Музей ЧерномырдинаОписание картины Алексея Венецианова «Крестьянка с васильками». Картина крестьянка
Описание картины Алексея Венецианова «Крестьянка с бабочками»
Картина «Крестьянка с бабочками» была написана Венециановым в 1820 году. Портреты простых женщин составляю лучшую часть его творений. Художник на этих портретах воспевает внутренне человеческое достоинство русской крестьянки.
Эта картина является одной из его лучших работ художника. Образ жницы, в которой несет необыкновенную простоту, лирическое откровение и глубокий смысл. Венецианов ярко воплощает идеальную красоту юной деревенской крестьянки, внеся в композицию глубокую символику.
Так на заднем плане желтого цвета символизирует благодатное родство с миром святых, а спелые колосья пшеницы раскрывают нежную женственную упругость, плодородное обилие земного благополучия, показывая внутреннее душевное богатство простой деревенскойнатуры. Серп указывает на трудолюбие и целомудрие чистого девического тела. Наличие красного и белого цвета в одежде девушки раскрывают ее земную красоту в чистоте и совершенстве. Кольцо не руке крестьянки означает вечный круговорот жизни. Бабочки, сидящиена ее пальцах, скорее говорят о веселой и непринужденной игривости летней поры.
Нежные цветы васильков вносят в полотно отблеск земной красоты. Лицо девушки наполнено необычайно ярким светом.
Портрет «Крестьянка с бабочками» передает образ идеальной вечно юной девушки. Небольшие слегка выпуклые губы выражают взаимную симпатию и притягивают взор тихой загадочностью скромной улыбки.
Картина несет великое очарование юного женского лица, со спокойным и твердым взглядом. В полной мере передает прелесть мягких очертаний шеи и плеч под белой холщовой рубахой. Грациозность кисти руки, нежно покрытой бабочками, которая держит серп.
На сегодняшний день картина находится в Рязанском государственном областном художественном музее имени И. П. Пожалостинася
Описание картины Казимира Малевича «Крестьянка»
Казимир Малевич создал “Крестьянку” в 1928-1930-х годах. Он остался верным своим традициям: объемные геометрические формы пестрящих оттенков, непропорциональные части тела, минималистичный фон, люди, напрочь лишенные индивидуальности.
Художник изображает своего персонажа с черным овалом на месте головы, безвольно и бессильно опущенными руками, белое одеяние указывает на то, что это женщина. Фигура стоит на контрастирующих между собой полосах цветного поля.
На фоне никаких других тел нет: здесь автор тоже остался верен своему стилю. Однако отличительной особенностью “Крестьянки” является контур ее платья. Малевич любит насыщать свои произведения самыми разными оттенками, применяя градиент. Сравнивая черно-белую женщину с общем многоцветием можно свидетельствовать о том, что ее образ мрачен.
Наблюдая за полотном зрителя настигнет чувство необратимости каких-либо утрат, оно, нарастая, будет увеличиваться в размерах. Картины символизирует жизненный уклад крестьян – рабочего народа. Их рабский труд, нескончаемые заботы и муки от нелегкой жизни – вот что изображают такие полотна. Малевич обезличивает своих героев, показывает их массовость, одинаковость, ничтожность и мелочность жизни человека.
Уникальность он выражает не чертами лица, а формами и разнообразием цветовой гаммы. Тут и простор для фантазии: долго смотря на картины у фигур появляются лица, роли, действия. Таким образов у каждого человека вырисовывается своя версия происходящего, того, что начертано на холсте.
Важной особенностью работ автора является то, что каждый предмет, фигура, тело, часть тела – прорисовываются отдельно, складываясь на друг друга – это придает картинам выразительный вид.
opisanie-kartin.com
Описание картины Алексея Венецианова «Крестьянка с васильками»
Удивительной простоты портрет крестьянки. Венецианов как никто другой умело передавал на своих полотнах истинную красоту русской женщины. Простой русской девушки, которая занята васильками. Нельзя сказать, что жизнь избаловала её. Простая крестьянская одежда, платок на голове и руки, настоящие трудовые руки. Ведь тогда женщины работали на равных с мужчинами и переносили все тяготы тяжёлой работы и дома и в поле.
Мы видим грустный и усталый взгляд молодой крестьянки, и можно только догадываться чём она задумалась. Но явно не о плохом… Может, что и приятно вспомнилось, а может что и грустное.
Но есть ещё одна загадка: как Венецианову удавалось найти такие яркие типажи? Ведь в то время не все могли согласиться на позирование. Почему-то считалось грехом позировать для художника. Было даже поверье: нарисуют – помрёшь. И ведь часто сбывалось это поверье. А сам художник часто изображал именно русских красавиц. Секрет прост: это были крепостные красавицы, так что прикажет барин то и они делали. Этим и воспользовался Венецианов для своего творчества. конечно не так вероломно, но всё же…
Но как хорошо владел кистью художник. На тёмном фоне он изобразил девушку, и её белая одежда как бы подсвечивает лицо и потому, кажется что она как грустный ангел. И фартук на ней чистый, но васильки приглушены, не очень бросаются на глаза. Зато как хорошо прорисовано лицо: волосы, лоб, брови, глаза и немного хитро улыбающийся рот. Всё-таки наверно в жизни девушка резва и сметлива. Да и погрустить наверно времени нету.
