Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Обручение Девы Марии (картина Рафаэля). Картина обручение

Рафаэль Санти картины — «Обручение Марии» и «Церковь в Овере» | Великие художники

Сентябрь 27, 2012

„Единственное, что неизменно присутствует во всех его работах без исключения, — это venusta, или красота” Поль Жове, ок. 1520

Обручение Марии

1504; 170х117 см; дерево, маслоПинакотека ди Брера, Милан

В 1503 году неотложные дела принудили Пьетро Перуджино ненадолго покинуть своих учеников и выехать во Флоренцию. Воспользовавшись отсутствием мастера, Рафаэль с приятелями отправился в городок Читта ди Кастелло. Там молодые художники получили заказ от семейства Альбиццини на оформление фамильной часовни Сан Франческо. Рафаэль украсил одну из стен этой часовни картиной «Обручение Марии», которую, по мнению Вазари, «всякий принял бы за работу Перуджино, если бы не было там подписи Рафаэля».

Действительно, в этот период художник находится под сильным влиянием стиля своего учителя. Особенно заметна школа Перуджино в тщательно продуманном размещении фигур в композиционном пространстве «Обручения Марии». Безошибочное, с архитектонической точки зрения, представление здания храма, находящегося в глубине художественного пространства картины, демонстрирует выдающийся талант Рафаэля в области архитектуры, который в будущем ярко проявится во время работы художника на этом поприще.

Изображенный здесь храм является важнейшим элементом композиции всей картины: подчеркнутый перспективой, он определяет переход от переднего плана к заднему. Холмистая местность, виднеющаяся вдали, была написана Рафаэлем в память о знакомых с детства деревенских пейзажах родного Урбино...

Картина была завершена в 1504 году, и, поскольку это была первая самостоятельная работа Рафаэля, он впервые получил право ее подписать, чем и воспользовался сполна: своим именем и датой создания картины двадцатилетний честолюбец украсил портал изображенного им храма.

Три грации

1504-1505; 17х17 см; дерево, маслоМузей Конде, Шантийи

Сцена церемонии обручения Марии представлена на переднем плане. Этого эпизода нет в Евангелии, поэтому Рафаэль опирался в своей работе на тексты апокрифов, а также на известную «Золотую легенду» — произведение, написанное монахом Иаковом Ворагинским (ок.1230-1298) и представляющее собой сборник христианских преданий и притч.

Согласно одной из легенд, когда Марии исполнилось 14 лет, священники собрали всех претендентов на ее руку и сердце. Каждому из них вручили по ветви, и тот, в чьих руках она расцветет, станет мужем Марии. Победил Иосиф, и это факт вызвал недовольство его соперников — Рафаэль мастерски изображает их эмоции.

Картина «Три грации» была написана в тот же период, что и «Обручение Марии». Однако в этой работе влияние Перуджино заметно ослабевает, а в динамизме представленной сцены, энергичных, свободных мазках и теплоте колорита проявляется оригинальный стиль Рафаэля.

(1483-1520) Рафаэль

Творчество Рафаэля

Архангел Михаил, низвергающий демона рафаэль: «мадонна со щегленком»

Мадоннасо щегленком рафаэль: «положение во гроб»

Положение во гроб рафаэль: «афинская школа»

Афинская школа рафаэль: «изгнание гелиодора»

Изгнание Гелиодора рафаэль: «триумф галатеи»

Триумф Галатеи рафаэль: «святая Цецилия»

Святая Цецилия рафаэль: «мадонна делла седия»

Мадонна делла Седия рафаэль: «лоджия психеи»

Лоджия Психеи рафаэль: «преображение»

Преображение

Поделиться ссылкой в социальных сетях

www.filoli.ru

Обручение Девы Марии (картина Рафаэля) — WiKi

«Обручение Девы Марии» (итал. Lo sposalizio della Vergine) — картина Рафаэля 1504 года из миланской Пинакотеки Брера. Картина (подписанная и датированная: RAPHAEL URBINAS MDIIII) была приобретена семьей Албиццини (Albizzini) для капеллы св. Иосифа в церкви Св. Франциска города Читта-ди-Кастелло (Città di Castello) в Умбрии. В 1798 она попала в руки наполеоновского генерала Леки (Lechi), который продал её миланскому арт-дилеру Саннаццари (Sannazzari). В 1804 году тот завещал картину центральному госпиталю Милана. Но уже в 1806 году она была приобретена для Академии изящных искусств Евгением Богарне.

