Музей ЧерномырдинаНаучно-философское обществоМир через культуру. Картина чюрлениса истина
Чюрлёнис М.К. "Музыка его рисует, а живопись звучит"
Имя Чюрлениса сделалось гордостью народа литовского. ...Каждое признание истинной ценности всех веков и народов должно быть приветствовано. Там, где ценят своих героев, творцов, тружеников, там возможно и светлое будущее...
Глубоко задумавшийся человек... Взгляд его серо-зеленых глаз устремлен куда-то вдаль, волосы взъерошены, лицо сосредоточено.
Его музыка, живопись волнуют нас и говорят о прекрасном, о любви. Много мук он претерпел от чужого равнодушия и лености. За свои 35 лет он создал около 400 небольших музыкальных произведений, две большие симфонии и около 400 художественных картин.
«Как это чудесно быть нужным людям, чувствовать свет в своих ладонях. Как я горд, когда можно кое-что дать людям, жить широко раскрыв глаза на все, что прекрасно и смотреть на мир глазами ребенка» (из письма Чюрлениса к брату)
Родился К.Чюрленис в маленьком городке Варене, на юге Литвы 22 сентября 1875г. Дали ему двойное имя Микалоюс-Константитас или Николай-Константин. Чаще называли его вторым именем, уменьшительно ласково: Костек, Кастукас.
Костек провел свое детство в краю сказаний, где сказка, песня, мифы жили в каждом камне, в каждом дереве, в самом воздухе. Край этот – на юге Литвы называется Дзукией. Дзукия носит еще одно старое название – Дайнава. Дайнами у литовцев называют песни. Здесь издавна во множестве слагали прекрасные, обычно грустные песни и хорошо умели петь их.
Отец – музыкант-органист в местном костеле, мать – вела хозяйство и растила детей, которыми эту семью жизнь щедро наградила. В дружном семействе выросло пять сыновей и четыре дочери.
Песенно-сказочно-мифически-былинные места, где жил маленький Кастукас, сказались в его творчестве, симфониях о лесе, о море, в живописи – о сотворении мира, в астрологических сюжетах, в его пастельных и темперных красках, которые звучали в его музыке и отражали цвета янтаря.
Дома говорили по-польски, а пели на литовском языке.
В долгие зимние вечера при свете лампы мама мелодичным голосом рассказывала о Райгардасе. Это был когда-то большой, прекрасный и богатый город. Он ушел под воду вместе с жителями. Души ушедших бродят по этому месту. Злые души – пугают людей, добрые – становятся звездочками и улетают. Порой слышится музыка. Через 20 лет, возвратившись на родину Чюрленис напишет лучший пейзаж Литвы – триптих «Райгардас».
Окончив частную оркестровую школу Михаила Огинского, в которую принимали талантливых подростков из малообеспеченных семей, Чюрленис поступил в Варшавский музыкальный институт, где 70 лет назад учился Фридрих Шопен, и где сильны были традиции его творчества.
Через год Микалоюс меняет специальность фортепиано на композицию. Чюрленис не захотел стать пианистом, а, став композитором, начинает изучать с азов живопись. Помимо музыки он изучает слова современных европейских языков, древние письмена. Позднее в его картинах появляются эти загадочные знаки... Он занимается естествознанием, астрономией, астрологией, геофизикой, проявляя интерес к вопросам космогонии.
Известный французский астроном К.Фламмарион – один из любимых Чюрленисом авторов. Его восхищают Достоевский и Лев Толстой, он интересуется индийской философией. Разносторонность увлечений велика, но за всем этим видно желание Чюрлениса постичь самую суть явлений природы, явлений жизни человечества.
С ранней молодости он стремился объять необъятное, чтобы затем воплотить в картинах и музыке, вмещающей всю Вселенную.
В 1901г. за 11 дней была написана симфоническая поэма «В лесу». Его музыке удавалось совместить солнечный свет, волнистую линию всхолмленного горизонта; музыка его рисует, а живопись звучит.
