Музей ЧерномырдинаХудожественная школа "Живопись Маслом". Картина образ
художественный образ - это... Что такое художественный образ?
В. Э. Борисов-Мусатов. «Портрет дамы». Акварель, пастель. 1902 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В художественном произведении, в отличие от научного сочинения, всегда остаётся что-то неразгаданное. Каждая эпоха и каждый человек видит в образе, созданном художником, что-то своё. Процесс восприятия произведения становится процессом сотворчества. Источником создания художественных образов для многих мастеров становится непосредственное обращение к окружающему миру (пейзаж, натюрморт, бытовая живопись). Другие художники воссоздают события прошлого (историческая живопись). Глубокое изучение исторического материала дополняется творческим прозрением в картинах Н. Н. Ге, В. И. Сурикова, переносящих нас в другие эпохи. Искусство способно воссоздать посредством художественного образа даже то, что не существует в видимом пространстве, донести до зрителя мечты, фантазии, чаяния мастера, воплотить в зримых образах сказку (В. М. Васнецов, М. А. Врубель) и высшую реальность Божественного мира (древнерусские иконы, библейские эскизы А. А. Иванова).
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
dic.academic.ru
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАРТИНЫ МИРА | АРТконсервация
Николаева Н.В.
(наследие монументальной живописи)
В процессе реставрации старых многослойных стенописей возникает вопрос выбора методологического подхода: «исторического», предполагающего сохранение и экспозиционность всех позднейших записей и представляющего «историю бытования» объекта, либо так называемого «археологического», когда на стене оставляют только подлинник, поступая с позднейшими записями в соответствии с их ценностью.
Выбор методологической позиции диктуют принятая в международным сообществе система этических и методологических норм и конкретные характеристики объекта: эстетическая значимость и художественная ценность аутентичного слоя и записей, степень их сохранности, специфика архитектурного пространства, концепция экспонирования объекта и пр. Но, по существу, этот выбор является акцентом на одном из ценностных критериев объекта культурного наследия, определяемых понятиями «подлинность» и «историчность». В теоретических работах российских методологов реставрации конца 1990-х гг. отношение между этими понятиями (и реставрационными подходами) определяется как альтернатива [2]. Очевидно, следует понимать, что принципиально оба эти подхода возможны, но, по существу, являются взаимоисключающими.
И все-таки, при наличии многих условий и связанных с ними подходов, нельзя ли найти какое-то определяющее методологическое условие, снимающее противоречия уровня методологии реставрации?
Очевидно, для этого нужно выйти на другой, более общий план методологии. На наш взгляд, наиболее адекватные инструменты не только рассмотрения, но организации и управления элементами и связями системы культуры и художественного творчества предоставляет такая парадигма теоретической (или философской) эстетики, как контекст культуры. На этом уровне методология реставрации является прикладным аспектом теоретической эстетики.
Но если одноплановость и одноуровневость художественной эстетики и реставрационной деятельности вряд ли нужно доказывать, поскольку художественно-эстетический план - неотъемлемый элемент структуры шедевра и объекта культурного наследия, то элементы, выявляющие закономерность рассмотрения методологических проблем реставрации художественных ценностей в контексте теоретической эстетики, нуждаются в специальном рассмотрении.
Одной из фундаментальных категорий теоретической науки является понятие «картина мира». Практически каждое направление научного знания представляет свой аспект картины мира. Имея основанием определенный комплекс знаний, «картина мира» является и инструментом теоретического познания, «обретая достаточно продуктивные организующие и упорядочивающие смысловые функции» [3. с.116].
В парадигме философско-эстетического знания картина мира обладает наибольшей полнотой и многоаспектностью, так как она, во-первых, объемлет отдельные направления знания и, во-вторых, включает такую специфическую форму познания, как художественно-эстетическая: «...универсальность, полнота и всеобщность (художественно-эстетических представлений) позволяет использовать художественно-эстетическую картину мира ...как действительную познавательную форму» [3, с. 118].
Взаимосвязь теоретико-эстетического познания и художественного творчества очевидна, поскольку первое, по утверждению эстетиков-методологов, «обращено к миру идеализированных объектов» [3] (а точнее, на наш взгляд, объектов идеальных), а искусство художественными средствами, в свою очередь, создает идеальные модели реальности.
