Музей ЧерномырдинаСотрудники Третьяковки нашли пропавшую картину Николая Ге «Милосердие». Картина милосердие
Caritas Romana («милосердие по-римски») Сюжет и картины великих
Существует история о Перо и Цимоне (или Тимоне), рассказанная Валериусом Максимусом в его Caritas Romana [c лат. «Милосердие по-римски»], которую изображали на своих полотнах многие из художников эпохи Возрождения: Караваджо, Рубес, Ример, Мурильо и др. Умирающий бородатый старик лежит в камере, а его руки и ноги скованы цепью. Молодая матрона, его дочь, кормит его своим молоком. Хотя подобная непристойная сцена и содержит определенный моральный аспект, отображая дочернее отцелюбие и христианскую доброту (кормленее голодных и навещание заключенных), но также она отображает и психологическую глубину мифического.Другое изображение, являющееся частью «Восходящей Авроры» (алхимического трактата), показывает нам двух стариков, преклонивших колени перед mater sapientia (лат. богоматерь) и пьющих из ее грудей. Изображение озаглавлено как de processu naturali с описанием, утверждающим что молоко является prima materia, «началом, серединой и концом». Старик, связанный по рукам и ногам, неспособный двигаться, неспособный ни на что — это сенекс Сатурн в своей двойственной природе, отрезанный от жизни, связанный своими обязательствами и запертый в конструктах своей же системы, лежащий на полу в истощении и жажде. От власти к беспомощности. Также как и Боэций, министр Короля, преданый, но лишенный власти и брошенный в тюрьму, где ему в отчании пришлось ожидать смерти. Но эта потеря власти стала для него путем к мудрости, потому что его также навещала утоляющая голод женская сущность, которая напоминала ему о том, что он был вскормлен ее молоком, которая удовлетворила его потребности трудом «Утешение Философией», которое начинается с песни.Молоко, как «начало, середина и конец», объединяет противоположности сенекса и пуэра. Они оба нуждаются в молоке. Как начало, молоко — есть prima materia, с которой мы знакомимся у груди. Как конец, молоко является также и sapientia (мудростью), которая оживляет старика с помощью груди. Начало и конец процесса соединяются в молоке, которое растворяет слабости физиологически старого человека и сгущают мудрость духовно нового человека. Мир начинается с вспаханного молочного моря, или, как утверждает другая алхимическая работа, молоко первичнее даже крови и воды, первейшее из первых. Потому человек припадает к груди в начале, в середине, и в конце: младенец, возлюбленный и старик. У груди сестры следуют найти все фрукты «новые и старые», как говорится в «Песни Песней». Когда мужчина является одновременно и пуэром, и сенексом, тогда женщина — одновременно и дочь, и жена, и сестра, и кормилица — все они сливаются в одну «богоматерь-хранительницу», которая учит своей грудью. Чему можно научиться у груди? Чему может обучить молоко?Но перед тем, как отвечать на эти вопросы, нам необходимо разобраться с несколькими условиями. Для того, чтобы молоко появилось, необходим голод и тоска, депривация Сатурна как «слабого и утомленного» Сатурна гримуара «Пикатрикс». Сначала голод, потом удовлетворение. Идеальные и сильные сидящие на тронах не нуждаются в молоке, мудрости и песне. Вначале желание и нужда в молоке — и лишь потом «подойди ко мне, молодой Давид, и сыграй на арфе», как говорил старый сумасшедший Король Саул. Самодостаточность самоограниченна и для пуэра, и для сенекса. Они оба отрицают свою нужду, и отстаивают свои границы. Но безпомощность и голод, как повторяющаяся необходимость — это то жадное условие, которое естественным образом вызывает молоко, чем и указывает на то, что условием обновления является принятие зависимости и нужды. Юнг обсуждал эти условия обновления в «Нераскрытой Самости», он писал: «Человеческие отношения строятся не на дифференциации и совершенстве, поскольку они только подчеркивают различия или приводят к прямо противоположному результату; нет, в их основе лежат несовершенство, слабость, беспомощность и потребность в поддержке, то есть те компоненты, из которых состоит основа зависимости. Совершенство ни в ком не нуждается, в отличие от слабости…»И далее: «Его окружение не может вручить ему, как дар, то, что он может получить только благодаря своим собственным усилиям и страданиям.»Юнг, описывая свои замечания по поводу глубинного значения феномена переноса, утверждал: «Чего действительно недостает нашему миру, это психической связи; и никакие клики, политические партии или общность интересов, или Государство, никогда не будут в состоянии заменить ее.»Нужда, страдание и тоска, указывающая на ту форму существования, по которой тоскуют. Голод указывает на то, что способно его удовлетворить. Первичная еда превращает нечто в изначальное условие, вскормленное изначальным знанием, задолго до истории и разделения единого. Дао — ребенок и слабость. Молоко восстанавливает психическую связь с другими и с собой благодаря напитыванию первичных уровней души. На этих молочных уровнях все связано и возрастные различия расстворяются в психической безвозрастности. Старик — это младенец, а младенец — это старик с матерью.Взаимообоюдность пуэра и сенекса, их недостача психической связи, их дифференциация и независимость, их напряжение, которое поддерживает эго в его активном поиске, их упорядоченность и защиты — все это пропадает. Само время и история внутри него имеют окончание. И тогда вопросы «Кто Я? Кем Мне быть?» неважны и дело закрыто. Но, признанние своей слабости и нужды, приводит к раскрытию души, ведь именно эта нужда и делает каждого из нас человеческим созданием, зависимым в своей плотскости от творения. Или, говоря по-другому, Дао — это «слабость», и потому путь к Дао лежит через наши потребности, наше постоянное состояние зависимости. И мы не может встретиться с этими потребностями самостоятельно и скрытно. Покинутые дитя и старик, нуждающиеся во вскармливающем милосердии и утешении философией, обнаруживают, что любовь, по которой они тоскуют когда контролируют, а также знание отложены на будущее.Когда наполнение достигается благодаря питанию или напитыванию, тогда оно значит нечто отличное от расстворения. Я принимаю молоко в свое тело, а не оно принимает мое тело в себя и расстворяет меня в океаническом блаженстве матери. Питание не регрессивно, потому что Я остаётся, и я изменяюсь из-вне, из внутренней наружности. Молоко мудрости поступает в меня, в мой рот и бежит по моему горлу в живот. Так что познаваемое у груди является непосредственным физическим знанием, конкретным знанием, которое смягчает конструкции, абстракции и знаковые системы, в которых заточен Сатурн. Молоко — это знание «имеющее вкус», и его вкус (sapor) составляет sabrosa (вкус с итал.) настоящей sapientia (мудрости). И так, первая нужда нам понятна — это необходимость в вещественной еде, которая утоляет кишечный голод по знанию непосредственной реальности вещей, ее настоящего вкуса, который является первейшим из первых.Если молоко является изначальной sapientia (мудростью), а не расстворением в материнском, тогда и грудь не является лишь «матерью». Её слишком часто воспринимали в этой фрейдистском ракурсе pars pro toto (c лат. часть вместо целого) как вымя Великой Мировой Коровы. Но этого символ не стоит интепретировать только одним способом. Грудь — это символ, ритуальный объект украшения и утаивания, стремления и удовольствия. Грудь — это откровение нежности, и она является caritas (милосердием) человеческого чувства. Она принадлежит не только матерям, но и сестрам, и любимым, а также кормилицам и дочерям. Когда мы дети её молока — тогда она мать; когда мы возлюбленные ее молока — она относится к сестре-любовнице; а в случае Старого Короля, слабого и утомленного, молоко исходит от дочери, как та жизнь в той, которую он породил, но с которой связан лишь тончайшей психической связью.