Кастукас всегда ощущал потребность совершенствовать свое музыкальное образование. В возрасте 25-лет, он едет в Германию, в Лейпциг, где поступает на учебу в королевскую консерваторию. Он углубляется в творчество Баха, считая, что хорошему музыканту его необходимо знать в совершенстве.
В 1902 году он возвращается в Варшаву и поступает в студию живописи. Затем он обучается в школе изящных искусств, где вскоре обращает на себя внимание зрелостью и новизной своих композиций и картин.
Сколько мы знаем гениев, не доживших до сорока лет. Рафаэль, Моцарт, Пушкин и много еще в этом списке. Их жизнь была горением и представляла собой сплошные трудности и препятствия. Так и Чюрленис: все, что он сделал в искусстве, укладывается в одно десятилетие. Начиная с 1901 года – это время его бурного творчества.
Очень любил он бродить по окрестностям Друскининкая, особенно на романтическом «острове любви». Этот образ, положен в основу картины «Покой». Какой спокойной, мечтательной музыкой веет от «Покоя». Величаво разлегся поверх уснувших вод скалистый остров, который так похож на притаившегося зверя. Два глаза – рыбацкие костры у воды взирают куда-то в пространство.
Художники часто пытаются объединить мир с помощью художественного символа. Приходит к символизму и Чюрленис.
Мыслью о новом мире, совершенном и гармоничном, проникнут цикл картин «Сотворение мира». Мир формируется в борьбе двух начал — хаоса и порядка, тьмы и света, холода и тепла. Это мысли Чюрлениса о природе, человеке, эпохе, его увлечение научными теориями о происхождении космоса, о его связях с Землей. Он стремится выразить мысль о едином порядке, объединяющем различные явления мироздания.
Вытянутая рука и слова «Да будет!» символизируют то разумное начало, которое кладется в основу вселенной.
Непроглядное пространство начинает превращаться в организованный космос: в синей мгле возгораются светила и спиральные вихри знаменуют рождение новых, они сияют над поверхностью вод, облака понеслись по ожившему небу, и багровое солнце взошло на горизонт!..
...Холодные краски космической мглы медленно наполняются отблесками света. Восходит солнце, согревая ледяные просторы океана. И мир впитывает в себя теплые краски. Фантастические растения тянутся навстречу солнечным лучам – источнику жизни.
Обретают форму цветы, мир начинает дышать, радоваться, мыслить. В каждом новом листе усложняется ритмика, более звучно поют краски, усиливается радостное настроение.
Картины последующего периода выражают философские понятия Истины, Дружбы.
В картине «Истина» мы видим лицо человека, который держит в руке горящую свечу и пристально смотрит на пламя. Из мрака к огню устремляются мотыльки, опаляют крылья и падают вниз. Но поступательное движение не останавливается, хотя стремление к Истине может привести к гибели... К свету, к источнику яркого огня Истины всегда будет стремиться все живое.
Другая картина названа «Дружба». Человек бережно проносит на вытянутых ладонях солнечный шар, согревающий холодный мир. Без Дружбы – нет жизни, нет тепла. Это большое общечеловеческое понятие. И личное. Художник выстрадал его, находясь на чужбине, сталкиваясь с непониманием и равнодушием.
Летом 1906г. Чюрленис путешествует по Европе. В письмах он рассказывает о своем восхищении Микеланджело, Рафаэлем, Тицианом, Рембрандтом. Художник всматривается в мир глазами восприимчивого к земной красоте ребенка и вместе с тем видит этот мир проницательным взором философа.
После возвращения из путешествия по Европе Чюрленис создает цикл «Знаки зодиака», который выражает ощущение гармонии и величия Вселенной. Он начинает свой цикл с Водолея, хотя согласно традиции шествие «небесного стада» начинает Овен. Однако, начало нового сельскохозяйственного года у некоторых древних народов отмечали в феврале.
На всех двенадцати листах серии вверху мерцает знак зодиака, а в нижней части композиции изображен образ этого знака. Каждый образ наделен своим характером. Сам Чюрленис называл их: «Солнце вступает в знак Водолея», «Солнце вступает в знак Рыб» и т.д.
Его «Знаки зодиака» ассоциируются с различными временами года. Весенние знаки создают ощущение утра – утра космических суток.