Специфика монументального искусства (и монументальной живописи) изначально и традиционно состоит в том, что его художественные образы являются идеальными моделями идеальной (и идеализированной) реальности. Как творческий процесс синтеза духовного и материального и как инструмент создания идеальных моделей различных аспектов бытия, монументальное искусство в функциональном плане наиболее адекватно сфере теоретической эстетики.
«Картина» в контексте методологии функционально равнозначна схеме системных элементов и их связей. В качестве такой «схемы» в теории эстетики и функционирует философско-эстетическая картина мира. Как инструмент познания, она динамично фиксирует меняющиеся взаимосвязи элементов и аспектов бытия и исторически меняющееся их осознание.
Но, являясь такой схемой в восприятии, эстетическая картина мира объективно функционирует как саморазвивающаяся система знаний, представлений, образов.
В свою очередь, исторически сложившийся и эстетически структурированный многосложный комплекс художественных образов наиболее значительных шедевров можно рассматривать как синтезированный эстетическим сознанием художественный образ философско-эстетической картины мира. Являясь вариантом идеальной картины мира, этот многоуровневый художественный образ работает как инструмент эстетического познания.
Таким образом, и в эстетической картине мира, и в конкретном шедевре художественный образ является схемой, структурирующей наши представления о реальности, — это его функция в осознании аспектов бытия и их связей.
Но художественный образ функционирует и как система материализации аутентичной идеи шедевра. Эта идея организует воплощающий ее материал. Здесь - функция художественного образа как продукта реализуемого в эстетическом сознании процесса синтеза духовного и материального начал бытия (т. е. собственно культурного процесса) [4].
В социокультурном плане художественный образ имеет иные функции, соответствующие этому качеству культурного пространства. Являясь центральным элементом информационной системы «автор - шедевр — реципиент», художественный образ репродуцирует и транслирует аутентичную идею. Тем самым он одновременно выполняет и определенную коммуникативную функцию в социокультурном пространстве.
Таковы, на наш взгляд, эстетические функции художественного образа, рассмотренные нами в трех планах эстетической науки: теоретическом (философском), художественном и социокультурном [4].
Далее целесообразно остановиться на тех аспектах деятельности по сохранению культурного наследия, которые обеспечивают эстетическую функциональность объектов наследия.
Адекватность восприятия исторически сложившегося художественного образа философско-эстетической картины мира обусловлена возможностями максимального сохранения подлинной материальной структуры каждого конкретного шедевра, воплощающей и транслирующей его аутентичную идею. Этот тезис с позиций теоретической эстетики обосновывает доминирующую в методологии реставрации со второй половины XX в. идею приоритета сохранения подлинности объекта культурного наследия. Правда, еще в конце 1990-х гг. специалисты отмечали, что ценность этой идеи усматривалась в основном в сфере профессиональной этики реставрации. Тем не менее автору этого замечания, В. Г. Белозеровой, принадлежит успешная попытка теоретико-методологического обоснования не только самих понятий «подлинность» и «историчность», но и положения о «примате подлинности культурного наследия» с позиций художественной эстетики. С аргументом, что аутентичная «эстетическая форма памятника» уже не может быть воссоздана ни реставратором, ни даже самим автором - невозможно не согласиться [2].
Остается, однако, вопрос — да нужно ли воссоздавать (или сохранять) эту аутентичность?
Очевидно, что для рассмотрения проблемы сохранения аутентичности шедевра именно как объекта культурного наследия, отвечающего критериям, позволяющим причислить его к этой категории, позиция художественной эстетики недостаточна и использованный нами переход на более объемлющий план теоретической эстетики был необходим [4].
Гарантией соблюдения безусловного с позиций теории эстетики требования сохранения подлинности объекта реставрации является декларированное Афинской хартией консерваторов 1931 г. и Венецианской хартией 1964 г. приоритетное использование метода консервации аутентичной материальной структуры в комплексе работ по максимально возможному сохранению шедевра как функциональной информационной системы. Этот комплекс включает создание и поддержание благоприятных условий среды бытования и использования объекта. У нас и на Западе это доминирующее направление в деятельности по сохранению культурного наследия.
В методологическом плане такую модель деятельности по сохранению культурного наследия можно назвать «статичной». Она основана на принципе сохранения и поддержания функциональности материальной структуры уже существующих и неизбежно стареющих и исчезающих шедевров. Достоинством ее является возможность максимального продления их функциональности.
Однако такой подход имеет и крупные недостатки, которые нельзя упускать из виду при проектировании деятельности по сохранению наследия.