Искупление через молоко дочери предлагает иное обновленное отношение к душе. Дочь-Анима восстанавливает «старого» мужчину с помощью возвращение к нему истощенному других качеств и соображений, которые исчезли из его жизни вместе с кормилицей-матерью и сестрой-возлюбленной. С дочерью, взаимозависимостью и взаимностью, эротической интимностью — со всем этим у анимы появляется futurity (будущее). Дочь отображает независимость души от эго, ее молоко отображает зависимость жизни эго от души.Глаза Святого Старого Короля, мистического образа Бога в «Зохаре», о котором в Эраносе нам рассказывал професор Шолем, умываются молоком: «Когда могущество простирается, и глаза пылают краснотой, Древний святой светит своей белизной, возгораясь в Матери и наполняется молоком, питая все, и все глаза умываются постоянно истекающим молоком Матери».Истекающее молоко может быть слезами его заботы, а умывающиеся молоком глаза могут быть collyrium philosophorum, который смывает все что человек видел, все взволновавшие его события истории, восстанавливая видение в схожих детским истоках архетипического воспоминания.Каждый глоток из сосуда с молоком осуществляется Пророком при помощи ангела, и Пророк объясняет это таким образом, словно это происходило во сне. Молоко знания, sapientia (мудрость) или connaissance du soi (самопознание) приходят в состоянии схожем со сном. Возможно каждый глоток молока — это сновидение, а сосуд молока — это сосуд сновидений. Таким образом, знание которое мы получаем у груди есть знание нас самих по существу: приходящих в мир и покидающих его, «беззубых», беззащитных, неких «воображающих животных» с постоянно открытыми ртами жаждущими изначальных сновидений словно необходимой сути нашей жизни. Мы — нестареющие дети Вечного. «Мы сделаны из вещества того же, Что наши сны.И сном окружена Вся наша маленькая жизнь.» (Шекспир,»Буря»). Из этого сна мы приходим в жизнь и в конце возвращаемся в него, памятуя о прошедшем лишь отрывочно. Еще до того как мы являемся homo faber, homo ludes и homo sapiens, пуэром или сенексом, мы — первые сновидцы в психической реальности, имажинёры, живущие в психической связи с вечным молоком космоса воображения: молочных образов детства, экстатических образов любви и пророческих образов старости.Разве эти потоки вещественного знания не есть то, что в алхимии называют «лунной влагой» или омоложением «белого древа»? Эти сновидения утешают, охлаждают и освежают. И не являются ли эти сны на одном из уровней тем молоком, которое Авиценна прописывал престарелым как увлажняющую пищу, потому что она восстанавливала их к психической связи? Эта психическая связь, так необходимая согласно Юнгу и возможно единственная что-то значащая вещь, — что это такое? Мы знаем, что это не просто некое родство между людьми, старыми и молодыми. Психическая связь зависит от психического фактора, который спонтанно происходит из архетипического взгляда на вещи. То есть это связь через изначальный безвозрастный мир, который стирает различия между возрастом и молодостью таким образом, что все «видят» одним и тем же образом фантазийную сущность вещей. В таком случае, молоко — это также и путь к психической Anschuung (интуиции). Этот путь молока непосредственен как вкус на языке: мгновенный, физический, не абстрагированный в системы определений сенекса или пуэра. Он объединяет всех нас людей, как первая пища всего человечества, потому что он соединяет нас с основой человеческой природы — с душой. Молоко открывает врата психической реальности, или того Царства, о котором говорил пророк Иоиль и позже повторял апостол Петр, в котором не зависимо от возраста будут все: «и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; и юноши ваши будут видеть видения, и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут».Наконец, молоко «отображает» подлинную связь с и постоянную тоску по миру, который мы стремимся «вспомнить». Через вспоминание подлинного память освобождается от истории. История может быть освобождена благодаря психической связи с изначальным, таким образом позволяя Клио, дочери архетипического воспоминания, переписать историю как торжество психологической многозначности. В таком стремлении к этому царству мы уже не пуэры и не сенексы, но нечто предваряющее этому разделению, мы — те, кто «сосет грудь Дао». Там мы познаем, что изначальные образы идентичны непосредственной сущности, что воображаемое значение является также вкусом и ощущением физической реальности, что caritas (милосердие) и sapientia (мудрость) есть одно, и что любое знание и любой акт познания происходит из «ага!» опыта внеисторического осознания. Такое понимание молока избавляет нас от материнского комплекса и является секретом пророков, поэтов, мистиков, мессий, королей, детей, культуры, героев, священников и мудрецов — образов архетипических форм жизни, двойственных и не разделенных на противоположности, для которых согласно сравнительной религии предполагаемой пищей является молоко.Как путь молока спускает нас вниз обратно к простой интимной близости с нашей природой, излечивая наше разделение и одновременно освобождая нас от него в космическом Млечном пути, также нас ведет и путь обезьяны. И мы снова начнем наш процесс амплификации мифического образа с картины.Джеймс Хиллман
Фотографии имеют большой размер. Дождитесь их загрузки
www.areacreativ.com
Обнаружена считавшаяся пропавшей картина Николая Ге "Милосердие": al_ghe
Картина Н. Ге
При исследовании одного из наиболее известных полотен Николая Ге "Что есть истина?" музейные работники обнаружили, что написано оно поверх другой картины - "Милосердие"...В воспоминаниях Татьяны Львовны Толстой, отец которой дружил с художником, говорится, будто бы Ге написал картину поверх другой, которая называлась "Милосердие". Один из художественных журналов 20-х годов даже опубликовал ее снимок, однако судьба полотна так и оставалась неизвестной.
"Милосердие" было написано в 1879 году, экспонировалось на 8-й передвижной выставке в 1880-м. Вызвало резкую критику, хотя работу ждали, ведь она появилась после перерыва", - рассказывает Татьяна Карпова, куратор выставки.
Как и каждая старинная картина, полотно "Что есть истина?" покрыто мелкими трещинами-кракелюрами. Эти разрывы краски рассмотрели в бинокулярный микроскоп и заметили: под коричнево-бежевым красочным слоем лежит зеленоватый. Рентгенограммы трех фрагментов картины показали, что под композицией есть другой рисунок.
"Было решение всю картину рентгенографировать, что и было сделано. 35 рентгенограмм с поверхности картины 1933 года - работа не из легких", - говорит Лидия Гладкова, заведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи.
Снимки соединили. На черно-белом изображении угадывался Христос, за которым идет девушка в белом платье. Музейщики сопоставили эту сцену с единственной сохранившейся фотографией картины "Милосердие". Гипотеза подтвердилась.
В том, что Николай Ге написал свой шедевр поверх другой картины, есть и причины экономического характера: Ге никогда не работал на заказ, жил скромно.
Этому есть интересное подтверждение. Павел Третьяков покупал у художников работы в авторских рамах. У Ге они отличаются - простые, из дуба. Не характерные для 19 века.