Это только у художника так получилось – вдруг прорвалась грусть. Это можно назвать удачей для художника, ему не пришлось придумывать позу или откровенно врать будущим посетителям выставки. Всё в этом портрете не показное, всё настоящее.
opisanie-kartin.com
крестьяне в русской живописи • Arzamas
Бурлаки на Волге, колдуны на свадьбе и созерцатели в лесу: простой народ на картинах XIX века
Автор Илья Доронченков
Крестьянин — представитель «безмолвствующего большинства» — не занимал сколько-нибудь заметного места в изобразительном искусстве до XIX века, до эпохи социальных революций и урбанизации, с которыми было связано формирование современных наций и конструирование их мифологии. В романтическую эпоху начала столетия культурный образ сельского жителя приобрел в Европе специфическое значение: когда нация была понята как коллективное тело, растущее из предвечной почвы, именно землепашец начал восприниматься как ее наиболее чистое, полноценное, беспримесное воплощение. Но в общественном сознании России XIX века крестьянство заняло совершенно особое место: оно стало фактически синонимом понятия «нация», а сельский труженик превратился в моральный эталон для различных политических и интеллектуальных движений. Наше искусство с небывалой наглядностью воплотило этот процесс визуального самопознания страны и формирования образа крестьянства как станового хребта России.
Надо сказать, что ко второй половине XVIII столетия европейская живопись знала лишь несколько основных моделей изображения крестьянства. Первая оформилась в Венеции в XVI веке. Ее появление санкционировала литературная традиция, восходящая к поэме «Георгики» римского поэта Вергилия, в котором тяжелый труд земледельцев выступал залогом гармонии с природой. Воздаянием за него служило согласие с установленными от века законами естественного бытия, которого лишены обитатели городов. Второй модус сложился в урбанизированной Голландии XVII столетия: в многоречивых жанровых сценках крестьяне представали публикой забавной, порой грубой, невоздержанной и потому достойной веселой улыбки или злой насмешки, которые поднимали городского зрителя в собственных глазах. Наконец, в эпоху Просвещения родился еще один способ представления крестьянина как благородного чувствительного поселянина, естественная нравственность которого проистекала из близости к природе и служила укором развращенному человеку цивилизации.
1 / 3
Иван Аргунов. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784 годГосударственная Третьяковская галерея
2 / 3
Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 годГосударственная Третьяковская галерея
3 / 3
Иван Ерменёв. Поющие слепцы. Акварель из серии «Нищие». 1764–1765 годыГосударственный Русский музей
В этом отношении пережившая реформы Петра I Россия XVIII века не выделялась на европейском фоне. Мы можем найти отдельные примеры изображения представителей низших социальных слоев, и обстоятельства создания некоторых произведений этого рода не всегда ясны. Таковы бесхитростная «Портрет неизвестной в русском костюме» Ивана Аргунова (1784), исполненное спокойного благородства «Празднество свадебного договора» Михаила Шибанова (1777) или жестоко-правдивые изображения нищих Ивана Ерменёва. Визуальное осмысление «народного» пространства России поначалу проходило в рамках этнографии. Атласы — описания империи были снабжены подробными иллюстрациями, представляющими социальные и этнические типы: от крестьян европейских губерний до обитателей Камчатки. Естественно, что в центре внимания художника оказывались прежде всего своеобразные костюмы, прически, физиономические черты, подчеркивающие своеобычность изображаемых персонажей, и в этом отношении подобные гравюры незначительно отличались от иллюстраций к описаниям экзотических краев — Америки или Океании.
Положение изменилось в XIX веке, когда человек «от сохи» стал восприниматься носителем духа нации. Но если во Франции или Германии той поры в образе «народа» как целого крестьянство занимало лишь определенную, хотя и важную долю, в России было два решающих обстоятельства, которые делали проблему его изображения ключевой. Первое — произошедшая при Петре вестернизация элиты. Драматическое социальное различие меньшинства и большинства одновременно было различием культурным: дворянство жило «по-европейски», а подавляющее большинство народа в той или иной мере следовало обычаям предков, что лишало две части нации общего языка. Второй важнейший фактор — отмененное лишь 19 февраля 1861 года крепостное право, которое было свидетельством глубинного морального порока, лежавшего в основе российской жизни. Таким образом, крестьянин-страдалец, крестьянин — жертва несправедливости становился носителем подлинных ценностей — общественных и культурных.