Основной недостаток, на наш взгляд, состоит в том, что перспектива такого пути ограничена неизбежностью разрушения материальной структуры шедевра (сохранить возможно только его виртуальную фиксацию на сменных материальных носителях).
Кроме того, при такой интенции деятельностного комплекса воспитываются в основном профильные специалисты по охране и реставрации объектов наследия. Но оптимальный вариант — чтобы они были носителями духовной и художественной традиции как элемента культурного (творческого) процесса.
Вместе с тем существует и другая модель деятельности по сохранению национального наследия, дальневосточная, культивируемая, в частности, в Японии.
Различие эстетических аспектов европейской деятельности по сохранению культурного наследия и дальневосточной анализировалось в 1990-е гг. методологами реставрации с позиций художественной эстетики, обоснованных национальными философско-религиозными особенностями Японии и Китая. Это работы В. Г. Белозеровой [1], а также В. И. Цитовича и Т. Р. Тимченко [5].
Но поскольку художественно-эстетическая традиция является зримым, «поверхностным» проявлением традиции философско-эстетической, т. е. национальной эстетической картины мира, именно с этих позиций мы и подойдем к рассмотрению интересующей нас дальневосточной (японской) модели сохранения культурного наследия.
В этой модели принцип сохранения аутентичной материальной структуры не абсолютизируется и не ставится задача обеспечить бесконечное существование шедевра.
Более того, европейского специалиста поражает в Японии видимое небрежение к старинным постройкам и их комплексам. Вот первое впечатление С. Гвичард-Ангуи: «Как географ, анализирующий японские городские пейзажи и их эволюцию, с особым вниманием к историческим центрам, я сразу была поражена несоответствием моих представлений о них с представлениями самих японцев. При посещении японских исторических центров я обычно поражалась существующей дефициентностью старых построек, которая выглядела неуместной в Японии. Пример Матсуэ (население 143 тыс. чел.) может проиллюстрировать это заключение» [6].
И далее автор этой интереснейшей работы делает вывод: «Существование различных традиционных ремесел одновременно утверждает в этих центрах как прошлое, так и будущее.
Таким образом, можно утверждать, что реальное культурное наследие Японии — в отличие от большинства европейских стран — не в их архитектурных постройках, но в художественных традициях и ноу-хау и в национальных искусствах и ремеслах. Это то, что позволяет японским историческим центрам сохранять их идентичность как идею "защиты" (или сохранения)...» [6].
То есть в контексте методологии культурное наследие понимается в Японии не столько как комплекс объектов, сколько как постоянно воспроизводящийся в современности (в истории) процесс национальной духовной и художественной традиции*. Условием функциональности этого процесса является отмеченное С. Гвичард-Ангуи сохранение традиционных социальных отношений в сферах религии, культуры, торговли, ремесла.
Очевидно, что понимание культурного наследия прежде всего как процесса воспроизводства национальных духовных и художественных традиций связано с национальными особенностями эстетической картины мира, восприятием бытия как самовоспроизводящегося потока.
Художественный образ картины мира на Дальнем Востоке (Китай, Япония) динамичен, и эта особенность связана с философией чань (в Японии — дзен) буддизма.
Видимо, такие отличительные качества чань и дзенбуддизма, как практичность и конкретность, в основе и того, что «другое великое различие между европейскими шедеврами и этими объектами (имеются в виду предметы утвари для чайной церемонии. — Н. Н.), так высоко ценимыми в Японии, лежит в том факте, что последние предназначены для использования и их красота раскрывается в процессе использования. Более того, важный аспект такого использования лежит в концепции, что эти объекты актуальны как посредники для осуществления контактов» [6, с. 40].
Таким образом, в контексте методологии японская модель деятельности по сохранению культурного наследия акцентирует сохранение творческой традиции, воспроизводящей объекты культурного наследия, создание благоприятных социальных условий для поддержания этого процесса (воспроизводство носителей ремесла, сохранение художественной традиции, поддержание престижа новых предметов, воспроизводящих древние шедевры).
Этот принцип воспроизводства традиции, обеспечения исторического существования национального культурного процесса, в отличие от европейского, устремлен в будущее.
Его перспективность и ценность — в воспроизводстве самого процесса создания и воссоздания художественных ценностей как потока воспроизводимых материальных структур, воплощающих и транслирующих аутентичную для древнего творчества идею. Эта идея формирует национальную философско-эстетическую картину мира и доминирует в ней.