Ге был невероятно требователен к себе. Он делал сотни эскизов к картинам. Безжалостно уничтожал те, которые считал неудачными.
На выставке Николая Ге, которая откроется в залах Третьяковской галереи, будут экспонироваться и рентгенограммы некоторых полотен. Ведь Ге "закрасил" несколько своих холстов.Видео
al-ghe.livejournal.com
АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ МИЛОСЕРДИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ М.А. ФРАНЧЕСКИНИ)
На протяжении нескольких столетий одно из центральных мест в европейской живописи занимала аллегория. Многие художники обращались в своих произведениях к этой теме и разрабатывали ее, обогащая специальный язык символов. Этот язык широко использовался мастерами различных эпох, однако, современному зрителю, не знающему аллегорического подтекста художественного произведения, порою невозможно понять смысла, вкладываемого автором в изображение.
Интерес к аллегории появился в эпоху Возрождения. Искусство XVII – XVIII веков породило большое количество иносказательных изображений, основной задачей которых было выделение из всего разнообразия мира основы, отражающей суть явления. Первые научные исследования в изучении значения аллегорий для искусства были проведены И. Винкельманом в XVIII веке: «Аллегория напоминает плод, таящийся под листьями и ветвями, тем сильнее радующий нас, чем неожиданнее мы его обнаруживаем; самая маленькая картина может быть величайшим шедевром в зависимости от того, насколько возвышена ее идея» [1, c.351].
В собрании Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева представлено несколько произведений на аллегорические сюжеты. Среди них — картина Марка Антонио Франческини «Аллегория христианского милосердия» (1680-1690 г.г.) [2, c.64], поступившая в музей в 1885 г. из Эрмитажа. До 1809 г. полотно хранилось в Елисейском дворце в Париже, а с 1814 г. оно входило в собрание императрицы Жозефины Бонапарат (замок Мальмезон). В 1829 г. картина была приобретена Николаем I из собрания герцогини Сен Лё.
Краткая биография мастера такова: Марк Антонио Франческини родился в Болонье 5 апреля 1648 г.; ученик Карло Чиньяни. Известен своими работами в области монументальной декоративной живописи: в 1689 – 1691 г. им расписаны при помощи Л. Кваини церкви Сан-Бартоломео и Тела Господня, а с 1702 по 1704 г. — плафон и стены галереи в генуэзской ратуше. К шедеврам Франческини относят роспись плафона Дворца правосудия в Болонье и его декоративной картины во дворце князя Лихтенштейна в Вене. Умер мастер в Болонье 24 декабря 1729 г. По мнению Александра Бенуа «Маркантон Франческини, автор целого ряда прелестных мифологических картин, занимает также (вместе с Карло Чиньяни – прим. автора) одно из первых мест в декоративной живописи» [3].
Творчество Франческини сформировалось в традициях болонской Академии, однако в его произведениях основные сюжеты академической живописи претерпели определенные изменения в соответствии с новыми эстетическими запросами, распространившимся в Европе в конце XVII — начале XVIII века. На полотнах Франческини с изображением пасторальных, мифологических сцен, а так же аллегорий, фигуры пребывают в состоянии задумчивости и покоя на лоне прекрасной гармоничной природы. К картинам такого типа относится и работа мастера из собрания Радищевского музея.
Картина выполнена в технике масляной живописи на холсте и имеет монументальный размер (156 на 212 см). На полотне изображена сидящая в окружении троих обнаженных детей женщина в красном одеянии, поднявшая высоко вверх левую руку с разломленным плодом граната. Женщина кормит грудью младенца, сидящего на белом покрывале и обращенного к зрителю спиной. Второй мальчик, расположенный у ее ног, повернут к зрителю лицом. Его правая нога согнута в колене, ступней он опирается на ногу женщины, руки подняты верх и широко раскинуты. Голова слегка наклонена влево, взгляд направлен на плод. Третий ребенок повернут к зрителю спиной, тело слегка отклонено назад. Правая рука тянется вверх к руке женщины за плодом граната. За ребенком раскинулось гранатовое дерево, на котором различимы большие округлые плоды. Сквозь листву пробиваются последние лучи заходящего солнца, освещающего виднеющийся на заднем плане участок горизонта.
Композиция имеет четко выраженную геометрическую форму: фигуры женщины и детей вписаны в правильный треугольник, основание которого совпадает с нижним краем хоста, а вершиной служит поднятый гранатовый плод. Хорошо прослеживаются еще несколько треугольников: смысловой доминантой является фигура женщины, вписанная в треугольник, и еще два треугольника образуют дети и поднятая вверх рука женщины. Явно выделены два направления движения: одно идет из нижнего левого угла в середину верхнего края холста, второе – из нижнего правого в верхний левый угол картины, что придает динамику изображению. Если в соответствии с правилами третей мысленно провести параллельные вертикальные и горизонтальные линии, делящие плоскость картины на равные части, то в фокусах окажутся лицо и правая рука женщины, а также лицо ребенка на заднем плане.
Художник выделяет контуры фигур, изображая их на контрастном фоне, создавая иллюзию объема с помощью светотеневой моделировки. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. На картине присутствует изображение источника света – на заднем плане виден участок неба, но для того, чтобы выделить фигуры и сделать их наиболее выразительными, живописцу потребовалось дополнительное освещение. Направление этого источника света можно четко проследить: самыми светлыми участками на полотне являются поднятая рука женщины, мальчик на переднем плане и поднятая рука ребенка на заднем плане, следовательно, свет направлен примерно из нижнего левого угла в сторону поднятого плода граната. Фигуры женщины и стоящего ребенка хорошо читаются на темном фоне, а стоящего – на фоне ярко-красного одеяния женщины.
Пейзаж и гранатовое дерево, в отличие от хорошо прописанных драпировок, переданы довольно условно. В левом правом углу вообще нет никакого изображения, фактически это темная стена: поскольку свет от внешнего источника освящения имеет четко направленный на фигуру характер, зрителю остается только догадываться, что скрыто за головой женщины. Объекты изображения, фигуры женщины и детей, находятся очень близко к нижнему краю холста, причем угол зрения таков, что смотрящий на картину зритель чувствует себя находящимся в пространстве картины на одном уровне с фигурами. Франческини старается передать иллюзию пространственной глубины, изображая деревья на заднем плане меньшими по высоте, чем фигуры женщины и детей на переднем плане, а также не прописывая детали удаленных объектов.
Для передачи теплоты кожи, переливов тканей художник использует большое количество различных оттенков, добиваясь эффекта реалистичности изображения. Доминирующим красочным пятном является красное платье женщины, цвет которого поддержан в изображении плода граната. Чтобы уравновесить композицию, художник сознательно привносит в нее изображение участка неба на закате. Таким образом, в правой части картины появляется цветовое пятно, оттенки которого перекликаются с цветом тел фигур (небо, озаренное пробивающимися лучами заходящего солнца) и с цветом белой драпировки под лежащим младенцем и рукавом нижнего платья матери (верхняя часть участка неба). Художник высветляет наиболее освещенные места на полотне, и, следуя канонам академической живописи, пишет тени глухими и не цветными. Особенности академизма сказываются и на фактуре живописной поверхности: она гладкая, лишенная какой-либо градации на отдельные мазки.