Рыбы – нежность и проницательность, но двойственность и нестабильность.
Овен – горные вершины, скалы и ледники приобретают вселенские очертания. Начало нового цикла. Осмысление новых возможностей.
Телец – овладение земными дарами, материей, символ плодородия, спокойствия, но и упрямства.
Летние знаки – это космический день, они словно излучают теплоту.
Близнецы – стремление людей к контакту между собой и со Вселенной.
Рак – это «глубокие воды». Склонен к секретам. Отражает физическое и психическое созревание.
Лев – самостоятельная и личная независимость. Лев изображен как хозяин пустыни. Африка с детства влекла Чюрлениса.
Осенние знаки решаются в более светлой гамме. Их краски затухают, бледнеют. Это вечер космических суток.
Поэтична, задумчива «Дева». Она стоит среди полей, утопая в синих колокольчиках... В образе «Девы» Чюрленис возможно запечатлел мотивы литовской народной мифологии: на широких полях Литвы встречаются высокие камни обтекаемых форм, напоминающие человеческие фигуры. По народному поверью их называют «заколдованными девами».
Весы – изображены на фоне мирового океана, играющего рыбачьими лодками, которые подчинены движению его волн: взлета и погружения. Это утверждение гармонии и равновесия во Вселенной.
Скорпион – в Египте был символом богини смерти. Живущий под землей скорпион символизирует тайну преображения тьмы в свет и совершенство, очищение и возрождение.
В зимних знаках загадочно дышит ночная мгла.
Юноша-«Стрелец» целится из лука в птицу, широко раскинувшую свои гигантские крылья. Стрелец символизирует воодушевление, энтузиазм, высокие философские устремления. Птица – это символ свободы и духовного искания. Во многих мифах птица связана с солнцем, это также символ бессмертия. С крыльями связана идея духовного взлета, восхождения на высшие уровни жизни.
Козерог – солнечная воля в достижении цели. Ответственность и спокойствие.
В этом цикле картин, отражающем аналогию жизни Земли и космоса, найдено особое решение пространства. Лишь Чюрленису удалось с таким тонким мастерством запечатлеть настроение ночи и звездного неба: - писал К.Паустовский.
В 1906г. Чюрленис из Варшавы переезжает в Вильнюс. Общественная деятельность захватила его. Он руководит народным хором, издает сборник песен для детского хора, мечтает о народной консерватории и народном дворце. Вдохновенный художник пишет: «Я твердо решил все свои прежние и будущие работы посвятить Литве».
Он дает программу развития национального искусства. Он основоположник науки о литовской музыке. Он считает, что великим создателем прекрасного искусства является народ. Зная воспитательное значение народной музыки, он включает в репертуар своего хора старинные литовские песни.
На двух первых литовских художественных выставках картины Чюрлениса успеха не имели – слишком они были загадочны для творчески неграмотной публики. Однако выразительные по композиции, глубокие по мысли они свидетельствовали о зрелости мастера.
Литовской природе, ее различным состояниям и временам года посвящены циклы «Весна», «Лето», «Зима». На одной из картин цикла «Зима», в левой ее части расцвели фантастические холодные цветы, словно морозные узоры на стекле. Справа – своеобразные «канделябры», они несли горячий огонь свечей пробуждающейся жизни, но ледяное дыхание ветра загасило их. Образ ассоциируется с протянутыми в мольбе руками.
Какая основная мысль выражена в этом образе?.. О холодности человеческих отношений, о том, что самые искренние, благородные порывы души, желание отдать людям теплоту и нежность своего сердца встречают непонимание, холод, безразличие?... Чюрленис остро реагировал на несправедливость, непонимание обывателей.
Мечтой о лучшей жизни, о счастье человека проникнуты романтические «Сказки» Чюрлениса. Часто он сам создает свои сказки. В сказке «Путешествие королевны» на вершине горы – одуванчик беззащитный в своей хрупкой красоте. Он приносит радость младенцу, который доверчиво тянется к нему ручонкой. Но скоро красота будет развеяна: к цветку уже подлетела птица. Еще один взмах ее крыльев, и тоненькие пушинки одуванчика разлетятся по ветру. Видеть прекрасный мир, где зло повержено великой силой любви и дружбы было самой заветной мечтой Чюрлениса.