Эти две модели деятельности по сохранению культурного наследия не исключают друг друга и в разных соотношениях свойственны каждой культуре. Однако акценты оказались расставлены так, что при безусловном преобладании одного из них другой имеет слабозаметное существование, вызывая дебаты даже в тех случаях, когда его методы оказываются явно предпочтительнее (мы имеем в виду примеры из российской практики сохранения и реставрации объектов культурного наследия).
На наш взгляд, синтез этих двух методологических подходов (сохранения древних материальных структур и поддержания условий для процесса воспроизводства национальной духовной и художественной традиции) был бы весьма эффективным направлением в деятельности по сохранению культурного наследия**.
Возвращаясь к методологическим проблемам сохранения национальных шедевров стенописей, приходим к заключению, что художественный образ картины мира, комплексно представленный шедеврами стенописей, в сущности, является моделью идеального мира, точнее — идеальной моделью (как художественный образ) идеальной (и идеализированной) реальности.
Следовательно, в деятельности по сохранению шедевров стенописей на порядок выше оказывается необходимость сохранения, во-первых, аутентичной идеи и возможности ее восприятия, и, во-вторых, необходимость обеспечения самого процесса воспроизводства художественной традиции, транслирующей образовавшую ее центральную идею, поскольку идеальная картина мира (и картина идеального мира) — важнейший элемент в системе философско-эстетического знания, обеспечивающий его футурологическую функцию.
Сохранение и продление функциональности материальной структуры объекта наследия и создание социальных условий для процесса воспроизводства художественной традиции - взаимодополняющие аспекты деятельности по сохранению культурного наследия.
Если с позиций методологии реставрации понятия «подлинность» и «историчность» объекта наследия альтернативны, то в парадигме теоретической эстетики эта альтернатива разрушается, уступая место безусловному требованию максимально возможного сохранения аутентичности объекта культурного наследия.
Библиография
1. Белозерова В. Г. Исторические трансформации памятника и их эстетический статус в традиционных дальневосточных культурах // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. М., 1997.
2. Белозерова В. Г. О понятиях подлинности и историчности памятников искусства // Материальная база сферы культуры: Информ. сб М.: Изд. РГБ, 1998. Вып. 3. С. 3-28.
3. Беляев Г. А. Становление эстетической теории: Методологические очерки. М.: Изд. ГИИ, 1998.
4. Николаева Е. В. Наследие как предмет познания. М., 2006 (в печати).
5. Цитович В. И., Тимченко Т. Р. «Патина времени» в контексте эстетической традиции Дальнего Востока // Материальная база сферы культуры: Информ. сб. М.: Изд. РГБ, 1998. Вып. 3. С. 49-62 .
6. Sylvie Guichard-Anguis.Cultural Heritage and Objects in Japan // Ethnologie Francais. Paris, 2000. № 1. P. 29-42.
* В отличие от процесса трансляции, когда что-либо передается и тиражируется опосредованно, с помощью специального инструмента, «традиция» — процесс непосредственной передачи «из уст в уста», «из рук в руки».
** Экспериментальная работа по возрождению культурных и художественных традиций в регионах России является одним из направлений научно-практической деятельности Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия.
Первоисточник:
ПРОБЛЕМЫ СОХРАНЕНИЯ И РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ: Материалы конференции ГосНИИР 26 апреля 2006 г. М., 2006. (Чтения памяти Л. А. Лелекова — 2006)art-con.ru
Картины с изображением образов. Картины с образами
Картины образы — современные декоративные элементы, используемые для обустройства интерьера. На данном сайте художницы Надежды Винниченко, автора множества различных произведений — Вы можете купить картину с изображением образов. В арт-галерее размещены настоящие произведения искусства. На авторских полотнах изображаются мужские и женские образы. На них можно смотреть каждый раз по-новому, разгадывая замысел художника и размышляя о прекрасном!
Картины образы, написанные маслом, — уникальные работы. Они яркие, неповторимые и наделенные особым смыслом. В коллекции художницы есть много интересных решений. Нужно только просмотреть галерею и выбрать холст с женским или мужским образом. Он займет центральное место в доме и всегда будет привлекать к себе внимание.