Возможно, как многие работы болонских академистов, картину Франческини постигла общая участь: несмотря на строгость технических приемов и нанесении красочных слоев, со временем некоторые цвета под действием света и неблагоприятного воздействия окружающей среды претерпели изменения. Этим может, кстати, объясняться и тот факт, что фигура лежащего на белом покрывале младенца выглядит несколько «зависшей» в воздухе. А на сохранившейся гравюре с данной картины из собрания Рыбинского художественного музея-заповедника [4] можно хорошо рассмотреть не только плетеную корзину, которая служит подобием люльки для ребенка, но и деревья в левом углу за головой женщины.
Обратимся к названию полотна «Аллегория христианского милосердия». Известно, что многие годы данная картина бытовала в музее под названием «Чадолюбие». В чем принципиальная разница в названиях?
В определении «чадолюбия» толковый словарь Ушакова дает однозначный ответ «чадолюбие — это любовь к своим детям». Понятие «милосердия» является более емким: это слово представляет из себя перевод с латинского «misericordia», от лат. miser – «несчастный, обездоленный» и греч. kardia – «сердце». Толковый словарь Ожегова определяет милосердие как «готовность помочь кому-нибудь или простить кого-нибудь из сострадания, человеколюбия». Обратим внимание на следующий важный факт: в отличие от чадолюбия, предполагающего любовь к своим детям, милосердие, как более общее понятие, подразумевает, прежде всего, любовь к чужим детям, сиротам.
Известно, что на протяжении столетий в европейской живописи сложились определенные каноны изображения Милосердия. В античности аллегорическя фигура Милосердия или Мира представала в образе женщины с оливковой ветвью в руках. Древней Рим дал другую трактовку понятию — здесь «милосердие» стало означать почтение к родителям. Такая аллегория в живописи XVI-XVIII веков стала изображаться в виде молодой женщины, кормящей грудью старика-отца (так называемое, «отцелюбие римлянки»). Одним из самых известных полотен с таким сюжетом является картина П.П. Рубенса «Цимон и Перо» (Римское милосердие) (1625 г).
Cредневековой церковью Вера (лат. Fides), Надежда (лат. Spes), Любовь (в смысле Милосердие) были освящены в качестве трех кардинальных теологических добродетелей [5, c.187]. Каждая из главных добродетелей, интерпретируемых в искусстве в виде прекрасных женщин, стала иметь свой отличительный цвет: Надежда обычно одета в зеленое, Вера – в белое, характерный цвет Милосердия – красный [6, c. 295]. Милосердие стало считаться «матерью добродетелей». Августин Блаженный видел в милосердной любви образ любви Божьей; в Евангелии от Матфея называются «шесть дел милосердия»: утолять голод, жажду, предоставлять кров, одежду, лечить, утешать в неволе. К ним добавляется из Ветхого Завета еще одно дело: похоронить мёртвого. Примерами аллегорических изображений такого вида являются, например, картины М.Караваджо «Семь деяний милосердия» (1606-1607 г.г.) и Д.Тенирса «Аллегория милосердия» из собрания Лувра (1640 г.г.). Милосердие может держать в руке рог изобилия или корзину с плодами, подчеркивая тем самым изобилие, которым она располагает, и сердечную щедрость, с которой она этим богатством распоряжается (Джотто ди Бондоне «Аллегория Милосердия» Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) (1306 г.)).
Св. Бонавентура дал описание «божественной любви» одновременно к Богу и к другим людям как «горение сердца». Отсюда аллегорическая фигура Милосердия с пламенеющим сердцем в руках или с сосудом, в котором горит огонь (Лукас Карнах, Дюрер и др.). С XIV в. «Пламенеющее сердце» стало одной из основных эмблем римско-католической церкви.
Со времен Ренессанса возникла традиция изображения Милосердия в виде женщины, окруженной детьми и кормящей грудью младенца. Женщина, кормящая ребёнка, в европейской традиции стала однозначно восприниматься как аллегория милосердия и любви. В то же время, возникает второе прочтение: женщина на полотне может олицетворять собой католическую церковь, а её дети – человеческие души, изголодавшиеся по пище духовной, источником которой может стать только причастие. Эмблемой этой добродетели является пеликан, согласно легенде разрывающий себе грудь, чтобы накормить детенышей своей плотью.
Мастера болонской школы вырабатывают особые стилистические приемы для изображения Милосердия (например, Д. Нуволоне «Аллегория милосердия» (1650)). Для своего полотна М.А. Франческини использует иконографию, близкую к той, которую можно увидеть на картине его учителя К.Чиньяни «Материнская любовь» из собрания Эрмитажа.
Аллегорический смысл имеет не только фигура женщины с детьми, но и гранатовое дерево. Дерево представляет ось и мистический центр мироздания; подобно кресту, оно символизирует смерть и воскресение (появление побегов после зимнего отдыха) и путь к духовному восхождению. Гранат – символ Воскресения, и, иногда, Церкви. С гранатом в руке изображается и младенец Христос, как, например, в «Мадонне с гранатом» С.Ботичелли (1487 г.) [5, c. 83].
Аллегорическое изображение Милосердия у М.А. Франческини ближе всего к следующим его христианским трактовкам – это деятельное сострадание; сострадание в действии. Милосердие – признак мудрости, сходящей свыше: (Иаков 3:17) «Но мудрость, сходящая свыше, во-первых, чиста, потом мирна, скромна, послушлива, полна милосердия и добрых плодов, беспристрастна и нелицемерна». Милосердие – признак истинной любви и плод Святого Духа: (Галатам 5:22-23) «Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание».
Список литературы:
- Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева. Зарубежное искусство. Живопись, рисунок, скульптура, шпалеры: каталог. Т. 2 / Авт.-сост.: Л. П. Краснопёрова и др. Саратов: СГХМ имени А.Н. Радищева, 2008. — 504 с.
- Винкельман И. История искусства древности. Малые сочинения. С-Пб. Изд-во «Алетейя», 2000. — 770 с.
- Бенуа, А. История живописи всех времён и народов. Т.3. СПб. – М.: Нева Олма-пресс, 2002. – 512 с. URL http://www.benua-history.ru/1134-bolonskii-akademizm.html
- Государственный каталог музейного фонда Российской федерации http://goskatalog.ru/data/items/00000001000000/000000100000/0000010000/80009000/allegoriya_miloserdiya_gravyura_1978341/index.php
- Карр-Гомм С. Словарь символов в искусстве. Иллюстрированный ключ к живописи и скульптуре. М. АСТ Астрель, 2003. — 336 с.
- Баттистини М. Символы и аллегории: Визуальные коды понятий в произведениях изобразительного искусства. М. Омега, 2008. — 382 с.
АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ МИЛОСЕРДИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ М.А. ФРАНЧЕСКИНИ)
В данной работе анализируется трактовка в живописи одной из теологических добродетелей на примере анализа картины М.А. Франческини «Аллегория христианского милосердия». К указанному произведению искусства применяются элементы метода формального анализа, позволяющие раскрыть смысл аллегорического изображения; указывается взаимосвязь рассматриваемой картины с другими художественными произведениями на данную тему.