В заколдованный темный лес уводит художник героев «Сказки о королях». Мерцают звезды. Добрый король вглядывается в маленькую деревеньку, которую держит в руках королева... В этой сказке выражена безграничная любовь к родине, Литве. Художник мечтает ее увидеть в свете яркого солнца свободы и счастья. Картина навеяна старинной литовской сказкой, в которой простая литовская деревня посылает миру сияние своей культуры.
«Сказка о замке». Образ горы напоминает пирамиду – символ восхождения. По ней к солнечным вершинам спиралью поднимается дорога. Путь лежит через грустную сторону тени. А по центру горы – другой – короткий путь, круто поднимающийся к вершине. Яркие лучи солнца рассеивают множество облаков. Лишь с достижением рубежей света и тени открывается беспредельное пространство сияющей радости.
Чюрленис стремится найти собственный путь в искусстве. Он черпает силы и вдохновение в жизни природы, древней мудрости народов. Картина «Мой путь». Путь лежит от грубых земных форм к сияющим горным вершинам: ровный, медленный подъем – детство и юность;
и резкий до вертикального взлет – преддверие зрелости; затем трагический обрыв, пророчески предвиденный художником. Линии пути образованы следами взлета ракет-звездочек, и среди них – самые дальние, самые яркие – ввысь, в беспредельное.
Звезда Чюрлениса устремилась так высоко, осветив неизведанный многим поколениям путь вперед. Это был его путь. Чем дальше, тем круче и стремительнее.
Его поэтическая проза, записанная в альбоме, мало кому известна.
Вот одна из записей:
«Любовь - это восход солнца, полдень долгий и жаркий, вечер тихий и чудный.
Любовь – это мгновение блеска всех солнц и всех звезд.
Любовь -- это мост из чистого золота через реку жизни, разделяющую берега «добра и зла».
Любовь – это дорога к солнцу, вымощенная острыми жемчужными раковинами по которым ты должен идти босиком»
Живописный цикл – «Сонаты» – это совершенно новое явление в искусстве мировой живописи. Уже само название «Сонаты» подчеркивает их связь с музыкой, но его картины не являются иллюстрацией музыкальных произведений. Идея синтеза искусств известна мировому искусству еще по работам Леонардо да Винчи, который в своих записях указывает на некое сходство звука и цвета.
С точки зрения современной науки, как звук, так и цвет имеют волновую природу, и их восприятие человеком основано на общих принципах. Вполне естественно, что художники, тонко ощущавшие природу во всех ее многообразных проявлениях, приходили к мысли о «музыкальной живописи» и «живописной музыке». Семь ступеней музыкальной октавы связывали с семью цветами спектра.
«Музыкальная живопись» Чюрлениса. Не случайно он приходит к сонатной форме своих картин. Соната состоит из нескольких контрастных частей и соответственно раскрывает несколько тем. Аллегро – звучит весело, радостно; анданте – медленно; скерцо – шутливо; финал – заключительная часть. Это дает большие возможности для развития в ней нескольких сюжетов, объединенных внутренней логикой.
«Аллегро», «Анданте», «Скерцо» и «Финал» можно сравнить со временем суток: утро, день, вечер, ночь, или иначе: начало жизни, ее расцвет, закат и небытие. Чюрленис перенес эти четыре части в музыке на живопись.
«Соната солнца» – первая в сонатном цикле. Солнце – символ созидательной силы. Культ солнца существовал у всех народов. Древние литовцы тоже поклонялись солнцу, посылающему Земле живительный свет.
Величественно-строго звучит «Анданте». Земной шар пронизывают солнечные лучи, падающие из космоса мощными потоками. Появляются деревья, возникают очертания построек. Все излучает энергию, силу жизни. Торжественно-музыкальный ритм звучит гимном могучему солнцу.