Поворотной точкой стала Отечественная война 1812 года, когда в борьбе с иноземным нашествием Россия, по крайней мере в лице высших слоев, осознала себя единой. Именно патриотический подъем впервые поставил задачу зримого воплощения нации. В пропагандистских карикатурах Ивана Теребенёва и Алексея Венецианова побеждавший французов русский народ в большинстве случаев был представлен в образе мужика. Но ориентированное на универсальный античный идеал «высокое» искусство было не в состоянии решить эту проблему. В 1813 году Василий Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола», которая воспроизводила малоправдоподобную историю, распространенную патриотической пропагандой. Скульптура изображает крестьянина, который топором отсекает себе руку с наполеоновским клеймом и таким образом следует примеру легендарного римского героя. Сельский труженик наделен здесь идеальным, равномерно развитым телом героев древнегреческого скульптора Праксителя. Верным знаком народности кажется курчавая борода, но даже беглое сравнение головы статуи с изображениями римских императоров Луция Вера или Марка Аврелия разрушает эту иллюзию. Из очевидных признаков этнической и социальной принадлежности остаются лишь православный нательный крест и крестьянский топор.
«Русский Сцевола». Скульптура Василия Демут-Малиновского. 1813 год Государственная Третьяковская галерея Новым словом на этом пути стала живопись Венецианова. Свободный от основанной на античном каноне и предлагающей готовые решения академической школы, художник сделал героями своих полотен собственных крепостных. Крестьянки и крестьяне Венецианова по большей части лишены сентиментальной идеализации, которая свойственна, например, аналогичным образам Василия Тропинина. С другой стороны, они погружены в особый гармоничный мир, лишь отчасти связанный с реальностью. Венецианов часто изображает крестьян в минуты отдыха, порой совершенно не вяжущегося с их занятиями. Таковы, например, картины 1820-х годов «Спящий пастушок» и «Жнецы»: мать и сын с серпами в руках, замершие на мгновение, чтобы не спугнуть севших на руку крапивниц. На секунду замершая бабочка передает мимолетность остановленного мгновения. Но здесь важно, что Венецианов увековечивает своих тружеников в краткий момент отдыха, таким образом даруя им в глазах зрителя привилегию свободного человека — досуг.
1 / 2
Алексей Венецианов. Спящий пастушок. 1823–1826 годыГосударственный Русский музей
2 / 2
Алексей Венецианов. Жнецы. Конец 1820-х годовГосударственный Русский музей
Важным рубежом в понимании крестьянина стали «Записки охотника» Тургенева (1847–1852). В них мужик был увиден как равный, достойный столь же пристального взгляда и внимательного проникновения в характер, что и дворянские герои романов. Тенденция, постепенно разворачивавшаяся в русской литературе середины столетия, открывавшей народную жизнь, может быть описана словами Некрасова, известными по воспоминаниям современника:
«…Я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, личностями крестьян… Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!»
На волне общественного подъема, вызванного Великими реформами 1860-х годов (прежде всего освобождением крепостных), русское искусство вслед за литературой включило в поле своего зрения исключительно широкий круг явлений повседневности. Главное же — от нейтральной описательности оно перешло к социальной и нравственной оценке. Не случайно в эту пору в живописи отчетливо доминировал бытовой жанр. Он позволял художнику представлять разнообразные типажи и характеры, разыгрывать перед зрителями типичные ситуации из жизни различных слоев общества. Крестьянство было пока лишь одним из объектов интереса художников — правда, именно сцены из сельской жизни позволили появиться произведениям, в которых обличительный пафос «шестидесятников» проявился с наибольшей отчетливостью.
Сельский крестный ход на Пасхе. Картина Василия Перова. 1861 год Государственная Третьяковская галереяВ 1862 году по настоянию Синода с постоянной выставки Общества поощрения художников была удалена картина лидера нового художественного поколения Василия Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861). Растянувшаяся под хмурым небом процессия, месящая ногами весеннюю грязь, позволяла показать срез деревенского мира, где порок захватил каждого — от священника и зажиточных крестьян до последних бедняков. Если хорошо одетые участники процессии лишь порозовели от выпитого и съеденного, то другие персонажи демонстрируют более глубокие стадии деградации и профанации святынь: оборванец несет образ вверх ногами, а пьяный поп, шагая с крыльца, давит пасхальное яйцо.
В это же время в русскую живопись приходит новое, свободное от идеализации изображение среды обитания крестьян. Наиболее впечатляющий пример — «Полдень в деревне» Петра Суходольского (1864). Это протокольно точное изображение конкретной местности — деревни Желны Мосальского уезда Калужской губернии: разбросанные без видимого порядка избы и сараи с вечно дырявыми крышами (лишь на заднем плане различимо строительство нового дома), тощие деревья, заболоченный ручей. Летний зной застал обитателей за обыденными занятиями: бабы несут воду или стирают белье, дети играют у сарая, мужики спят на солнце, представляя собой такой же элемент пейзажа, как повалившаяся на бок пятнистая свинья, брошенная прямо в траву борона или воткнутый у непросыхающей лужи плуг.