Written by: Шевцова Юлия Владиславовна
Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
Date Published: 12/19/2016
Edition: euroasia-science_28.04.2016_4(25)
Available in: Ebook
euroasia-science.ru
Сотрудники Третьяковки нашли пропавшую картину Николая Ге «Милосердие»
Сотрудники Третьяковской галереи нашли пропавшую картину Николая Ге. Полотно "Милосердие", написанное в конце 19 века, было показано публике всего один раз - на передвижной выставке. После этого картина исчезла. При помощи современных технологий музейные реставраторы обнаружили пропавшее полотно под другой хрестоматийной картиной Николая Ге.Научное открытие, сделанное недавно сотрудниками Третьяковской галереи, можно назвать сенсационным. Готовясь к масштабной выставке картин Николя Ге, музейщики решили проверить некоторые гипотезы. В центре внимания оказалось хрестоматийно известное полотно Ге "Что есть истина?", на которой изображены Иисус Христос и Понтий Пилат.
В воспоминаниях Татьяны Львовны Толстой, отец которой дружил с художником, говорится, будто бы Ге написал картину поверх другой, которая называлась "Милосердие". Один из художественных журналов 20-х годов даже опубликовал ее снимок, однако судьба полотна так и оставалась неизвестной.
"Милосердие" было написано в 1879 году, экспонировалось на 8-й передвижной выставке в 1880-м. Вызвало резкую критику, хотя работу ждали, ведь она появилась после перерыва", - рассказывает Татьяна Карпова, куратор выставки.
Как и каждая старинная картина, полотно "Что есть истина?" покрыто мелкими трещинами-кракелюрами. Эти разрывы краски рассмотрели в бинокулярный микроскоп и заметили: под коричнево-бежевым красочным слоем лежит зеленоватый. Рентгенограммы трех фрагментов картины показали, что под композицией есть другой рисунок.
Рентгеновский снимок картины “Что есть истина? Христос и Пилат” проявил скрытое полотно — “Милосердие (Не Христос ли это?)” Фото: Анастасия Седленек. МК.ру "Было решение всю картину рентгенографировать, что и было сделано. 35 рентгенограмм с поверхности картины 1933 года - работа не из легких", - говорит Лидия Гладкова, заведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи.Снимки соединили. На черно-белом изображении угадывался Христос, за которым идет девушка в белом платье. Музейщики сопоставили эту сцену с единственной сохранившейся фотографией картины "Милосердие". Гипотеза подтвердилась.
В том, что Николай Ге написал свой шедевр поверх другой картины, есть и причины экономического характера: Ге никогда не работал на заказ, жил скромно.
Этому есть интересное подтверждение. Павел Третьяков покупал у художников работы в авторских рамах. У Ге они отличаются - простые, из дуба. Не характерные для 19 века.
Ге был невероятно требователен к себе. Он делал сотни эскизов к картинам. Безжалостно уничтожал те, которые считал неудачными.
На выставке Николая Ге, которая откроется в залах Третьяковской галереи, будут экспонироваться и рентгенограммы некоторых полотен. Ведь Ге "закрасил" несколько своих холстов.
Вести.Ру (ВИДЕО)
Татьяна Карпова, куратор выставки «Что есть истина? Николай Ге. К 180-летию со дня рождения»: «На выставке мы покажем все «пропавшие» картины Николая Ге»
Осенью 2011 года в рамках проекта «Что есть истина? Николай Ге. К 180-летию со дня рождения» Государственная Третьяковская Галерея представит материалы, посвященные «пропавшим» картинам живописца, т.е. работам, записанным поверх красочного слоя. Одной из них стала картина «Милосердие», обнаруженная на днях на знаменитом полотне «Что есть истина» Христос и Пилат». Куратор выставки Татьяна Карпова рассказала о находках искусствоведов корреспонденту vtbrussia.
– Откуда появилась информация, что под верхним слоем картины «Что есть истина» может быть что-то еще?
– Из воспоминаний о художнике мы знали, что Ге написал картину «Что есть истина?» в 1890 году поверх картины «Милосердие» 1879 года. В 1880 году он показал ее на восьмой выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Ге уже тогда жил на хуторе Ивановском Черниговской губернии и давно не представлял свои работы публике. Эту картину все очень ждали, но критики ее не приняли, высказывания в прессе по ее поводу были очень резкими и издевательскими. Но были и противоположные оценки работы Ге: «Милосердие» понравилась Павлу Третьякову. Он картину не купил, но позже в переписке с Толстым отмечал как удачу художника.
– А когда все-таки Николай Ге решился «закрасить» или, выражаясь профессиональным языком, «записать» такую крупную работу другим произведением?
– После выставки, удрученный и оплеванный критиками, Ге увез картину на хутор. Она долго стояла там в мастерской. Прошло 10 лет, он, видимо, и сам охладел к этой работе, и в 1890 году записал ее картиной «Что есть истина?» и таким образом уничтожил ее. Мы знали об этом, но хотели проверить и опубликовать в каталоге эту информацию как безусловную. Если мы сейчас посмотрим на картину, то увидим, что между головами Пилата и Христа проступает абрис какой-то другой головы. Со временем, так называемая, «укрывистость» красок падает, они становятся более прозрачными и начинают проступать изображения нижележащего слоя.
– А с чего началась ваша работа?
– Мы вынули холст из рамы и сделали более 30 рентгенограмм. Нужно было установить, что же скрывается под картиной «Что есть истина?». В результате исследований удалось подтвердить факт, известный нам по воспоминаниям современников, в частности Татьяны Львовны Толстой, дочери писателя.
– А что-то еще удалось обнаружить на холсте?
– Довольно спутанная рентгенологическая картина показала, что там не два слоя, а больше. Прежде чем появилась «Что есть истина?», видимо, Ге пробовал какие-то из ранних вариантов «Распятия» на этом же холсте: на одной из рентгенограмм правой части картины просматриваются контуры перекладины креста, лица толпы людей. По свидетельству Н.Н. Ге-младшего «Милосердие» уже в середине 1880-х годов «пошло в переделку».
Ге был очень требовательным к себе художником, и считал, что не надо жалеть не очень удачные и не удовлетворявшие замыслы. И расправлялся с ними довольно жестоко: разрезал на куски, счищал красочный слой, записывал новыми композициями. Он хотел остаться в истории искусства теми работами, в которые верил, которые считал своими творческими удачами.
– Почему Ге работал на использованных холстах?
– Ге в этом отношении не является единственным исключением из правил. Многие художники так поступают. Но среди русских мастеров второй половины XIX – начала ХХ века, пожалуй, Ге и Врубель дают нам наибольшее количество подобных примеров.
Причин здесь несколько. С 1876 года Ге жил на хуторе в удалении от центров художественной жизни. Не всегда у него в мастерской под рукой мог находиться чистый холст. Существовали и затруднения материального характера. Но кроме перечисленных внешних факторов были и причины творческого порядка: он любил «переделывать», отталкиваясь от раннего замысла. И здесь они с Толстым были очень похожи. Работа на использованном холсте стимулировала фантазию художника. Так фигура девушки в светлом платье с картины «Милосердие» была «переделана» в фигуру Христа из «Что есть истина?».
– А что можно сказать о записанной картине?