Вечерние сумерки окутывают «Скерцо», в котором преобладают пейзажные мотивы. Ритм полон изящества. В полете бабочек, в теплых огоньках красных и желтых цветов уловимы отзвуки танцевальной мелодии.
Но уходит солнце. И «Финал» обретает холодные краски: зеленовато-синие, фиолетовые. Молчит колокол... Уснули сказочные короли на тронах... Но светлы звезды. Это – новые миры. Они формируются, живут, они бесконечны. По космическим понятиям жизнь одной планеты – это только миг. Угасшую планету сменят другие. Таковы законы вечности бессмертной Вселенной.
«Соната весны» принадлежит к числу лучших произведений художника. Напоенное светом, порывами свежего ветра, ликующим победоносным движением, она слагается в радостный торжествующий гимн жизни, молодости, созидания и оптимизма.
Картина «Аллегро» состоит из трех частей. Три яруса картины - это мотив весеннего пейзажа. Контрастом напряженному темпу «Аллегро» является вторая часть – «Анданте». Как и в музыке, она строится на спокойном, замедленном ритме. Уравновешенная композиция земного и надземного. Мотив ветряных мельниц органично связан с мотивом движения.
Третий лист этого цикла – «Скерцо» – динамичен и стремителен. Весна торжествует, она в своем апогее, неудержимом потоке ликования. Распустилась первая зелень, распахнулись ворота в мир обновленной природы...
В завершающем сонату «Финале» звучит тема космоса, его величественных просторов. Космическое мироощущение Чюрлениса выразилось здесь с особой поэтичностью. ...В огромном пространстве пролетает планета. Высочайшие башни покрыты золотыми письменами, среди которых видны знаки Солнца. Радостно звучит аккорд многокрасочных флажков, трепещущих на ветру, словно крылья Вселенной. Свое ликующее настроение они несут к другим планетам, в иные миры.
В «Сонате моря» Чюрленис прекрасно сочетал графику и живопись. Видны тщательно нарисованные пузырьки, капельки янтаря. Все три картины представляют цельный образ Балтийского моря (а может быть – море человеческих чувств и мыслей..).
«Аллегро» поражает широким дыханием, динамичностью. Безудержно вздымаются волны, щедро рассыпая жемчужные брызги и золотые слитки янтаря. Над безбрежной морской стихией стремительно пролетает чайка. Стихии в картинах Чюрлениса тонко прочувствованы: почти физически ощущается воздух, вода, тепло солнца.
Задумчиво, удивительно загадочно «Анданте». Движение ритма замедлено. Неторопливо, мягко опускается на дно моря затонувший парусник. На дне моря – своя жизнь, своя неразгаданная тайна. Здесь, у подножья призрачных, залитых водой гор покоится разрушенный город (может это легендарная Атлантида?). Чья-то рука осторожным, бережным движением принимает затонувший парусник на свою огромную ладонь...
Но после затишья врывается буря. «Финал». Неистовое, яростное море готово обрушить гигантскую волну на маленькие, испуганные суденышки. А рядом с ними, на глади вздыбленной волны жемчужная пена сплела инициалы: «М.К.Ч.» ...Микалоюс Константинас Чюрленис.
В «Финале» «Сонаты моря» переданы сложность жизненных процессов, происходящих в мироздании.
Работая над картинами, Чюрленис одновременно создавал и самое крупное свое музыкальное произведение – симфоническую поэму «Море».
Образ моря был для него символом борьбы и свободы. В поэме «Море» выражены философские раздумья Чюрлениса о больших общественных событиях, происходивших в то время. Это произведение стало взволнованным, романтическим призывом к свободе и свету, к солнцу и чистому небу.
В «Сонате звезд» художник вновь обращается к теме космоса. Ему близки рожденные народом, самые древние и самые поэтичные представления о жизни светил и звезд. Мировой хаос предстает как бездонное пространство, где в вечном движении из беспорядочного тумана формируется мироздание.
«Аллегро» насыщено энергией. В бушующей стихии хаоса беспорядочно несутся планеты; в центре вихревое движение разрезается порывистым разбегом потока, устремленного ввысь. На вершине его расправляет в полете крылья фигура ангела.
Это образ стремящегося ввысь духа. Чюрленис был из тех, для кого «нет побед запретных духу». Борьба тьмы и света завершилась. Ликует Свет.
От своего труда Чюрленис получал радость, появилась другая, не меньшая радость. Он встретил Софию. Он зовет ее Зося...
«Знаешь ли ты кто такая Зося? - писал он брату, - это моя невеста, та, о которой я столько мечтал, кого искал на своем пути.... Сейчас так хорошо у меня на душе, что хочется обнять весь мир, прижать к себе, согреть и утешить»
С молодой студенткой – филологом Софьей Кимантайте Чюрленис познакомился на репетиции одной из пьес. При знакомстве он был смущен – девушка, которая ему понравилась, превосходно говорила на литовском языке, а он владел им слабо. Тогда Микалоюс попросил ее обучить его литовскому. Она согласилась. И ответ ее решил их судьбу.
Сбывается и давнее его желание побывать в Петербурге. Он хочет показать свои картины известным художникам, осмотреться в Российской столице. Однако петербургский период был для него очень трудным.
В это время художник создает картину «Рекс», в которой он стремился создать картину о жизни Вселенной и Земли.
Рекс с лат. - Властелин Вселенной. Образ разумного начала, проходит через все творчество Чюрлениса.
...Правитель Вселенной, восседает спокойно, уверенно. А возле него, словно вокруг оси, вращается весь космос. Мы видим как «наплывают» друг на друга пространства, как «небо» одного мира становится «землей» другого. Сам Чюрленис говорил, что здесь запечатлена та сила, которая вращает мир...
Картина «Жертва». Мы видим символическую фигуру с огромными белыми крыльями. На алтаре сгорают две жертвы, приносимые огню, от них восходят к небу клубы дыма. Белый дым символизирует победу истины и добра. Контрастный черный дым очертаниями напоминает фигуру мрачного великана, мечущегося в поисках выхода, не находит его и падает вниз. Добро главенствует над злом, свет над тьмой - это основное стремление художника.
Он работал много, не поспевая за неудержимо несущимся вихрем идей и замыслов. Его сжигал огонь творчества. По собственному признанию, он отдавал работе «24-25 часов в сутки». Не доедал, не высыпался, знал, что так нельзя и все же – как те мотыльки в картине «Истина» -- не сдерживал себя, не мог остановиться. «Идти без устали...» – в этом был смысл жизни художника. Такой напряженный ритм жизни подорвал его здоровье.
Биение сердца того, кто умел слушать ритм и гармонию сфер прекратилось, он ушел в свой путь 10 апреля 1911 г. Похоронен он в Вильнюсе.
В тот же год в Вильнюсе и в Москве открылись посмертные выставки, а в январе 1912 года такая выставка была устроена и в Петербурге. Перед зрителями впервые широко показали 125 работ художника.
Его творчеству посвящен выпуск журнала «Аполлон».
Вскоре в Каунасе открылся музей Чюрлениса, занявшийся популяризацией его искусства.
В Друскининкае, где жила семья Чюрленисов в 1936 году открыт Мемориальный музей его имени. Много книг, воспоминаний о нем также сохраняют память об этом человеке, всем своим творчеством, создававшим прекрасный мир Вселенной и всем своим искусством певший Гимн Солнцу.
Великий мечтатель!!! М.К.Чюрленис видел новый мир, о котором ему хотелось поведать нам своим духовно здоровым творчеством. То, что Чюрленис оставил нам – это плоды его мечтаний и огромного труда.
«Как это чудесно быть нужным людям» – говорил он. Хрустальный шар – вот все, что я хочу!. Чтоб был передо мной большой хрустальный шар, когда я думаю о людях
«О значении человека и ценности его для эволюции можно судить по тому наследству, которое оставил он будущему потомству. При этом оказывается, что имеет значение, не то, что он ел или пил и во что одевался,...был ли он здоров или болен, счастлив или несчастлив, но то, является ценным и весомым, что оставляет человек после себя людям для их пользования, для насыщения их сознания пищею духа. Прекрасный узор духа, оставленный человеком после себя на Земле, служит украшением сада земного».