Картины образы — замечательные презенты, для которых характерна оригинальность и креативность. Их дарят по любому поводу:
- День рождения — картина образ, написанная маслом, порадует истинного ценителя художественного стиля. Главное, выбрать то, что больше понравится виновнику торжества. Тогда презент вызовет положительные эмоции и долго будет напоминать о прошедшем празднике;
- юбилей — авторское полотно, на котором изображена женщина или мужчина, можно вручить близкому человеку, другу, коллеге по работе. Декоративный элемент сделает интерьер логически и эстетически завершенным. Он привнесет в него духовность и возвышенность.
Надежда Винниченко — московская художница, обладающая огромным опытом и истинным талантом. Ее работы размещены в частных коллекциях в разных странах. Это доказательство профессионализма и мастерства.
На этом сайте представлены «живые» картины образы, в которых отражается облик человека и его характер. Ознакомьтесь с арт-галереей работ и купите авторское полотно. Оно выгодно подчеркнет внутреннее убранство комнаты и поможет сформировать неповторимую обстановку!
nadiavinn.com
Женский образ (русская живопись) - Журнал обо всём
Автор - ЯННА_КОТ. Это цитата этого сообщенияЖенский образ в Русской живописи [далее/2]
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru
kolybanov.livejournal.com
Значение женского образа в творчестве художников
Во все времена художники восхищались природной женской красотой. Женщина для художника стала не только частью его творчества, но и источником вдохновения. Музой. С незапамятных времен женский образ отображается на многих работах знаменитых творцов живописи. Потому что магическая, естественная красота женщины всегда будоражила умы художников. Возбуждала в них души прекрасные порывы.
На своих картинах художник стремится передать не только сам женский образ, но и раскрыть ее душу, отразить ее сущность. А это удается только настоящим мастерам своего дела. Достаточно вспомнить Джоконду, Мону Лизу, или известную всем Девочку не шаре Пикассо. Сколько в этих картинах изящества, и одухотворенности. Ведь женское обаяние, ее состояние души, плюс талант живописца, способны поистине творить чудеса и рождать бессмертные произведения, которыми люди восторгаются на протяжении веков. И все благодаря тому, что в этих произведениях искусства не только четко обозначен, но и раскрыт тонкий мир женской чувственности.
Для наглядности можно рассмотреть картины Пикассо. На многих из них можно увидеть обнаженные натуры. Но эротический смысл этих работ скрывается за женскими душевными переживаниями. Мы, прежде всего, видим образ, который всецело овладевает нашими мыслями. Он заставляет нас не только увидеть, но и почувствовать энергетику художественного замысла. Его подоплеку. Без этого картина останется лишь изображением, не имеющим ничего общего с художественным шедевром.
Из русских художников следует отметить работы Карла Брюллова. В его работах женский образ, так же занимает высокую позицию. Здесь женщины представлены в разных типажах. Тут есть и устремленные, властные натуры, как на картине «Всадница». И заботливая мать, на примере портрета княгини Елены Петровны с дочерью Марией, и «Мать просыпающаяся от плача ребенка». А есть романтические, мечтательные особы, изображенные на портретах У.М.Смирновой, великой княжны Ольги Николаевны. Везде художнику удалось передать истинную ценность женской души. Нашли свое место на картинах Брюллова и беззаботные ветряные красавицы. Это ясно отражено на картинах «Вакхическая группа», и «Веселое возвращение». Везде женский образ представлен как некий элемент, без которого невозможно передать истинный замысел художника.
В работах современных художников женщина также нашла достойное место. Ведь именно поиск идеальной натуры, заставляет современных мастеров все снова и снова обращаться к поэтической красоте женщины. Побуждает в них стимул создания совершенного по своей красоте, и одухотворенности шедевра. Но, как известно, предела совершенства не существует. А значит, живописцам придется вновь, и вновь прибегать к поискам новых прекрасных женских воплощений.
Автор текста: ProsTetskiy
gallerix.ru
Образ женщины в живописи | Художественная школа "Живопись Маслом"
Мир, окружающий нас, настолько прекрасен, что пройти равнодушно мимо цветущих растений, резвящихся животных, пылающего заката, бурной реки, неповторимого пейзажа невозможно. Мы застываем в восхищении при виде чего-то необычного, берем в руки фотоаппарат — сегодня слишком просто запечатлеть мгновение, техника стала лучшим помощником. И все же тот неповторимый миг, пойманный глазами талантливого художника, смотрится гораздо ярче на картине, потому что фотография не всегда передает чувства, которые автор картины вкладывает в свою работу.