Картина относится к раннему периоду творчества художника, когда он еще был связан с мастерской Пьетро Перуджино. Работы последнего, в частности, его фреска Передача ключей св. Петру в Сикстинской капелле Ватикана (1481—1482) и Обручение Марии из Музея изящных искусств г. Кан, датируемая ок. 1500—1504 гг., несомненно, оказали значительное влияние и на иконографию картины Рафаэля, и на её общее композиционное решение.

На переднем плане изображена группа участников свадебной церемонии: в центре, на одной оси с Храмом, — священник, держащий за руки Марию и Иосифа, который протягивает ей обручальное кольцо. В левой руке Иосифа — расцветший посох, что, по преданию, и явилось знаком его избранности, посланным свыше: рядом с Иосифом один из отвергнутых женихов в гневе ломает свой посох. Любопытно, что, согласно раннехристианскому преданию (зафиксированному, например, в апокрифе «Первоевангелие Иакова Младшего» (гл. IX)) избрание Иосифа среди других претендентов совершается по другому чудесному знамению: из его посоха вылетела голубка и села ему на голову. Рафаэль же, как и Перуджино, использует свидетельство святого Иеронима, который в свою очередь основывался на библейской истории о расцветшем миндалевым деревом жезле Аарона (Чис. 17, 8). Из близости слов virga — «палочка» и virgo — «девственница» в средние века за миндалем закрепилось значение девственной чистоты, а само дерево стало одним из атрибутов Богоматери.

Существенный символический аспект получает в картине мотив сквозного прохода через храм, через который виднеются расстилающиеся за площадью нетронутые природные ландшафты. С одной стороны, свет, проходящий сквозь тело храма — символ Божьего благословения брака Марии и Иосифа, с другой — храм получается расположенным на самой границе между миром человеческим (обозначенным заполненной людьми площадью) и миром нетронутой природы, и само соединение этих двух планов — символ соединения двух природ во Христе — божественной и человеческой.

При том, что Рафаэль полностью повторяет иконографическую программу Перуджино, в художественном отношении его картина — значительный шаг вперед. Его фигуры уже лишены архаической скованности, в них меньше статики — даже при том, что он использует все ту же идеально симметричную композицию, математическую выверенность которой только подчеркивает Идеальный Храм на заднем плане. Новаторство языка его архитектуры — с легкой аркадой ионического ордера, идеальным полусферическим куполом — заставило предположить некоторых исследователей влияние на Рафаэля Браманте, уже построившего к 1502 году свой знаменитый Темпьетто. Однако до своего переезда во Флоренцию Рафаэль скорее всего не мог видеть этой постройки, к тому же изображенный на его картине храм отличается весьма неконструктивным духом, что особенно проявилось в странных завитках волют, обеспечивающих переход от венца колонн к барабану купола, сложная спиралевидная форма которых не слишком подходит для исполнения из камня. Его храм — в первую очередь символ, и только затем — манифест новых архитектурных идей.

ru-wiki.org

Обручение Девы Марии (картина Рафаэля) — Википедия РУ

http-wikipediya.ru

Обручение Девы Марии (картина Рафаэля) — википедия фото

org-wikipediya.ru

Обручение Девы Марии (картина Рафаэля)

Обручение Девы Марии (итал. Lo sposalizio della Vergine) — картина Рафаэля 1504 года из миланской Пинакотеки Брера. Картина (подписанная и датированная: RAPHAEL URBINAS MDIIII) была приобретена семьей Албиццини (Albizzini) для капеллы св. Иосифа в церкви Св. Франциска города Читта-ди-Кастелло (Città di Castello) в Умбрии. В 1798 она попала в руки наполеоновского генерала Леки (Lechi), который продал её миланскому арт-дилеру Саннаццари (Sannazzari). В 1804 году тот завещал картину центральному госпиталю Милана.

Но уже в 1806 году она была приобретена для Академии изящных искусств Евгением Богарне.

В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники. Эта отметка установлена 14 мая 2011.

Ссылки

На сайте Пинакотеки Брера (ит.)

Рафаэль Ранние работы Флорентийскийпериод Римский период

dic.academic.ru

Обручение Марии. Рафаэль Санти

Картина «Обручение Марии» не первая точно датированная картина Рафаэля, дошедшая до нас без изменений, но и относящаяся к раннему периоду творчества художника, когда он еще находился под влиянием своего учителя.

Сюжет взят из Священного Писания, в котором рассказывается о том, каким образом будущая матерь Спасителя выбирала в себе супруга, а хотя Рафаэль во многом повторяет одноименную картину Пьетро Перуджино, в художественном смысле творение Рафаэля на много профессиональнее.