Дороги друзья!
В нашей программе использованы слайды с картин Микалоюса Константинаса Чюрлениса, музыкальные отрывки из его произведений «Море» и «В лесу», а также отрывки из музыкальных произведений: Вивальди, Рахманинова, Дворжака, Листа.
nfo-mir.com
Пространство, время, вечность. Архетипный символизм Микалоюса Чюрлёниса
Смешение временных и пространственных форм в его работах вводят наблюдателя в ступор, а понимание напрямую зависит от культурного уровня и образованности воспринимающего. Concepture публикует подробный анализ творчества великого символиста Микалоюса Константинаса Чюрлёниса.
Смысловая Сторона
Неизменная тема творчества Чюрлениса – бесконечность Вселенной. Каждая его картина – это попытка показать ее, имея в виду ограниченность человеческого восприятия и мышления. Отсюда стремление к гигантизму. Масштаб картин Чюрлениса всегда размыт. Трудно с уверенностью сказать, какого размера изображаемые Чюрленисом вещи. И поскольку даже титаническая колоссальность формы не способна в должной мере передать необъятность пространства и времени, Чюрленис рисует не отдельные картины, а создает тематические циклы. Такой способ позволяет ему, во-первых, указать зрителю на то, что изображаемое всегда выходит за границы изображения и как бы продолжается в других картинах, но до конца никогда не исчерпывается даже в них. Картины Чюрлениса производят мощное впечатление именно потому, что изображают нечеловекоразмерные вещи и события. Это всегда что-то надмирное и надиндивидуальное.
Так как главные темы Чюрлениса – это Бесконечность и Вечность, измерения человеку в принципе недоступные, в качестве наиболее релевантных форм их визуализации он берет Пространство и Время – их формализуемые эквиваленты. Чтобы лучше понять поэтику бесконечности Чюрлениса, необходимо совершить краткий экскурс в основные концепции пространства и времени, выработанные в истории мысли. Одна из них идёт от древнегреческих атомистов – Демокрита и Эпикура. Согласно их воззрениям простанство представляет собой гомогенную инфинитную пустоту, однородное бесконечное вместилище тел.
В Новое Время эту концепцию развил Ньютон, полагавший пространство и время как особые начала, существующие независимо от материи и друг от друга. Лосев так отзывался о таком представлении: «Механика Ньютона построена на гипотезе однородного и бесконечного пространства. Мир не имеет границ, т. е. не имеет формы. Для меня это значит, что он – бесформен. Мир – абсолютно однородное пространство. Для меня это значит, что он – абсолютно плоскостен, невыразителен, нерельефен. Неимоверной скукой веет от такого мира. Прибавьте к этому абсолютную темноту и нечеловеческий холод междупланетных пространств. Что это как не черная дыра?»
Другая концепциия – более выразительная – идет от Аристотеля, утверждавшего, что пространство есть взаиморасположение 
мест и тел, а время – число движений, совершаемых телами. Концепцию Аристотеля развил Лейбниц, для которого пространство – это порядок взаимного расположения множества индивидуальных тел (монад), существующих обособленно друг от друга, а время есть не что иное как порядок сменяющих друг друга явлений или состояний монад. Согласно Лейбницу пространство и время – это единство взаимосвязных множеств.
Именно эта аристотелевско-лейбницевская концепция может послужить ключом к пониманию чюрленисовских картин, в которых время опространствленно, а пространство овременено. И в этом отношении можно говорить еще об одной особенности творческого метода художника, а именно — о синтезе перцепции и концепции, воплощенном в его картинах. То есть, произведения Чюрлениса существуют в двух планах: восприятия и понимания. На них можно просто смотреть, поражаясь фантастичности изображения и его колориту, а можно вдумчиво расшифровывать диспозицию символов, образующих модель мироздания.
По поводу творческой эволюции Чюрлениса другой крупный символист Вячеслав Иванов писал: «Визионарное творчество Чюрлёниса граничит с ясновидением. Начал он с бессвязного интуитивизма; это был хаос, где музыкальная стихия искала воплощения в текучие формы и красочные соответствия. Потом настал период кристаллизованных форм, когда художнику дано было сказать своей кистью первое своё и ещё не вполне внятное, но уже новое слово.