Полдень в деревне. Картина Петра Суходольского. 1864 год Государственный Русский музей От красочных гоголевских описаний жаркого сельского дня этот вид отличает объективный, лишенный видимой эмоции взгляд живописца. В определенном смысле это изображение русской деревни даже более безотрадно, чем демонстративно тенденциозная картина Перова. Между тем общество той поры с очевидностью было готово к подобному зрелищу: в 1864 году Суходольский получил за это полотно Большую золотую медаль Академии художеств, а в 1867-м оно было показано в русском отделе Всемирной выставки в Париже. Впрочем, надо отметить, что в более поздние годы русские живописцы писали деревню как таковую относительно редко, предпочитая представлять крестьян в ином окружении.
Изображение персонажей из народа в 1860-е годы отличалось, как правило, открыто заявленной позицией художника: это была востребованная обществом критика социальной несправедливости и морального упадка, главными жертвами которых были «униженные и оскорбленные». Пользуясь хорошо разработанным повествовательным инструментарием жанровой живописи, художник рассказывал «истории», близкие по своей риторике театральным мизансценам.
Следующее десятилетие принесло более многомерный образ народа, который все отчетливее начинает ассоциироваться именно с социальными низами. Вместо немого укора образованным классам «простой» человек становится моральным образцом для них. Эта тенденция на свой лад выразилась в романах и публицистике Толстого и Достоевского. С ней связана и социалистическая идеология народничества с ее идеализацией крестьянской общины как не только экономического, но и социально-этического стержня нации. Но хотя русская живопись находилась в общем идейном контексте эпохи, буквальные параллели между ней, литературой или публицистикой далеко не всегда уместны. Так, например, реализм, исповедуемый членами самого влиятельного художественного объединения второй половины XIX века — Товарищества передвижных художественных выставок, — вряд ли может быть понят как прямая аналогия народническому пониманию крестьянства.
В течение столетий изображение человека из народа в европейском и русском искусстве предполагало дистанцию между персонажем и зрителем, который неизменно сохранял свое привилегированное положение. Теперь инструментарий психологического анализа, выработанный литературой и наращиваемый реалистической живописью XIX века, должен был быть применен к простолюдину. «…Внутренняя его сущность… не есть какая-то особенная и курьезная, а сущность общечеловеческая, почерпающая свою оригинальность исключительно из внешней обстановки», — утверждал в 1868 году Салтыков-Щедрин. Сходным образом можно описать устремления передвижнического реализма 1870–80-х годов.
1 / 4
Илларион Прянишников. Калики перехожие. 1870 годГосударственная Третьяковская галерея
2 / 4
Илларион Прянишников. Погорельцы. 1871 годЧастное собрание / rusgenre.ru
3 / 4
Николай Ярошенко. Слепцы. 1879 годСамарский областной художественный музей
4 / 4
Иван Крамской. Созерцатель. 1876 годНаціональний музей «Київська картинна галерея»
Другой стороной индивидуализирующего взгляда было выстраивание психологической и социальной типологии народа. Иван Крамской писал в 1878 году: «…тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства». Поиск таких типов русская живопись вела все 1870-е годы. Среди них выделяются изображения людей, так или иначе оторванных от корней, которые образом жизни или строем мысли отделяются от заведенного уклада жизни, — своего рода дети переворота, произведенного реформой 1861 года. Таковы «Калики перехожие» (1870) и «Погорельцы» (1871) Прянишникова, «Бродяга» Шарвина (1872), «Слепцы» Ярошенко (1879) или «Созерцатель» Крамского (1876), которого Достоевский использовал в «Братьях Карамазовых» для характеристики Смердякова:
«…в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко… но он не думает, а что-то „созерцает“. <…> …Может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то и другое вместе».
Бурлаки на Волге. Картина Ильи Репина. 1872–1873 годы Государственный Русский музей Перелом в отношении к народным образам связан с «Бурлаками на Волге» Ильи Репина (1872–1873), героями которых стали именно люди, с корнем вырванные из привычной почвы. Проследив, как менялось отношение художника к драматургии его полотна, можно понять, как в живописи в целом происходил переход от жанровой повествовательности и покровительственно-жалеющего взгляда к образу, где народный организм становится самодостаточным. Репин отказался от первоначальной мысли столкнуть городское «чистое» общество на пикнике с «промозглыми, страшными чудищами» — от изображения эпизода, свидетелем которого он был сам. В окончательном варианте он создал полотно, парадоксальность которого ускользает от современного зрителя. Перед нами большой холст, мгновенно останавливающий посетителя выставки: голубое небо, синева реки и песок волжских берегов создают исключительно сильный цветовой аккорд. Но это не пейзаж и не жанровое полотно: Репин последовательно отказывается от тех решений композиции, которые предполагают какую-то сюжетную завязку. Он выбирает момент, когда одиннадцать человек почти что остановились, словно позируя живописцу. Это фактически групповой портрет людей, находящихся на самом дне русского общества. Глядя на полотно, мы можем прочитать характеры и происхождение бурлаков: от стоического мудреца попа-расстриги Канина (коренника человеческой упряжки) до словно бы сопротивляющегося своей участи юного Ларьки (самая светлая фигура в центре этого мрачного ряда — молодой бурлак, поправляющий лямку). С другой стороны, одиннадцать человек, тянущих громадную расшиву, превращаются в многоглавое существо, составляют единое тело. Если мы учтем, что бурлаки представлены на фоне речного простора, за ними изображено влекомое ими судно (старый символ людского сообщества) под русским торговым флагом, то придется признать, что перед нами собирательный образ народа, предстающего одновременно в отчаянной нищете и первозданной природной силе.
Показательна общественная реакция на «Бурлаков»: консервативная критика нарочито подчеркивала «тенденциозность» картины, полагая, что «это стихотворение Некрасова, перенесенное на полотно, отражение его „гражданских слез“». Но столь различные наблюдатели, как Достоевский и Стасов, видели в «Бурлаках» объективный образ реальности. Достоевский писал:
«Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“ …Два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере вовсе не плачут и уж отнюдь не думают о социальном своем положении».
Своеобразный итог оценке полотна подвел великий князь Владимир Александрович, который приобрел его за 3000 рублей. В его дворце «Бурлаки» оставались до революции 1917 года.
1 / 3
Василий Петров. Фомушка-сыч. 1868 годГосударственная Третьяковская галерея
2 / 3
Илья Репин. Мужичок из робких. 1877 годНижегородский государственный художественный музей
3 / 3
Илья Репин. Мужик с дурным глазом. 1877 годГосударственная Третьяковская галерея
В 1870-е годы реалистическая живопись стремится не только к показу «общественных язв», но и к обретению позитивного начала в русской жизни. В творчестве художников-передвижников оно воплощается в пейзаже (Саврасов, Шишкин) и портретах интеллигенции (Крамской, Перов, Репин). Именно портретный жанр открывал возможность для сочетания типического и конкретного в народных образах, позволял сосредоточиться прежде всего на характере человека и принять его как равного. Таковы «Фомушка-сыч» Перова (1868), «Мужичок из робких» и «Мужик с дурным глазом» Репина (оба 1877 года). Но на выставках изображения конкретных крестьян не случайно именовались «этюдами»: портрет все еще сохранял статус социальной привилегии.
Полесовщик. Картина Ивана Крамского. 1874 год Государственная Третьяковская галереяДалее всех продвинулся по пути создания сильного и независимого крестьянского характера Крамской. Комментируя в письме к коллекционеру Павлу Третьякову этюд «Полесовщик» (1874), изображающий лесничего в простреленной шапке, Крамской писал:
«…один из тех типов… которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся».
1 / 2
Иван Крамской. Крестьянин с уздечкой. 1883 годНаціональний музей «Київська картинна галерея»
2 / 2
Иван Крамской. Мина Моисеев. 1882 годГосударственный Русский музей
Наиболее совершенным воплощением этого подхода к народному типу стал «Крестьянин с уздечкой» Крамского (1883). Это нечастый случай, когда мы знаем героя полотна — жителя поселка Сиверский под Петербургом. Предшествующий картине всего на один год этюд носит имя модели — «Мина Моисеев». Человек с седой бородой и морщинистым загорелым лицом в повседневной голубой рубахе скрестил руки на груди и подался вперед, словно участвует в беседе. Характерная поза, оставляющая ощущение вовлеченности героя в какой-то внешний по отношению к картине процесс, и устремленный вовне и в сторону взгляд не дают отнести этот холст к портретам в строгом смысле слова. Напротив, название полотна, где образу Мины Моисеева придана достойная основательность, больше не содержит имени своего героя, представляя теперь крестьянина как такового. Этот обобщенный характер образа осознавался самим Крамским. В письме к предпринимателю Терещенко, который позже приобрел картину, художник писал, что он предлагает «этюд „русского мужичка“ большой, в том виде, как они обсуждают свои деревенские дела».
Именно портрет-тип и создает Крамской: Мина Моисеев изображен выпрямившимся, в той же голубой ношеной рубахе. Поверх нее наброшен армяк, на локте левой руки висит уздечка. Крестьянин показан с нескрываемой симпатией, но вряд ли он сам согласился бы предстать перед потомками в таком виде: его волосы расчесаны наспех, ворот рубахи распахнут, а накинутая на плечи грубая одежда где-то порвана, а где-то залатана. Если бы герой полотна заказывал свое изображение сам, он был бы изображен с ухоженными волосами и бородой, одетым в лучший наряд и, скорее всего, с каким-нибудь знаком достатка, например самоваром: такими мы видим на фотографиях зажиточных крестьян той поры.
Конечно, адресатом этого полотна был образованный посетитель выставки, и именно на его визуальный опыт рассчитывал Крамской, создавая этот нарочито аскетичный и благородный по колориту холст. Фигура крестьянина, изображенная по колени, превращается в пирамиду — простую монументальную форму. Зритель смотрит на него словно немного снизу. Этот прием в его форсированном варианте применяли барочные портретисты, чтобы сообщить своим героям впечатление величавости. Палка в натруженных руках крестьянина, которая вполне может быть черенком вил или лопаты, кажется посохом, то есть традиционным знаком авторитета, а дырявая бедная хламида предстает воплощением безыскусной простоты благородного человека. Этими лаконичными, но действенными средствами Крамской формирует образ своего героя как человека, наделенного ненарочитым чувством собственного достоинства и внутренней благожелательной силой, «здравым смыслом, ясностью и положительностью в уме», как писал когда-то о свойствах русского мужика Белинский.
Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. Картина Василия Максимова. 1875 год Государственная Третьяковская галерея 1870-е годы вывели жанровую картину на новый уровень. На VI передвижной выставке в 1875 году Василий Максимов показал полотно «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Художник сам происходил из крестьянской семьи, хорошо знал сельскую жизнь, а в основу картины легло его детское воспоминание о появлении таинственного и несколько зловещего деревенского персонажа на свадьбе старшего брата. Эта многофигурная композиция, размером превышающая стандартную жанровую картину, придает крестьянским сюжетам новое измерение. Городской зритель сталкивается с ситуацией, где он полностью чужой, у него нет ключа к происходящему, а крестьяне — молодые и старые — выстроены в тонко нюансированную мизансцену, где всё — и размеренный ритуал праздника, и явление незваного гостя — неотъемлемо принадлежит крестьянскому миру. Максимов организует свое повествование без явного действия, искусно создавая психологическое напряжение ситуации, смысл которой внешнему зрителю может быть не до конца ясен. Это собственный мир крестьян, в котором они ведут себя подобающим образом, не думая о стороннем наблюдателе. Максимов словно ответил ожиданию Щедрина:
«Нужна была целая крестьянская среда, нужна была такая картина, в которой крестьянин являлся бы у себя дома и настолько свободным, чтобы стесняющие его искусственные грани… не делали для него обязательною немоту языка, не заставляли его на всяком шагу озираться и оговариваться».
1 / 5
Василий Максимов. Больной муж. 1881 годГосударственная Третьяковская галерея
2 / 5
Василий Максимов. Слепой хозяин. 1884 годГосударственный Русский музей
3 / 5
Василий Максимов. Семейный раздел. 1876 годГосударственная Третьяковская галерея
4 / 5
Владимир Маковский. На бульваре. 1886 годГосударственная Третьяковская галерея
5 / 5
Эдгар Дега. Абсент. 1876 годMusée d'Orsay
Максимов не раз в дальнейшем обращался к деревенской жизни, наиболее заметные его произведения повествовали о тяжелой народной доле («Больной муж», 1881; «Слепой хозяин», 1884). В его «Семейном разделе» (1876), словно на театральной сцене, в присутствии представителей общины совершается семейная усобица — дележ имущества. Высказывались мнения, что столь нарочито разыгранный конфликт идет вразрез с традиционными способами решения споров внутри общины, но как бы то ни было, это полотно свидетельствует о том, что передвижническая живопись была способна оспорить идеальный образ крестьянского мира, конструируемый народнической интеллигенцией. Другой конфликт, продиктованный социальными трансформациями эпохи, представлен в картине Владимира Маковского «На бульваре» (1886). На скамейке сидят молодой празднично одетый подвыпивший мастеровой с модной гармошкой и приехавшая к нему на свидание из деревни жена с младенцем: это одно из самых острых в русской живописи изображений необратимого взаимного отчуждения, вызывающее в памяти образы «одиночества вдвоем» Эдгара Дега (например, его «Абсент», 1875–1876).
Илья Репин. Арест пропагандиста. 1892 год Государственная Третьяковская галерея Провал «хождения в народ» — кампании революционной пропаганды в деревне, разгромленной правительством в 1877 году, — показал иллюзорность народнической надежды на социалистические и коллективистские начала русского крестьянства. Эта драматическая для оппозиционной интеллигенции история побудила Репина к работе над полотном «Арест пропагандиста», занявшей почти десятилетие. Естественно, что крестьяне должны были стать важными участниками сцены. Но если центральный образ картины — агитатор, привязанный к столбу и потому вызывающий ассоциации с бичуемым Христом, — оставался композиционно практически неизменным, то персонажи, виновные в его поимке, коренным образом трансформировались. В ранних эскизах пропагандист плотно окружен схватившими его местными жителями (один из них роется в чемодане с прокламациями). Но постепенно Репин фактически снимает с простолюдинов прямую вину за катастрофическое взаимное непонимание между крестьянством и интеллигенцией, которое стало основой провала народнической проповеди: в более поздних версиях композиции крестьяне постепенно покидали авансцену, а в окончательном варианте полотна, завершенном в 1892 году, они практически полностью освобождаются от ответственности за арест, присутствуя как молчаливые свидетели в дальнем углу избы. Лишь один из них помогает жандарму сдерживать яростного пленника, а обыск ведут чиновники и полицейские.