На заднем плана изображен Иерусалимский храм. Здесь, согласно традиции, воспитывалась Мария, родители которой решили посвятить ее жизнь служению Господу.

obrucheniemari

Композиционное построение шрама, с со сквозной аркой посредине и воздушными арками по кругу, дает больше много света картине. Само расположения строения на конце города, где дальше простираются не тронутые людьми холмы, так же символично.

Расположение фигур на первом плане и украшений на купольной церкви на втором плане очень схожи и визуально располагают значимые элементы картины в несколько ярусов. Важно то, пропорции людей весьма грациозны, естественны и более плавные, чем у Перуджино, На лица застыли очень человечные и понятные эмоции.

Рафаэль. Обручение Марии (фрагмент)

В центре композиции изображен священник храма, седобородый старик в высокой шапке, соединяющий руки обручающихся Марии и Иосифа. Изысканный пояс с красивым узором украшает его одежды.

Голова непорочной Марии склонена, одна рука поддерживает синюю ткань укавшую с плеча, а вторая рука изящным жестом подставлена для того, чтобы на нее жених надел обручальное кольцо. Лицо девушки светится покорностью и тихим счастьем.

В левой части композиции расположена группа девушек, подруг Марии, с которыми она воспитывалась при Иерусалимском храме. Девушки присутствуют при самом важном событии в жизни своей подруги и выражают согласие с ее выбором.

В правой части картины мы видим остальных женихов, которые были отвергнуты Марией. Каждый из них пришел, держа в в руках держит длинный тонкий посох, но только на одном расцвел цветок.

По этому божественному знаку и выбрала Мария спутника жизни. Женихи выражают разочарование и досаду, а один из незадачливых ухажеров ломает в злости свой посох об колено.

Вся картина пронизана светом, и в ней преобладают светлые тона. Рафаэль создал свое полотно преимущественно желтоватых и золотисто-коричневых тонах.

Но в одежде видно преобладание ярко-красного цвета: в платье этого цвета одета Мария, одна из ее подруг и некоторые из прогуливающихся перед храмом. Второй преобладающий цвет – темно-зеленый. В одежды этого цвета одет Иосиф, и купол храма точно такого же цвета.

Автор сочинения: Ирина Шастова

Ганс Мемлинг и его картина "Обручение св. Екатерины" глазами Эжена Фромантена

Этот пост будет посвящен одной картине (точнее центральной панели триптиха-алтаря) и одной книге. Картина эта Ганса Мемлинга «Обручение св.Екатерины» (алтарь св.Иоаннов). Может быть потом я еще вернусь к теме этого триптиха и покажу вам оставшиеся панели.

Книга - уже упоминаемая мной в более ранних постах -Эжен Фромантен «Старые мастера». Несколько слов об авторе – 1820-1876г. Французский живописец, писатель и историк искусств. То есть это будет взгляд художника 19 века на картину века 15, а точнее 1490 ого года. Фромантен сравнивает творчество Ван Эйка и Мемлинга. Мои посты про Ван Эйка вот http://mrs-mcwinkie.livejournal.com/9948.html и вот http://mrs-mcwinkie.livejournal.com/817.html?mode=reply , так что можно тоже еще раз пересмотреть что-то и сравнить :). Будет много длинных цитат и немножко картинок.

Родился или в 1433 или 1435 г. в Зелигенштадте (Германия) – скончался 11.08.1494 В Брюгге (совр. Бельгия), тут же и похоронен. Стиль - Северное Возрожение (или Flemish Primitives). Вероятно он учился у Рогира Ван-дер –Вейдена (к нему возможно мы еще тоже вернемся). Нетрудно заметить, что он младше Ван Эйка более чем на 40 лет, так что мы видим продолжение традиции, временно пропуская его непосредственного учителя. Почему Фромантен – собственно, когда я прочитала книгу «Старые мастера», я поразилась, насколько сочно, поэтично и точно человек может описать картину. Никакой привычной современной сухости и наукообразности (или научности, как угодно). Поэзия, а не искусствоведение :). Цитаты будут в кавычках естественно. Засим заканчиваю длинное вступление и начинаю.