– Мы располагаем фотографией этой работы. Она была опубликована в альбоме, изданном сыном художника Николаем Николаевичем Ге-младшим, в 1903 году. «Милосердие» представляло собой двухфигурную вертикальную композицию: мужская и женская фигуры в полный рост в окружении летнего сельского пейзажа. Второе название картины «Милосердие» – «Не Христос ли это?». Молодая женщина подает нищему воды в кружке в жаркий день и задается этим вопросом. В этой картине Ге стремился зримо представить слова Нагорной проповеди: «Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут» (Мф. 5: 7)/ Идеи милосердия, добра, любви были очень важны для Ге всегда. Поэтому таким органичным было его толстовство, такой горячей дружба с писателем.
Сюжет картины опирается также на следующие фрагменты евангельского повествования: однажды Иисус послал двенадцать своих учеников на проповедь о Царстве Небесном, чтобы врачевали всякую болезнь, всякую немощь в людях. И заповедал им не брать с собой «ни золота, ни серебра, ни меди в поясы свои, ни сумы на дорогу, ни двух одежд, ни обуви, ни посоха, ибо трудящийся достоин пропитания» (Мф. 10: 9, 10).
Для картины позировали родные Ге: его младший сын Петр Николаевич Ге и красавица-невестка Екатерина Ивановна Забело.
Закончив картину, художник в письме к Е.И. Забело, писал: «Сегодня великий праздник, человечество празднует рождение человека-бога. Жизнь наша покрыта страшным мраком. Невежество, безумие, закрывая свет, делают нашу жизнь бессмысленною, случайною, ненужною. Но бог велик и милосерден, посылая пророков, поэтов, и счастлив тот, кто вовремя познал или поверил этому милосердию. С этим светильником человек может пройти ад – жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно» (Н.Н. Ге – Е.И. Забело. 25 декабря 1879. Хутор).
Это письмо позволяет почувствовать, в каком настроении Ге находился во время работы над «Милосердием».
Мне жаль, что «Милосердие» не сохранилось. Эта работа могла бы стать этапной для русского искусства. Не получив широкого резонанса и понимания, она осталась одним из немногих примеров одновременно реалистического и символического воплощения евангельской идеи милосердия. Реален пейзаж картины, реальна фигура девушки в белом кисейном платье, которое соответствует моде времени создания картины. Так Ге обозначает современную ему реальность. И в эту реальность он включает фигуру Христа, в рубище нищего идущего по деревенской дороге. Идеи христианства живы, пока живо милосердие в сердцах людей. Такова идея картины Ге.
В России произведения, выходящие за пределы установленного церковью канона изображения Христа и евангельских сюжетов запрещались, снимались с выставок или «убивались» консервативной критикой. Излишнее «жизнеподобие» в трактовке священных сюжетов не приветствовалось, тем более авторское толкование евангельского текста. Не случайно позже, в эру немого кино было запрещено снимать в России фильмы на евангельские сюжеты.
– Ваша работа больше привязана к предстоящей выставке? Такое «открытие к дате»?
– В Третьяковской галерее ведется плановая работа по углубленному исследованию произведений нашей коллекции. Много было сделано к академическому изданию собрания живописи второй половины XIX – начала XX века и к выставке Ге 1970-1971 гг. Но картину «Что есть истина?» тогда не рентгенографировали. Такая задача не ставилась.
– И что же теперь делать с этой информацией?
– У нас на выставке будет целый раздел, посвященный технико-технологическим исследованиями произведений Ге, где можно будет увидеть так называемые, «пропавшие» картины, которые залегают первым слоем под видимыми изображениями. Мы покажем рентгенограммы автопортрета Ге из Киевского музея русского искусства, который написан поверх портрета молодого мужчины с аккуратной бородкой – возможно, младшего сына Ге – Петра Николаевича. Покажем рентгенограмму портрета Софьи Андреевны Толстой с дочерью Александрой из Ясной Поляны. Известно, что Ге был не удовлетворен портретом. Говорил, что Софья Андреевна похожа там на богатую барыню. Он переписал портрет и изобразил ее с дочерью. Мы не знали на этом ли холсте или на другом, существовал один портрет Софьи Андреевны или два. Оказалось – один. Под видимым изображением обнаружили исчезнувший кружевной воротник. В Киевском музее русского искусства есть портрет Петра Николаевича Ге. Под ним оказался фрагмент композиции на евангельский сюжет горизонтального формата – стражник с копьем. Видимо, это кусок некоего «Распятия», которое Ге разрезал на части.
– А есть ли прикладное значение этих открытий?
– Во-первых, они важны для реставрации произведений. Реставраторам важно знать имеет ли картина нижележащие красочные слои, с чем они могут столкнуться во время реставрационных процессов. Например, мы как раз для этого рентгенографировали картину «В Гефсиманском саду» – было важно понять написана ли она на использованном холсте, сколько там живописных слоев.
Детально исследовав картину под микроскопом, заведующая отделом научной экспертизы Третьяковской галереи Лидия Ивановна Гладкова и ее коллеги пришли к выводу, что Ге не только изменил лицо Христа и акцентировал руку, но и внес изменения в колорит этой картины: он изменил цвет неба, общий тон пейзажа. Сначала мы предполагали, что сможем снять старый потемневший лак и освежить картину, но более детальные исследования показали, что есть риск при реставрационном вмешательстве повредить авторские изменения, находящиеся между различными лаковыми слоями, и тем самым нарушить, так сказать, «последнюю волю» художника. Реставрация была остановлена, мы поняли, что на этом этапе нашей технической оснащенности делать ее небезопасно для общего художественного впечатления.
Во-вторых, работая в архивах, читая переписку художника и воспоминания о нем, мы узнаем о тех или иных замыслах мастера, но часто не находим материальных подтверждений их существования. А рентгенологические исследования иногда позволяют нам обнаружить скрытые под видимым красочным слоем «пропавшие картины».
Петр Сейбиль30 сентября 2011http://vtbrussia.ru/culture/gtg/news/100172/
www.ippo.ru
Найдена картина Николая Ге «Милосердие», считавшаяся утраченной: philologist
Ряд уникальных открытий сделали специалисты Третьяковской галереи накануне 180-летия со дня рождения художника Николая Ге. В ходе подготовки к юбилейной экспозиции, в которую войдут и полученные в июне этого года в дар 55 графических работ, и живописные полотна, была проведена масштабная экспертиза и реставрация. Всего зрители увидят более 200 произведений из запасников Третьяковки, частных коллекций и даже парижского музея Орсэ. Выставка Николая Ге откроется в Третьяковской галерее 18 октября при поддержке банка ВТБ.Предположение, что за образами Понтия Пилата и Иисуса Христа есть еще один красочный слой, существовало давно. Но научного подтверждения теории не было. Лишь догадки, основанные на личных наблюдениях искусствоведов.
«Над головой Пилата мы видим такое проступающее темное пятно – абрис головы. Это действительно просвечивает контур бывшей здесь когда-то картины "Милосердие"», – показывают сотрудники Третьяковки.
Теперь об этом можно заявлять открыто: полотно «Милосердие» уничтожено не было. «Что есть истина?» – ответ на этот вопрос работники музея искали два месяца. Сначала провели фото-анализ красочного слоя.
«Если мы видим здесь темно-коричневый фон, то сквозь трещины, которые называются кракелюром, просвечивает совершенно другая краска», – поясняет заведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи Лидия Гладкова.