Илья Репин. Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве 5 мая 1883 года. 1885–1886 годы Государственная Третьяковская галерея Крестьянин занимал центральное место не только в народнических и славянофильских воззрениях, но и в идеологии православного царства Александра III. Государство еще не рассматривало искусство как средство пропаганды, и образ верноподданного крестьянства встречается в русской живописи нечасто. Но заслуживающим упоминания исключением является картина Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве 5 мая 1883 года» (1885–1886), заказанная Министерством императорского двора. Хотя художник с недовольством отнесся к тому, что на пышной раме полотна была помещена цитата из царской речи, знаменующей начало реакции, картина успешно представляет базовый миф правления Александра III — мистический союз между самодержцем и землепашцами поверх голов элит. Государь возвышается здесь посреди залитого солнцем двора, его окружает внимающая толпа старшин, в которой воплощена вся империя: великороссы, украинцы, татары и поляки. Все же остальные свидетели события, включая царскую семью, теснятся на заднем плане.
1 / 4
Илья Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880–1883 годы Государственная Третьяковская галерея
2 / 4
Василий Суриков. Взятие снежного городка. 1891 годГосударственный Русский музей
3 / 4
Илья Репин. Запорожцы. 1880–1891 годыГосударственный Русский музей
4 / 4
Виктор Васнецов. Богатыри. 1881–1898 годыГосударственная Третьяковская галерея
Новыми тенденциями отмечены 1880-е годы. В центральном передвижническом полотне этого времени — репинском «Крестном ходе в Курской губернии» (1880–1883) — современная Россия предстала ползущей под палящим солнцем бесформенной толпой, центром которой оказываются убогие в своем самодовольстве столпы провинциального общества с чудотворной иконой, а самым привлекательным персонажем — нищий горбун, которого гонит прочь стражник. Очевидно, что теперь единственным способом построить народный идеал было вывести его за пределы современности. Во «Взятии снежного городка» Сурикова (1891) праздник народной удали не имеет никаких примет времени: он может происходить и в XIX, и в XVII столетии. «Запорожцы» (1880–1891) Репина или «Богатыри» (1881–1898) Васнецова находятся именно в этом ряду: свобода и сила ассоциируются с «простым» народом, но возможны они лишь в легендарном прошлом.
В этом русле находится и открытие художниками Абрамцевского кружка красоты крестьянского искусства и попытки обновить с его помощью городскую культуру. Но одновременно они означают, что теперь крестьянский мир становится для художников не столько социальным феноменом, сколько носителем вечных, универсальных художественных и национальных ценностей. Своей мощью и красотой он еще долго будет способен вдохновлять живописцев — от Филиппа Малявина до Казимира Малевича. Но его художественное осмысление теперь постепенно, но необратимо утрачивает ту общественную и политическую актуальность, которая позволила русской живописи 1860–80-х создать неповторимый образ русского крестьянина как носителя стержневых общественных и моральных ценностей.
arzamas.academy
Картины, описание картин — Крестьянка с васильками
Опи сание картины Алексея Венецианова: Крестьянка с васильками.
Удивительной простоты портрет крестьянки. Венецианов как никто другой умело передавал на своих полотнах истинную красоту русской женщины. Простой русской девушки, которая занята васильками. Нельзя сказать, что жизнь избаловала её. Простая крестьянская одежда, платок на голове и руки, настоящие трудовые руки. Ведь тогда женщины работали на равных с мужчинами и переносили все тяготы тяжёлой работы и дома и в поле.Мы видим грустный и усталый взгляд молодой крестьянки, и можно только догадываться чём она задумалась. Но явно не о плохом… Может, что и приятно вспомнилось, а может что и грустное.Но есть ещё одна загадка: как Венецианову удавалось найти такие яркие типажи? Ведь в то время не все могли согласиться на позирование. Почему-то считалось грехом позировать для художника. Было даже поверье: нарисуют – помрёшь. И ведь часто сбывалось это поверье. А сам художник часто изображал именно русских красавиц. Секрет прост: это были крепостные красавицы, так что прикажет барин то и они делали. Этим и воспользовался Венецианов для своего творчества. конечно не так вероломно, но всё же…Но как хорошо владел кистью художник. На тёмном фоне он изобразил девушку, и её белая одежда как бы подсвечивает лицо и потому, кажется что она как грустный ангел. И фартук на ней чистый, но васильки приглушены, не очень бросаются на глаза. Зато как хорошо прорисовано лицо: волосы, лоб, брови, глаза и немного хитро улыбающийся рот. Всё-таки наверно в жизни девушка резва и сметлива. Да и погрустить наверно времени нету.Это только у художника так получилось – вдруг прорвалась грусть. Это можно назвать удачей для художника, ему не пришлось придумывать позу или откровенно врать будущим посетителям выставки. Всё в этом портрете не показное, всё настоящее.
www.art-drawing.ru
Бытовой жанр. Крестьянский. - Школа стильных образов и идей
Рассматривая картины быта я увидела сильный контраст жизни. В этом посте я собрала жизнь в деревенской избе, пустые бревенчатые стены, тусклый свет, печь и тяжелый стол без скатерти - картина жизни в этом пространстве.1. Фелицын Р. На крыльце избы. 1855
Детство - пора беззаботная, но, гляда на этих девочек возникает сомнение. Такое сосредоточенное лицо старшей, заплетающей кудряшки младшей и устремленные вдаль глаза второй...
2. Шибанов М Крестьянский обед. 1774
В темном пространстве избы скромный обед, и по лицам этих людей читаются такие разные эмоции! Кормящая мать своего дитя - единственная в свете. Глубокий выдох и тяжелеют плечи, и слышен стук сердца...
3.Куликов И Зимним вечером
Пора полевых работ завершилась и зимой, при неярком свете окна и вечером лучины продолжаются работы иного характера, рукодельные и домашние.
4. Максимов В Бедный ужин. 1879
И снова темные тона низкий потолок избы и пустые стены. В этом домике нет даже занавесочек, все слишком тяжко, усталые лица, обреченность... И какой красивый цвет мужских рубашек.
5. _Максимов В Бабушкины сказки. 1867
Вероятно, один из самых интересных моментов жизни - рассказки бабушки темным вечером при лучине - это и обучение и знания и традиции и мудрость жизни. Как уютно...
6. Максимов В Кто там. 1879
Я помню, когда темным зимним вечером у бабушки, под треск печи и звуки ветра в проводах вдруг хруст снега под чьими то ногами и стук в дверь... от чего то всегда это было немного страшно, пока бабушка выходила в коридор я ждала настороженно и вот чей то знакомый голос и все снова становится уютно и безопасно ;) Тень на стене напомнила мне это ощущение.
7. Максимов В Больной муж. 1881
Страшная и печальная сцена... остается только молиться и ждать...
8. Максимов В Пережил старуху. 1896
я не смогу подобрать слова, чтобы передать все чувства возникающие глядя на этот сюжет. Невероятно сильно.
9. Максимов В Семейный раздел. 1876
И снова низкие потолки, остается мне только гадать - от чего происходит раздел.
10. Шибанов М Празднество свадебного договора. 1777
Из угощения - каравай на столе, а какие нарядные женщины! Становится более понятным смысл "приданного". Наряд девушки - ее духовный мир. Такого не купишь ...
11. Трутовский К На сеновале. 1872
Прелестные радости жизни. Без улыбки не взглянешь ;)
12. Пелевин И Первенец. 1888
Каким бы суровым ни был мир за околицей - счастье прихода малыша озаряет сердце. Вот и света больше в избе, и печь белая и посуда блестит и трогательный котенок в люльке, каждая деталь наполнена радостью.
13. Коровин П Крестины. 1896
Какое же это богатство - картины художников о быте ушедших времен!
14. Корзухин А Возвращение из города. 1870
Какое счастье в детском возрасте - подарки!
15. Максимов В Мальчик-механик. 1871
Ну и не только мрачные цвета крестьянских изб, солнышко туда тоже попадало ;)
16. Ржевская А Веселая минутка
Радоваться жизни всегда, что бы ни случилось!
popova-artclass.livejournal.com
Репродукция картины "Крестьянка с ручной тележкой в саду" Камиля Писсарро
Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Камиля Писсарро. Вы можете выбрать и купить понравившиеся репродукции картин Камиля Писсарро на натуральном холсте.
Жако́б Абраа́м Ками́ль Писсарро́ родился на острове Сен-Тома в датской Вест-Индии в семье еврея и уроженки Доминиканской республики. Родители отправили его учиться в Париж. После учёбы юный Писсарро едет в Венесуэлу. Два года он рисовал в Каракасе и постепенно добился успеха в изображении пейзажей. В 1855 году он вновь приезжает в Париж, учится в Школе Изящных искусств и Академии Сюиса. В 1859 году впервые представляет свои работы на главной выставке Парижа, назвав себя учеником Камиля Коро.
Постепенно Писсарро выработал собственный стиль: его живопись была достаточно реалистична и в то же время наполнена почти нереальными красками, благодаря особенной технике художника в прорисовке света и освещённых предметов. Писсаро становится одним из самых заметных художников-импрессионистов своего времени.
Во время франко-прусской войны 1870-1871 годов художник переехал в Лондон. За это время множество его работ, оставленных в Париже, было уничтожено немецкими солдатами, которые жили в его доме. Сохранились лишь сорок картин.
В 1874 году Камиль Писсарро стал одним из вдохновителей первой выставки импрессионистов. Его учениками были известные импрессионисты следующего поколения Поль Сезанн, Поль Гоген.
В последние годы жизни у Камиля Писсарро испортилось зрение. Несмотря на это, он продолжал работу и создал серию видов Парижа, которая является одним из высших достижений импрессионизма. Отмечается необычный ракурс этих полотен, который объясняется тем, что художник писал их не на улице, а глядя вокно из гостиничных номеров.
Ещё в период обучения в Академии завязались отношения Писсарро с горничной его родителей Жюли Веллей. Но оформить отношения молодые люди смогли лишь через 10 лет. В семье Писсарро было восемь детей. Двое из них Жорж и Люсьен стали художниками.
Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют нашим репродукциям Камиля Писсарро не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена в выбранный Вами багет.
bigartshop.ru