«История Мемлинга, как ее рассказывает предание, оригинальна и трогательна. Молодой художник, состоявший после смерти ван Эйка при дворе Карла Смелого, молодой солдат, участник швейцарских и лотарингских войн, сражавшийся при Грансоне и Муртене, в довольно жалком состоянии возвращался во Фландрию. В январский вечер 1477 года, в один из тех морозных дней, какие наступили после поражения при Нанси и смерти герцога, он постучался в двери госпиталя св. Иоанна, прося крова, приюта, хлеба и ухода. Все это ему было дано. Оправившись от усталости и ран, Мемлинг в следующем году в уединении гостеприимного госпиталя, в тиши его монастырского дворика взялся за «Раку св. Урсулы», затем написал «Обручение св. Екатерины» и другие маленькие диптихи и триптихи, находящиеся там и сегодня.

К несчастью,— и как жалко!— весь этот прелестный роман — только легенда, от которой надо отказаться. В действительности Мемлинг — просто бюргер, житель города Брюгге, занимавшийся, как и многие другие, живописью.»

««Обручение св. Екатерины», …, решающая страница творчества Мемлинга. ..

Богоматерь — в центре композиции, на возвышении, где она восседает на престоле. По правую руку от нее — Иоанн Креститель и св. Екатерина со своим символическим колесом; налево — св. Варвара…; позади нее Иоанн Евангелист и два ангела в священническом одеянии. Я оставляю без внимания Богоматерь, которая по типу превосходит мадонн Ван Эйка, но много ниже обеих святых — Екатерины и Варвары.

Св. Екатерина одета в длинное узкое платье со шлейфом, расшитое золотыми узорами по черному фону, с малиновыми бархатными рукавами и обтягивающим, низко вырезанным корсажем. Маленькая золотая диадема с драгоценными камнями охватывает ее выпуклый лоб. Прозрачная, как вода, вуаль прибавляет к белизне лица бледность воздушной ткани. Нет ничего изысканнее этого тонкого детского и женственного лица, окаймленного убором из драгоценностей и газа; никогда художник, влюбленный в женские руки, не писал ничего более совершенного по жесту, рисунку и изгибу, чем эта округлая, точеная и длинная перламутровая рука с протянутым к обручальному кольцу пальцем.

Св. Варвара сидит. У нее твердая осанка, красивая, прямо поставленная голова, прямая шея, затылок с гладко и высоко зачесанными волосами; губы сжаты в мистическом выражении, под опущенными прекрасными, чистыми веками угадывается взгляд, внимательно устремленный в часослов, переплетенный в синий шелк. Под узким корсажем ее зеленого платья обрисовывается грудь. Гранатовый плащ облекает ее фигуру широкими очень живописными, искусно расписанными складками.

Создай Мемлинг только эти две фигуры ..и тогда можно было бы сказать, что он достаточно сделал для своей славы, особенно же для того, чтобы изумить тех, кого волнуют некоторые проблемы, и порадовать нас тем, что они уже разрешены. ..

В фонах, в архитектуре, в аксессуарах воплотилась вся роскошь обстановки, знакомая нам по картинам ван Эйка: трон с черными колоннами, мраморный портик, наборный мраморный пол; под ногами богоматери — персидский ковер. В просветах светлеет сельский ландшафт, виден готический силуэт города с колокольнями, потонувший в спокойном сиянии райского света….Таково, кратко резюмируя сказанное, первое впечатление от «Мистического обручения св. Екатерины»…

Первые различия, проявляющиеся в их (Мемлинга и Ван Эйка - прим мое)манере,— это различия в характере и в оттенках темперамента.

У ван Эйка крепче костяк, больше мускулов и крови. Отсюда поразительная мужественность его лиц и стиль его картин. .. Его наблюдения точнее, но и грубее, а кругозор уже. Он сильнее ощущает внешний облик вещей, а их окраску — ярче, интенсивнее. Палитра его отличается полнотой, изобилием и строгостью, отсутствующими у Мемлинга. Белые тона у него (Ван Эйка -прим.мое) сочнее, пурпурный богаче, а синий — индиго — прекрасный, характерный для него цвет старинной японской эмали — более насыщен пигментом, и сама краска более густа. Ван Эйк больше увлечен роскошью и теми ценными и редкими веществами, которые переполняли пышную обстановку его времени. Ни один индийский раджа не носил на себе столько золота и драгоценных камней, сколько рассыпал их в своих картинах Ван Эйк. Любая его превосходная картина- это драгоценная эмаль по золоту или многоцветная, затканная золотом ткань. Золото чувствуется всюду — внизу и вверху. Когда оно не играет на поверхности, оно просвечивает из глубины.

У Мемлинга та же мощь тона, тот же блеск, но меньше пылкости и подлинной правды. ..Но зато у Мемлинга появляются такие переходы и полутона, дымчатые и слитные, каких не знал ван Эйк. ..Даже самый цвет одежд — в одном случае темно-гранатовый, а в другом несколько приглушенный красный — свидетельствует о новом искусстве составлять тона, видимые в тени, и о более тонком смешении красок на палитре. В самой технике обоих не видно больших различий, но одно небольшое есть: везде, где Мемлинга одушевляет и волнует какое-нибудь чувство, он так же тверд, как и ван Эйк. Но когда интерес Мемлинга к предмету слабеет, особенно когда он пишет то, что меньше любит и ценит, то он оказывается слабее ван Эйка. Золото в его глазах — лишь аксессуар, живой натуре он уделяет больше внимания, чем мертвой. Головы, руки, шеи, перламутровость розоватой кожи — вот на чем он сосредоточивается и в чем он превосходен.

Ван Эйк смотрел глазами, Мемлииг начинает прозревать душой. Один мыслил хорошо и верно, другой мыслит как будто бы меньше, но зато сердце у него бьется совсем по-другому. Один копировал и подражал, другой тоже копирует, подражает, но и преображает. Один воспроизводил человеческие типы, не думая об идеале, особенно мужские типы, которые ему приходилось наблюдать во всех слоях общества того времени; другой, наблюдая природу, мечтает и, воспроизводя ее, дает волю своему воображению, и выбирает то, что ему кажется наиболее привлекательным и утонченным в человеке, и создает — особенно в женских образах — некие избранные существа, неведомые до него и исчезнувшие после него. Перед нами женщины, но женщины, увиденные в том облике, в каком любит их его нежное сердце, преданное грации, благородству и красоте. Из этого небывалого женского образа он создает реальное существо и вместе с тем символ. Он ничего не приукрашивает, но замечает то, чего не видел еще никто. Он пишет женщину такой потому, что видит ее прелесть, ее обаяние, ее сердце. Он украшает ее физически и морально. Рисуя ее прекрасное лицо, он показывает и ее нежную душу... У них (женщин – прим. мое)тонкие запястья, выхоленные белые руки. Бледность их лиц — следствие жизни взаперти. Они носят платья и диадемы, держат и читают молитвенник с такой естественностью, которая не могла быть заимствована или выдумана человеком, чуждым высшему свету… У Мемлинга все прелестно, изысканно, целомудренно…. Нежное сияние невинности, обаяние, окутывающее ангельскую чистоту, тихое и кроткое блаженство, затаенный внутренний экстаз. Мужчины в картинах Мемлинга не столь озарены небесным вдохновением, как его женщины, но и они совсем непохожи на мужчин ван Эйка. Это кроткие и грустные существа, с несколько удлиненным телом, медным цветом лица, прямым носом, редкой пушистой бородой и задумчивым взглядом. В них меньше страсти, но тот же пыл. Мускулы их менее подвижны и менее сильны, но в их лицах есть какая-то значительность и искушенность, что придает им вид людей, которые страдали и мыслили. Иоанн Креститель со своей прекрасной евангельской головой, утопающей в полутени и написанной с бархатной мягкостью, воплощает в себе все черты мужского типа, рожденного мыслью Мемлинга. И во всем этом — вера, чистота, невинность, граничащая с чудом, а также мистическое чувство, которое не столько проявляется, сколько сквозит, источает аромат, но не придает никакой аффектации формам. Это — христианское искусство, освобожденное от всякой примеси языческих представлений.

Нам не нужно никаких особо ученых толкований для объяснения этого искреннего искусства, полного глубокой веры и неведения. Мемлинг говорит то, что хочет сказать с искренностью человека, простого умом и сердцем, с непосредственностью ребенка. Он пишет то, перед чем преклоняется, во что верит, пишет так, как в это верит. Он углубляется в свой внутренний мир, замыкается в нем, изливает свое сердце. Ничто из внешнего мира не проникает в это святилище душ, обретших полное успокоение,— ни дела, ни мысли, ни слова, ничто из того, что можно увидеть в мире.

Представьте себе среди ужасов века ангельское, идеально тихое и укрытое убежище, где страсти смолкают, где все мятежное стихает, где молятся, поклоняются, где преображается все — и моральные и физические уродства, где рождаются новые чувства, где, как лилии, распускаются небывалая нежность, наивность и кротость, - и вы будете иметь представление об исключительной душе Мемлинга и о чуде, какое совершает он в своих картинах.»

Ну и в конце несколько деталей этой картины.

Иоанн Креститель