Творчество этого периода являет нам два типа душевных состояний художника и, соответственно этим переживанием, два типа художественных заданий. Порой он стремится запечатлеть на полотне победную гармонию экстатического созерцания. Окружающий нас вещественный мир исчезает всецело, уступая своё место другому естеству, божественно просветлённому космосу. Здесь царство успокоенной ясности, затишье после хаотической зыби долгого становления, улыбка нашей земной, благодатно восстановленной и оправданной природы на пороге лёгкой, безутратной разлуки, у первых ступеней дальнейшего, уже лёгкого восхождения. Но здесь Чюрлёнис для меня наименее убедителен.
В чистом видении новой природы чувствуется примесь красивого вымысла, искусственной композиции и даже художнической реминисценции. Зато самое задание является эстетически и технически рациональным безусловно. Любопытнее и убедительнее этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи, – когда он непосредственно отдаётся своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Всё вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмический и геометрический принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих и не вытесняющих, но как бы вмещающих в себе соседние формы. Я не хочу этим сказать, что идея опрозраченного мира иррациональная для живописи сама по себе.
Но у Чюрлёниса эта геометрическая прозрачность кажется мне попыткой приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны. По-видимому, художник ищет возможность в сфере Эвклида дать проекцию вещей, воспринимаемых им в сфере Лобачевского.
Космическое и потустороннее чувствование вещей делает то немногое, что создано Чюрлёнисом, знаменательной страницей в летописи предвестий нового мифотворчества. Ибо нельзя не видеть, что пафос этого художника – не пафос мечты, как иллюзии, а profession defoi объективного миросозерцания, исповедь внутреннего зрения, свидетельство тех духов в человеке, которых Данте называл «Spiriti delviso». Другой момент его пафоса – «Sursum», вечное восхождение к началу и источнику Платоновых идей и пифагорейских чисел. Отсюда эти лестницы, возводящие вверх, эти нагромождения пирамид, эти устремления толпящихся и соревнующих в росте обелисков к монаде монад.
Чюрлёнис упорно и мощно борется с безумием. Оно подстерегает его, улавливает смешением планов сознания, перемещением пространств и вещей, сквозящею прозрачностью совместившихся, сосуществующих форм и принципов, переплетением разноликих закономерностей разноприродного бытия. Жизнь его запуталась в волокна хвоста какой-то апокалиптической кометы, его увлекшей и восхитившей от земли. Он неустанно пронизал эти волокна остриями своих пирамид, своих столпообразных утёсов. Острия и пики терялись в облаках и вновь прорезали их. Так бежал этот дух от земли к Богу.
Мифотворец, он был наделён памятью мифа. Его образы, его символы ещё не всеми из нас забыты. Или, быть может, они припоминаются человечеством вновь, как первобытные залежи великой космогонии, отпечатлевшийся изначала на века и в уединённом сознании нашем. Нам как-то смутно памятны – и этот влажный воздух, подобный «водам над твердию», отягчённый уже сгущающимися испарениями отделившихся вод морских, мало прозрачный, но делающий более прозрачными ещё не вполне отвердевшие вещи, – и эти островерхия, ограниченные простыми треугольниками громады, и эти ковчеги на вершинах обрывистых скал, и эти курящиеся нагорные жертвенники. Что-то древнее и всё же неотзвучавшее, подобное звону опустившегося на дно города из глубин водных, встречается – о, безумие! – с апокалиптической далью грядущих тайн, и вещий дух уже ясно видит тень коня бледного, пролетающего над градостроительством языков...»
Техническая Сторона
Говоря о технической стороне творчества Чюрлениса-художника, можно с уверенностью сказать, что в техническом плане ничего новаторского им сделано не было. В этом единодушны все искусствоведы, занимавшиеся вопросом. Стоит вспомнить, что в роли художника Чюрленис активно работал всего лишь три года, отсюда видна даже некоторая небрежность в разработке композиций. