на весь мир. Певец Шаляпин– величиной с гору, а все вокруг маленькие.
Кустодиев использовал иронию и принцип лубка, когда преувеличивается именно то, что интересно.
Художник, безусловно, сочувствовал многому в революции. Когда настал 1917 год, Кустодиев жил в Москве. Он не мог ходить после операции, и поэтому Февральскую революцию наблюдал из своего окна.
У Кустодиева есть документальная картина – «27 февраля 1917 года» [День избрания Временного правительства – «МИР 24»]. На ней изображено собрание людей у церкви в Подколокольном переулке. Оттуда же, из этого окна, Кустодиев увидел композицию другой, совершенно фантастической картины – «Большевик».
Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло.
На картине видны узнаваемые переулки Москвы, по которым идут толпы, тучи народу. А над ними – Большевик, такой же огромный, как Шаляпин. Он [Большевик] – во вьющемся шарфе, с серьезным, истовым лицом несет огромное красное знамя. Это тоже лубок – представление о народе и за народ. Это революция в ее прекрасном, правдивом и честном, крестьянском представлении.
Кустодиев не вкладывал в свои образы горечь от происходящего. Чего не сказать о его собрате по «Миру искусства» – Иване Билибине. Карикатура Билибина «О том, как немцы большевика на Россию выпускали», с коварным врагами и злобным карликом на горе, над светлой страной, до сих пор вызывает оторопь. И это сарказм настолько сильный, что дальше уже некуда…
2. КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. «ПЕТРОГРАДСКАЯ МАДОННА»
Петров-Водкин хранит в себе очень прочный сплав разных художественных начал и элементов эстетики. Он горячо любит и икону, и Матисса, он понимает аналитический метод Сезанна и в то же время делает каждую свою картину необычной и невесомой. Хорошо видно, что люди на этих картинах едва касаются ногами земли.
Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928. Холст, масло.
Петров-Водкин объяснил свой метод так: ему хотелось изобразить человека в такой момент, когда он находится между небом и землей – и здесь, и в духовном мире одновременно.
В эпоху Мировой войны и революции Петров-Водкин написал ряд картин, где люди не сражаются с оружием в руках за жизнь и за будущее, а как бы собираются взлететь, подобно святым на иконах. Это земные люди, но попавшие на грань бытия, в условия иного – горнего – мира. Так он изобразил атаку и смерть командира в картине «На линии огня» (1916), и точно так же, в невесомости и среди близких облаков, показана «Смерть комиссара» (1928).
Петров-Водкин старается не показывать врагов, сходящихся лицом к лицу (монархистов и революционеров, русских и немцев). Он никогда не изображает зло, дисгармонию и мерзость. В 1914-1915 годах им была написана «Богоматерь Умиление злых сердец». Это картина-икона, она выражает надежду на мир и возвращение человечности. А после революции Петров-Водкин пишет другую картину – простую и почти реалистичную по сюжету. Она называется «В Петрограде в 1918 году».
Кузьма Петров-Водкин. В Петрограде в 1918 году. 1920. Холст, масло.
Эту картину очень давно стали называть «Петроградской Мадонной». Потому что там, на картине, на фоне улицы с изысканными по цвету домами, люди тоже невесомо ходят и обсуждают революционные декреты, наклеенные на стены. И на этом фоне сидит мать с младенцем, которая выглядит как Богородица с Младенцем. Это разговор о современном человеке, о том, что происходит революция, но на уровне духовных сущностей.
В 1913 году с картиной Репина «Иван Грозный и сын его Иван» произошел чудовищный случай. Человек, который долго бродил по Третьяковской галерее, в конце концов набросился на эту картину с ножом и страшно ее изрезал. При этом он кричал: «Довольно крови!». Как выяснилось, человек с ножом – бывший иконописец, вышедший на время из психиатрической лечебницы.
3. ВАЛЕНТИН СЕРОВ. «СОЛДАТУШКИ, БРАВЫ РЕБЯТУШКИ, ГДЕ ЖЕ ВАША СЛАВА?»
Валентин Серов как-то написал своей невесте, что устал от всего тяжелого и проблемного в искусстве и жизни, и что теперь он хочет отрадного и будет писать только одно отрадное. Он старался держаться этого выбора. Но увидев в 1905 году, как войска разбивают баррикады и уничтожают повстанцев в Москве, Серов написал заявление об увольнении из Училища живописи, ваяния и зодчества. И больше никогда там не преподавал.
Причина увольнения заключается в том, что попечителем этого Училища был великий князь Сергей Александрович [Романов], который как раз и руководил подавлением восстания. Под впечатлением от произошедшего Серов пишет небольшую, но очень выразительную картину – «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?».
Валентин Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905. Картон, пастель, гуашь.
Напомню, что в качестве мести за подавление революции (действие, необходимое с точки зрения властей) великого князя убил эсер Иван Каляев. А памяти великого князя Сергея Александровича посвящен архитектурный ансамбль Марфо-Мариинской обители, который создавали архитектор Алексей Щусев и художник Михаил Нестеров. Так все было тесно переплетено в искусстве.
4. МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ. «УМИРОТВОРЕНИЕ»
Многие художники-символисты в эпоху первой русской революции становятся карикатуристами. В журналах вроде «Жупела», которые цензура закрывала один за другим. Возникает удивительный жанр символисткой карикатуры - форма сложная и эстетичная, содержание горькое и гневное.
Может быть, самые сильные работы в этом жанре создал Мстислав Добужинский.
Художник, который до этих страшных событий изображал странности и гримасы города, теперь показывает пустую улицу с пятнами крови, с лежащими на мостовой очками и куклой, и называет это «Октябрьская идиллия». Он изображает Кремль, стоящий в море блестящей жидкости (мы сразу понимаем, что это кровь!), и называет сцену «Умиротворение». Книга Мережковского «Царь и революция» вышла за границей именно с этой карикатурой на обложке.
Добужинский, Умиротворение pic.twitter.com/QDYWJfLxaN
— Павел Гнилорыбов (@erizo_rayado) 21 декабря 2014 г.Василий Поленов (у него проблемных социальных картин почти нет) по-своему ответил на социальные проблемы начала века – художник создал усадьбу, где крестьянские дети могли получать образование, знакомиться с живописью. До сих пор там проводятся рождественские елки, на которые приглашают только детей из «поленовских» деревень близ музея-заповедника.
5. ЛЕВ БАКСТ. «ДРЕВНИЙ УЖАС»
Очень многие художники слова и кисти хотели высказаться о своей эпохе с ее потрясениями и созревающими катастрофами. Но они считали возможным высказываться только на языке символизма – опосредованном, фантастическом и сложном.
Эстет, художник-модельер и преуспевающий балетный художник Лев Бакст пишет картину, где сквозь дымку пожарища или брызги соленой морской волны видна картина гибнущего античного города. Здесь сразу вспоминается Атлантида. Бегут люди, ломаются лестницы, набегают волны, все тонет. Мы видим огромную молнию, которая рассекает небеса. А на переднем плане – бесстрастную богиню, которая смотрит на нас с таинственной улыбкой. Бакст назвал эту картину «Terror Antiquus» – «Древний ужас».
Леон Бакст. Древний ужас. 1908. Холст, масло.
На «Древний ужас» отозвался поэт и философ Вячеслав Иванов. Он перевел происходящее на картине в политический план. Иванов утверждал, что Бакст изобразил наш мир – гибнет не античный город, а гибнем мы, у нас все проваливается в бездну. Этот ужас живет у нас в душе, потому что ужасно то, что происходит вокруг.
Из желания устроить бескровную, духовную революцию многие художники Серебряного века - Бенуа, Грабарь, Рерих – становятся историками искусства. Они пишут картины о прекрасном историческом времени, а не о тяжелой современности, грозящей гибелью культуре. Они хотят увести людей в красоту искусства всех времен и народов. Так же поступал и Кандинский, который создал теорию «звучащего мира» и старался дать гармонию этих звучаний в своих картинах ради гармонизации души зрителя.
6. ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. «ДЕНЬ ВСЕХ СВЯТЫХ II»
Василия Кандинского многие считают изобретателем искусства абстрактных форм. Но на самом деле его живопись полна конкретного содержания. Кандинский утверждал, что «Эпоха Великой Духовности» требует нового, духовного искусства. Поэтому он и стремился изображать на картине не сами предметы, а сущности этих предметов, так называемое «звучание вещей».
Когда художник написал картину, которую условно называют «Битва» (там изображены виселицы и стреляют пушки), у него спросили: вы выразили в этой картине предчувствие [Первой – «МИР 24»] мировой войны? На что Кандинский ответил: нет – я предчувствовал великую мировую войну, но не в материальном, а в духовном мире. И в этом его позиция. Кандинский считал, что развитие проходит путем катастроф, через смерть и возрождение мира - но в не материальном, а в духовном плане.
Василий Кандинский. Битва. 1913. Холст, масло.
На многих картинах Кандинского можно заметить змея или чудовище, появляющееся снизу, из волн. Как это понимать? Дело в том, что художник - а ведь он уподоблял новую живопись иконам религии будущего - создал свой миф. Он изображает конец света (картина «День всех святых II»), но не так, как апокалипсис изображен в Новом Завете. Конец света у Кандинского совмещен с потопом. Там видны фигуры людей, которые тонут, из поднимающихся вод выходят драконы, тянутся щупальца. Там – в воде – берут свое начало извивающиеся змеи. И над всем этим высится холм. На холме виден город, похожий на русский Кремль, и он тоже рушится, а под его стенами – любимый герой Кандинского, всадник. Он то ли возвещает будущее, то ли спасается из этого гибнущего, отжившего мира.
Василий Кандинский. День всех святых II. 1911.
Свои сюжеты Кандинский напрямую не объясняет: он считал, что их следует воспринимать через собственную интуицию. Но при этом Кандинский постоянно повторяет в своих текстах: грядет великая война, гибель мира, за которой следует его возрождение. Сюжет Кандинского, воплощенный в «Композициях» – он про революцию. Однако про революцию, пережитую в метафизических сферах.
После Октябрьской революции Кандинский вовсе не стремится уехать из страны. Он организует Институт художественной культуры, в котором хочет свести вместе ученых и художников, опытных и молодых. Он придумал создать в регионах Музеи живописной культуры, которые должны воспитывать людей средствами нового искусства.
Горечь ситуации в том, что его не приняли собратья по искусству. Для них «духовное искусство» было чужой и непонятной фразой - ведь каждая группа старалась создать свою теорию. И Кандинский, который так хотел совершить революцию духа в родной стране, нашел себе место в революционном искусстве Германии, став одним из ведущих преподавателей Баухауза.
Место Кандинского в советском искусстве 1920-х годов заняли талантливые, но при этом агрессивные объединения - Малевич с супрематистами, Татлин с конструктивистами. Их революционность была радикальной, и вскоре стала расходиться с жизнью, с государственной политикой по сплочению нации. Так, в середине 1930-х годов, кончилось революционное искусство, оставив эхо великих идей для мирового дизайна и для послевоенного «второго авангарда».
С профессором Борисом Соколовым беседовал Алексей Синяков
mir24.tv
Судьбы русских художников до и после революции. Информация к выставке «Некто 1917»
Казимир Малевич (1879−1935)
В революционное движение художник Малевич влился еще в 1905-м, когда (по его словам) с револьвером в руке бился за Красную Пресню. Приехав в Москву поклонником классического реализма, Казимир Малевич вскоре ощутил реформаторский зуд. Он водил дружбу с горлопанами-футуристами, разгуливал по Кузнецкому мосту с деревянными ложками в петлицах, писал богоискательские белые стихи. Участвовал в выставках «Бубнового валета», «Союза молодежи», Салона независимых (Париж). В 1913-м Малевич оформлял футуристическую оперу «Победа над солнцем», которая запомнилась в основном благодаря его декорациям. В числе прочего, Малевич впервые изобразил на заднике черный квадрат; два года спустя на выставке «0, 10» в Петрограде он представил еще одну версию «Черного квадрата», которая сделала его знаменитым, став своеобразным манифестом супрематизма.Революцию Малевич принял: бурные движения социума первых революционных лет были вполне созвучны его представлениям об искусстве, которым он жил. Будут и аресты, и неприятие абстракционизма советским партийным руководством… Но пока что художника назначили комиссаром по охране памятников старины; также он вошел в Комиссию по охране художественных ценностей. В 1919 году, по возвращению в Москву, Малевич становится руководителем «Мастерской по изучению нового искусства Супрематизма» в Свободных государственных художественных мастерских.
После революции. Осенью 1919 года Малевич руководил в Витебске мастерской в Народном художественном училище, которое организовал Марк Шагал. Вокруг него формируется группа учеников — «Утвердители нового искусства» (УНОВИС), в которую вошли Эль Лисицкий, Лазарь Хидекель, Илья Чашник и другие. Малевич меняет кисть на перо и создает свои теоретические работы; «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой» — свой главный философский труд он завершил в 1922 году.
artchive.ru
Французская революция 1830 года в десяти картинах • Arzamas
221 недовольный депутат, лавочники-бессребреники, студенты-поджигатели и другие герои «Трех славных дней»
Подготовила Кася Денисевич
Людовик XVIII в Тюильри встречает возвращающуюся из Испании армию. Картина Луи Дюси. 1824 год © Musée national des Châteaux de Versailles et de TrianonК 1814 году пала наполеоновская империя: сам Бонапарт был отправлен в изгнание на Эльбу, а во Францию, под эгидой коалиции стран-победительниц, вернулся король. Вслед за Людовиком XVIII, братом обезглавленного Людовика XVI, в страну отправляются недавние эмигранты-аристократы, ожидающие возвращения прежних привилегий и алчущие мести. В 1814 году король принял относительно мягкую конституцию — Хартию, которая гарантировала свободу слова и вероисповедания, всю полноту исполнительной власти предоставляла королю, а законодательную делила между королем и двухпалатным парламентом. Палата пэров назначалась королем, палата депутатов — избиралась гражданами. Однако в целом эпоха Реставрации Бурбонов была временем постепенно сгущающихся реакции и реваншизма.
Карл Х. Миниатюра Генри Бона с картины Франсуа Жерара. 1829 год © The Metropolitan Museum of ArtВ 1824 году на престол взошел Карл X, самый пожилой из французских королей (в момент коронации ему было 66 лет), когда-то близкий друг Марии‑Антуанетты, сторонник старого абсолютистского порядка. Якобинцы, либералы, бонапартисты образуют тайные общества, большинство газет настроено оппозиционно. Воздух окончательно электризуется, когда в 1829 году король назначает премьер-министром ультрароялиста принца Полиньяка. Всем понятно, что готовится решительный поворот во внутренней политике, ждут отмены Хартии. Парламент пытается противиться кабинету Полиньяка, но король его игнорирует: в ответ на послание 221 недовольного депутата он откладывает сессию парламента на полгода, а затем распускает палату. Летом все депутаты будут переизбраны. Карл затевает маленькую победоносную войну в Алжире, но напряжение не спадает. Третий год в стране низкие урожаи. «Несчастная Франция, несчастный король!» — пишут в одной из газет.
Чтение ордонансов в газете Moniteur в саду Пале-Рояль 26 июля 1830 года. Литография Ипполита Белланже. 1831 год © Bibliothèque nationale de FranceУтром 26 июля выходит номер государственной газеты Moniteur Universel, содержащий пять ордонансов Ордонанс — королевский указ, имеющий силу государственного закона.. Отныне вся периодическая печать подвергается цензурированию, распускается еще не успевшая ни разу собраться палата депутатов, новые выборы назначаются на осень, избирательное право сохраняется только за землевладельцами — таким образом, три четверти прежнего электората остается не у дел. В обед того же дня издатели газеты Le Constitutionnel устраивают собрание в квартире своего адвоката, и 40 журналистов составляют манифест: «Власть закона… была прервана, началась власть силы. В ситуации, в которую нас вовлекли, повиновение больше не является долгом… Мы намереваемся публиковать наши листки, не запрашивая навязанного нам разрешения».
Возбужденные горожане собираются на улицах и зачитывают ордонансы, напряжение нарастает, в карету Полиньяка летят первые булыжники с мостовой.
Изъятие тиража в редакции Le Constitutionnel. Литография Виктора Адама. Около 1830 года © Bibliothèque nationale de France27 июля — первый из «Трех славных дней» 1830 года. С утра в печать уходят либеральные газеты — без разрешения цензуры. В редакции и типографии врываются жандармы, но всюду они встречают сопротивление. Толпа, еще безоружная, собирается вокруг Пале-Рояля, Сент-Оноре и окрестных улиц. Конные жандармы пытаются разогнать людей, открывают огонь — в ответ зеваки и возмущенные горожане превращаются в бунтовщиков: лавочники-оружейники раздают свой товар, восстание распространяется, а министр Полиньяк, как говорят, спокойно обедает в министерстве иностранных дел под защитой пушки.
Битва у ворот Сен-Дени 28 июля 1830 года. Картина Ипполита Лекомта. XIX век © Musée CarnavaletНа следующий день Париж расцвечен триколорами (на время Реставрации их заменял белый роялистский флаг c золотыми лилиями). В центре и на востоке города растут баррикады, уже с самого утра идут ожесточенные уличные бои. Противостоящие толпе линейные войска малочисленны: совсем недавно была снаряжена военная экспедиция в Алжир. Многие дезертируют и переходят на сторону восстания. К вечеру Карл X присылает из загородного дворца Сен-Клу распоряжение объявить в Париже осадное положение.
Взятие парижской ратуши. Картина Жозефа Бома. 1831 год © Musée national des châteaux de Versailles et de TrianonГлавное сражение 28 июля происходит за Отель-де-Виль — парижскую ратушу: несколько раз в течение дня она переходит то к одной, то к другой стороне. К полудню над мэрией взвивается триколор, толпа встречает его ликованием. С колоколен захваченного Нотр-Дама раздается набат; услышав его, многоопытный дипломат и мастер политической интриги Талейран говорит своему секретарю: «Еще несколько минут, и Карл Х больше не будет королем Франции».
Взятие Лувра 29 июля 1830 года: убийство швейцарской гвардии. Картина Жана Луи Безара. Около 1830 года © Bridgeman Images / Fotodom29 июля восстанием охвачен весь город, ратуша в руках горожан. Войска сосредотачиваются вокруг дворцов Лувра и Тюильри, где укрывается Полиньяк с соратниками. Внезапно два полка переходят на сторону восстания, остальные вынуждены сдать позиции и практически бежать по Елисейским Полям. Позже толпа студентов, рабочих и буржуа захватывает и поджигает казармы швейцарских наемников — самой искусной в бою и потому ненавидимой части государственных войск. К вечеру становится понятно, что революция окончательно победила.
Жильбер дю Мотье, маркиз де Лафайет. Картина Жозефа Дезире Кура. 1791 год © Musée national des châteaux de Versailles et de TrianonТеперь остро встает вопрос о том, к чему приведет Францию революция. Самым осторожным вариантом был бы отзыв ордонансов и отставка Полиньяка, но упорство и медлительность короля и министров уже сделали его невозможным. Самое кардинальное решение — установление республики, но в таком случае Франция оказалась бы в сложнейшей внешнеполитической ситуации, возможно, даже перед лицом военного вторжения государств Священного союза, как чумы боящихся республиканского духа. Лицом республиканцев был генерал Лафайет — герой революции и американской Войны за независимость. В 1830 году он был пожилым человеком и понимал, что уже не способен нести бремя власти.
Чтение прокламации депутатами в парижской ратуше. Картина Франсуа Жерара. 1836 год © Musée national des châteaux de Versailles et de TrianonКомпромисс между республиканцами и роялистами воплощал собой кузен Карла X, герцог Орлеанский Луи Филипп, в свое время вступивший в клуб якобинцев и сражавшийся за революцию. Все «Три славных дня» он держался над схваткой, понимая, что, если корона в конце концов достанется ему, важно сохранить лицо и войти в круг европейских монархов максимально легитимным путем. 31 июля герцог Орлеанский приезжает в Пале-Рояль, где депутаты зачитывают ему составленную ими прокламацию и объявляют наместником королевства.
Луи Филипп I, король Франции. Картина Франца Ксавье Винтерхальтера. 1839 год © Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon2 августа Карл X отрекается от престола, и 7 августа происходит коронация «короля-гражданина» Луи Филиппа I. Вскоре будет принята новая, более либеральная хартия. На парадном портрете король изображен на фоне парка Сен-Клу, его правая рука лежит на переплете Хартии, за которой корона и скипетр. Для Франции начинаются 18 лет Июльской монархии, эпохи сдержек и противовесов, которая закончится новой революцией и Второй республикой. Тем не менее это золотой век буржуазии, которая и привела Луи Филиппа к власти. В Европе июльские события отозвались рядом национальных революций: в их числе — победившая Бельгийская революция и неудачное Польское восстание. Эта волна, однако, была лишь репетицией бури, охватившей Францию, а за ней и Европу в 1848 году.
arzamas.academy
художник и власть • Arzamas
Как и кому авангард проиграл битву за власть — и как появилось новое советское искусство
Автор Галина Ельшевская
В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая планета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.
1 / 2
Константин Юон. Новая планета. 1921 годГосударственная Третьяковская галерея
2 / 2
Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 годarteology.ru
Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощущают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца понимают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.
Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устройство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».
И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересовалось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на издание журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.
Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.
О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифесты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызывающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декларации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство художников искренне готовы служить революции — но своими художественными средствами и так, как они это понимают.
Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сначала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.
Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920–1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с выставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибутикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением черного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему миру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Государственном институте художественной культуры, научном учреждении.
1 / 2
Участники группы Уновис. 1920 годevitebsk.com
2 / 2
Занятия в мастерской Уновиса — Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 годаthecharnelhouse.org
Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного авангардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (название образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матюшин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там занимала более существенное место, чем практика.
Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годыГосударственный музей истории Санкт-ПетербургаВ 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального манифеста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической проработки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.
Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур старого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейнстриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует положение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.
Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых авангардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового видения. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.
В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она отчасти воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое существование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструктивистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.
1 / 3
Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж
2 / 3
Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 годГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
3 / 3
Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж
При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, создаваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.
1 / 2
Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 годуMuseum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom
2 / 2
Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годыФотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0
Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в обществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объединение современных архитекторов (группа ОСА).
1 / 5
Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 годavantgard1030.ru
2 / 5
Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 годthecharnelhouse.org
3 / 5
Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 годthecharnelhouse.org
4 / 5
Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 годthecharnelhouse.org
5 / 5
Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 годАукционный дом «Империя»
Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников революционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.
АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выражения вообще не заботиться.
Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключительно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволюционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и народ раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят помещика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать подборки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.
Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 годWikimedia Commons, Государственный музей политической истории РоссииПолучается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отстаивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.
Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Переподготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть дореволюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее просвещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.
Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 годmuseum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галереяБескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием всякой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем раннем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изобразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добровольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производственным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.
1 / 2
Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 годФотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
2 / 2
Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 годWikimedia Commons
Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистического реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, находит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понятное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по социальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не считается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.
Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Григорьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia CommonsМежду обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только некоторые.
Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских художников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реалии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содержанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.
Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искусства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокойный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохранять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «подшкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.
Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Александр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реализм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.
1 / 2
Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 годФотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»
2 / 2
Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 годWikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея
А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой картины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал монастырь, Троице-Сергиеву лавру.
Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia CommonsХудожникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос авангарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человечестве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.
Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй половине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «советского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленинграде своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его лицом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стилизована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.
1 / 4
Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1964 годАвторское повторение картины 1928 года.
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея2 / 4
Сергей Лучишкин. Шар улетел. 1926 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
3 / 4
Давид Штеренберг. Аниська. 1926 годФотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
4 / 4
Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое производство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются городские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.
Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.
И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостояния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомобили, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны коллективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью противоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сюжеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»
И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению слиянности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десятилетия «имперский» период истории советского искусства. Господство социалистического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.
Что еще почитать про искусство 1920-х годов:
Крусанов А. Русский авангард. В 3 т. Книга 1, 2. М., 2003.Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Из истории художественной жизни. 1925–1935.М., 2004.Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922.М., 2001. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932.М., Берн, 1993. Советское искусство 1920–30-х годов.Л., 1988.
Ликбез № 1
Русское искусство XX века
Ликбез № 1
Русское искусство XX века
arzamas.academy