После этого началась самая сложная работа: сделали более трех десятков рентгенограмм, соединили их на компьютере и получили то самое изображение, которое соответствует фотографии, когда-то опубликованной сыном Николая Ге в журнале. Написанная как иллюстрация к словам из Евангелия: «А кто напоит нищего, меня напоит», картина «Милосердие» экспонировалась на 8-й передвижной выставке и вызвала неоднозначную реакцию современников. А позже, как оказалось, превратилась в другое произведение.
«Он пишет лицо Христа на изображении девушки. Он не счищает, не трогает, оставляет так, как есть, но перерабатывает эти черты женские в образ Христа», – продолжает Лидия Гладкова.
Требовательный к себе, Ге считал: если художник жалеет свои работы, он никогда не добьется успеха. Потому написанные полотна он часто уничтожал, резал на куски, а эти части использовал для других произведений.
«Часто под какими-то работами небольшого формата мы по рентгенографической экспертизе понимаем, что это отрезанный кусок какого-то большого, монументального произведения. Иногда мы видим какие-то записанные произведения, о которых мы читали, что Ге над ними работал, знали в письмах, но не находили их следов», – рассказывает куратор выставки Татьяна Карпова.
Один слух удалось опровергнуть: за изображением на полотне «Суд Синедриона» других сюжетов обнаружено не было. А вот «Христа в Гефсиманском саду» автор переписывал несколько раз: менял цвет неба, положение руки, лицо Спасителя. Искусствоведы хотят раскрыть все тайны Николая Ге. Исследованиям подвергаются и работы из собрания Третьяковки, и крупнейшие полотна, находящиеся в других городах и даже странах. Так, киевские искусствоведы были удивлены, когда узнали: в их собрании не одна, а две работы Ге. Это его «Автопортрет» и найденное под верхним красочным слоем изображение молодого человека – возможно, сына художника. Полный отчет о проделанной грандиозной работе Третьяковка представит в середине октября. На выставке, посвященной юбилею художника, будет специальный раздел.
http://www.tvkultura.ru/news.html?id=797048&cid=178
philologist.livejournal.com
«Пропавшие картины» Николая Ге
30 сентября 2011
Татьяна Карпова, куратор выставки «Что есть истина? Николай Ге. К 180-летию со дня рождения»: «На выставке мы покажем все «пропавшие» картины Николая Ге»
Осенью 2011 года в рамках проекта «Что есть истина? Николай Ге. К 180-летию со дня рождения» Государственная Третьяковская Галерея представит материалы, посвященные «пропавшим» картинам живописца, т.е. работам, записанным поверх красочного слоя. Одной из них стала картина «Милосердие», обнаруженная на днях на знаменитом полотне «Что есть истина» Христос и Пилат». Куратор выставки Татьяна Карпова рассказала о находках искусствоведов корреспонденту vtbrussia. – Откуда появилась информация, что под верхним слоем картины «Что есть истина» может быть что-то еще?
– Из воспоминаний о художнике мы знали, что Ге написал картину «Что есть истина?» в 1890 году поверх картины «Милосердие» 1879 года. В 1880 году он показал ее на восьмой выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Ге уже тогда жил на хуторе Ивановском Черниговской губернии и давно не представлял свои работы публике. Эту картину все очень ждали, но критики ее не приняли, высказывания в прессе по ее поводу были очень резкими и издевательскими. Но были и противоположные оценки работы Ге: «Милосердие» понравилась Павлу Третьякову. Он картину не купил, но позже в переписке с Толстым отмечал как удачу художника.
– А когда все-таки Николай Ге решился «закрасить» или, выражаясь профессиональным языком, «записать» такую крупную работу другим произведением?
– После выставки, удрученный и оплеванный критиками, Ге увез картину на хутор. Она долго стояла там в мастерской. Прошло 10 лет, он, видимо, и сам охладел к этой работе, и в 1890 году записал ее картиной «Что есть истина?» и таким образом уничтожил ее. Мы знали об этом, но хотели проверить и опубликовать в каталоге эту информацию как безусловную. Если мы сейчас посмотрим на картину, то увидим, что между головами Пилата и Христа проступает абрис какой-то другой головы. Со временем, так называемая, «укрывистость» красок падает, они становятся более прозрачными и начинают проступать изображения нижележащего слоя.
– А с чего началась ваша работа?
– Мы вынули холст из рамы и сделали более 30 рентгенограмм. Нужно было установить, что же скрывается под картиной «Что есть истина?». В результате исследований удалось подтвердить факт, известный нам по воспоминаниям современников, в частности Татьяны Львовны Толстой, дочери писателя.
– А что-то еще удалось обнаружить на холсте?
– Довольно спутанная рентгенологическая картина показала, что там не два слоя, а больше. Прежде чем появилась «Что есть истина?», видимо, Ге пробовал какие-то из ранних вариантов «Распятия» на этом же холсте: на одной из рентгенограмм правой части картины просматриваются контуры перекладины креста, лица толпы людей. По свидетельству Н.Н. Ге-младшего «Милосердие» уже в середине 1880-х годов «пошло в переделку».
Ге был очень требовательным к себе художником, и считал, что не надо жалеть не очень удачные и не удовлетворявшие замыслы. И расправлялся с ними довольно жестоко: разрезал на куски, счищал красочный слой, записывал новыми композициями. Он хотел остаться в истории искусства теми работами, в которые верил, которые считал своими творческими удачами.
– Почему Ге работал на использованных холстах?
– Ге в этом отношении не является единственным исключением из правил. Многие художники так поступают. Но среди русских мастеров второй половины XIX – начала ХХ века, пожалуй, Ге и Врубель дают нам наибольшее количество подобных примеров.
Причин здесь несколько. С 1876 года Ге жил на хуторе в удалении от центров художественной жизни. Не всегда у него в
мастерской под рукой мог находиться чистый холст. Существовали и затруднения материального характера. Но кроме перечисленных внешних факторов были и причины творческого порядка: он любил «переделывать», отталкиваясь от раннего замысла. И здесь они с Толстым были очень похожи. Работа на использованном холсте стимулировала фантазию художника. Так фигура девушки в светлом платье с картины «Милосердие» была «переделана» в фигуру Христа из «Что есть истина?».
– А что можно сказать о записанной картине?
– Мы располагаем фотографией этой работы. Она была опубликована в альбоме, изданном сыном художника Николаем Николаевичем Ге-младшим, в 1903 году. «Милосердие» представляло собой двухфигурную вертикальную композицию: мужская и женская фигуры в полный рост в окружении летнего сельского пейзажа. Второе название картины «Милосердие» – «Не Христос ли это?». Молодая женщина подает нищему воды в кружке в жаркий день и задается этим вопросом. В этой картине Ге стремился зримо представить слова Нагорной проповеди: «Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут» (Мф. 5: 7).Идеи милосердия, добра, любви были очень важны для Ге всегда. Поэтому таким органичным было его толстовство, такой горячей дружба с писателем.
Сюжет картины опирается также на следующие фрагменты евангельского повествования: однажды Иисус послал двенадцать своих учеников на проповедь о Царстве Небесном, чтобы врачевали всякую болезнь, всякую немощь в людях. И заповедал им не брать с собой «ни золота, ни серебра, ни меди в поясы свои, ни сумы на дорогу, ни двух одежд, ни обуви, ни посоха, ибо трудящийся достоин пропитания» (Мф. 10: 9, 10).
Для картины позировали родные Ге: его младший сын Петр Николаевич Ге и красавица-невестка Екатерина Ивановна Забело.
Закончив картину, художник в письме к Е.И. Забело, писал: «Сегодня великий праздник, человечество празднует рождение человека-бога. Жизнь наша покрыта страшным мраком. Невежество, безумие, закрывая свет, делают нашу жизнь бессмысленною, случайною, ненужною. Но бог велик и милосерден, посылая пророков, поэтов, и счастлив тот, кто вовремя познал или поверил этому милосердию. С этим светильником человек может пройти ад – жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно» (Н.Н. Ге – Е.И. Забело. 25 декабря 1879. Хутор).
Это письмо позволяет почувствовать, в каком настроении Ге находился во время работы над «Милосердием».
Мне жаль, что «Милосердие» не сохранилось. Эта работа могла бы стать этапной для русского искусства. Не получив широкого резонанса и понимания, она осталась одним из немногих примеров одновременно реалистического и символического воплощения евангельской идеи милосердия. Реален пейзаж картины, реальна фигура девушки в белом кисейном платье, которое соответствует моде времени создания картины. Так Ге обозначает современную ему реальность. И в эту реальность он включает фигуру Христа, в рубище нищего идущего по деревенской дороге. Идеи христианства живы, пока живо милосердие в сердцах людей. Такова идея картины Ге.
В России произведения, выходящие за пределы установленного церковью канона изображения Христа и евангельских сюжетов запрещались, снимались с выставок или «убивались» консервативной критикой. Излишнее «жизнеподобие» в трактовке священных сюжетов не приветствовалось, тем более авторское толкование евангельского текста. Не случайно позже, в эру немого кино было запрещено снимать в России фильмы на евангельские сюжеты.
– Ваша работа больше привязана к предстоящей выставке? Такое «открытие к дате»?
– В Третьяковской галерее ведется плановая работа по углубленному исследованию произведений нашей коллекции. Много было сделано к академическому изданию собрания живописи второй половины XIX – начала XX века и к выставке Ге 1970-1971 гг. Но картину «Что есть истина?» тогда не рентгенографировали. Такая задача не ставилась.
– И что же теперь делать с этой информацией?
– У нас на выставке будет целый раздел, посвященный технико-технологическим исследованиями произведений Ге, где можно будет увидеть так называемые, «пропавшие» картины, которые залегают первым слоем под видимыми изображениями. Мы покажем рентгенограммы автопортрета Ге из Киевского музея русского искусства, который написан поверх портрета молодого мужчины с аккуратной бородкой – возможно, младшего сына Ге – Петра Николаевича. Покажем рентгенограмму портрета Софьи Андреевны Толстой с дочерью Александрой из Ясной Поляны. Известно, что Ге был не удовлетворен портретом. Говорил, что Софья Андреевна похожа там на богатую барыню. Он переписал портрет и изобразил ее с дочерью. Мы не знали на этом ли холсте или на другом, существовал один портрет Софьи Андреевны или два. Оказалось – один. Под видимым изображением обнаружили исчезнувший кружевной воротник. В Киевском музее русского искусства есть портрет Петра Николаевича Ге. Под ним оказался фрагмент композиции на евангельский сюжет горизонтального формата – стражник с копьем. Видимо, это кусок некоего «Распятия», которое Ге разрезал на части.
– А есть ли прикладное значение этих открытий?– Во-первых, они важны для реставрации произведений. Реставраторам важно знать имеет ли картина нижележащие красочные слои, с чем они могут столкнуться во время реставрационных процессов. Например, мы как раз для этого рентгенографировали картину «В Гефсиманском саду» – было важно понять написана ли она на использованном холсте, сколько там живописных слоев.
Детально исследовав картину под микроскопом, заведующая отделом научной экспертизы Третьяковской галереи Лидия Ивановна Гладкова и ее коллеги пришли к выводу, что Ге не только изменил лицо Христа и акцентировал руку, но и внес изменения в колорит этой картины: он изменил цвет неба, общий тон пейзажа. Сначала мы предполагали, что сможем снять старый потемневший лак и освежить картину, но более детальные исследования показали, что есть риск при реставрационном вмешательстве повредить авторские изменения, находящиеся между различными лаковыми слоями, и тем самым нарушить, так сказать, «последнюю волю» художника. Реставрация была остановлена, мы поняли, что на этом этапе нашей технической оснащенности делать ее небезопасно для общего художественного впечатления.
Во-вторых, работая в архивах, читая переписку художника и воспоминания о нем, мы узнаем о тех или иных замыслах мастера, но часто не находим материальных подтверждений их существования. А рентгенологические исследования иногда позволяют нам обнаружить скрытые под видимым красочным слоем «пропавшие картины».Благодарим вас за участие в улучшении нашего контента!
vtbrussia.ru
Знание и милосердие - Пабло Пикассо
Пабло Пикассо (PabloPicasso)
Масло/Холст (1897)
197 х 249.5 см
Описание
В 1897 году Пикассо, следуя советам отца, пишет огромное полотно в академической манере. Без сомнения, именно из уважения к отцу Пикассо, который даже того не понимая, прошлым летом открыл для себя экспрессионизм, написав один из лучших в испанской живописи портретов, портрет набожной и безумной тети Пепы, становится теперь гораздо консервативнее.
"Знание и милосердие" - не более чем обычная картина с бытовым сюжетом, композиция которой, вне всякого сомнения, продумана доном Хосе Руисом Бласко; к тому же ее тематика и композиция свидетельствуют о влиянии другой картины - "У постели больной матери" Энрике Патернина.
Добавим, что дон Хосе послужил моделью...
В 1897 году Пикассо, следуя советам отца, пишет огромное полотно в академической манере. Без сомнения, именно из уважения к отцу Пикассо, который даже того не понимая, прошлым летом открыл для себя экспрессионизм, написав один из лучших в испанской живописи портретов, портрет набожной и безумной тети Пепы, становится теперь гораздо консервативнее."Знание и милосердие" - не более чем обычная картина с бытовым сюжетом, композиция которой, вне всякого сомнения, продумана доном Хосе Руисом Бласко; к тому же ее тематика и композиция свидетельствуют о влиянии другой картины - "У постели больной матери" Энрике Патернина.
Добавим, что дон Хосе послужил моделью для врача на картине сына: он следит за пульсом умирающей, в то время как монахиня подносит ей маленького ребенка. Палау-и-Фабре выяснил, что ребенка, изображенного на картине, дон Хосе брал на несколько часов у бойкой попрошайки за небольшую плату, а монашеское одеяние - в одном из барселонских монастырей, настоятельница которого была родом из Малаги и дружила с тетей Пепой.
Но гораздо примечательнее самой картины ее судьба. Она по-прежнему приводит в восхищение далеких от искусства людей, которые задаются вопросом, как мог пятнадцатилетний подросток написать такое совершенное полотно. Пикассо подарил картину своему дяде Сальвадору вместе со всеми предварительными набросками, и в доме дяди Сальвадора она находилась вплоть до самой его смерти, после чего картину унаследовала Лола Руис Пикассо; в конечном счете полотно и все наброски оказались в барселонском Музее Пикассо.
Картина находится в Музее Пикассо, Барселона.
Источник
Другие картины:
dedale.ru