Чаще всего художники обращаются к природе или используют образ женщины в живописи. Нет ничего прекраснее восхитительной красоты женщины, именно ей посвящаются песни, стихи. Женщине, носительнице красоты, испокон веков посвящали свои подвиги мужчины. Неудивительно, что даже на настенных картинах древнего мира первой появлялась женщина — увековечить неземную красоту пытались художники с начала рождения мира.
Образ женщины, прекрасный и неуловимый
Какой он, образ женщины в живописи? Грустный или веселый, мечтательный или задумчивый, лукавый или загадочный? Каждый автор пытается внести свое отношение к женщине — матери, любовнице, супруге. Каждая картина передает любовь, нежность и незаметно помогает зрителю перенести свои чувства на тех красавиц, что живут рядом с ним. Полотна, на которых изображена женщина, каким бы ни был ее сюжет, заставляют остановиться и задуматься.
Женский портрет в живописи появился с самого начала становления рисунка как такового. Стоит присмотреться к иконам, чтобы увидеть, насколько разнообразно писали древние мастера мадонн. Если иконы святых чаще всего суровы и статичны, то в женский образ иконописцы уже старались вкладывать чувства. Улыбающаяся, скорбящая, нежная женщина на иконе не смотрит на вас неподвижно. То склонившая голову, то протягивающая руку к младенцу — она живая, дышащая, чувствующая.
Портрет — рост мастерства художника
С ростом мастерства художники отходят от традиционных приемов иконописи. Уже в Средние века женский портрет в живописи становится совершенно другим. Появляется портрет, и тут уж именно женщина главенствует — ее пишут все, начиная от подмастерьев, которые берут уроки у знаменитых мастеров кисти, заканчивая и самими художниками. На портретах XVIII века женщина изображается просто как куколка — обольстительная и красивая. Уроки живописи, портрет маслом становятся так популярны, что ни одна молодая девушка не выходит в свет, не владея хотя бы небольшим умением рисовать.
Стоит только почитать о том, как серьезно относился к занятиям Леонардо да Винчи, какие уроки рисования лица для начинающих давал Микеланджело, чтобы понять, что центром каждого рисунка, каждой работы становился человек. Природа уходит на второй план, она как бы окружает венец мироздания — человека. Художники-портретисты окружаются славой и почетом. На полотнах появляются красивые женщины в живописи современности — такими мы их видим сейчас: смеющимися, плачущими, робкими или страстными.
И цель таких работ — показать удивительную красоту человека, в первую очередь — женщины. Современная живопись способна передавать и чувства, появляются на полотнах характер и динамика. Чем эмоциональнее работает художник над портретом, тем больше внимания зрителей привлекает его работа. И каким бы ни был стиль, в котором работает портретист, вносит ли он в свои работы парадоксальное восприятие действительности, женщина почти всегда остается тем центром, вокруг которого и складывается сюжет.
Сохранить
jivopismaslom.ru
Женские образы в живописи
5 Июль 2012 Nasati Главная страница » Музыка цвета » живопись Просмотров: 3777
Daniel F. Gerhartz
Мне так просто и радостно снилось:ты стояла одна на крыльцеи рукой от зари заслонилась,а заря у тебя на лице.
Упадали легко и росистолуч на платье и тень на порог,а в саду каждый листик лучистыйулыбался, как маленький бог.
Ты глядела, мое сновиденье,в глубину голубую аллей,и сквозное листвы отраженьетрепетало на шее твоей.
Я не знаю, что все это значит,почему я проснулся в слезах…Кто-то в сердце смеется и плачет,и стоишь ты на солнце в дверях.Набоков
Женские образы в живописи Daniel F. Gerhartz
Сегодня я хочу посвятить свой пост романтичному художнику Daniel F. Gerhartz. Его женские образы очень популярны, да и я неоднократно возвращалась к его живописи в своем ЖЖ. Сейчас захотелось украсить картинами художника и этот блог)
Daniel F. Gerhartz
Daniel F. Gerhartz – американский художник, который родился в 1965 году. Учился в академии Искусств в Чикаго. Вдохновляется импрессионистами и радует своих почитателей красивой галереей женских образов.
Daniel F. Gerhartz
Его героини нежны
Daniel F. Gerhartz
и бесконечно женственны.
Daniel F. Gerhartz
Надеюсь вы получите удовольствие, любуясь его работами)
Daniel F. Gerhartz
nasati.ru
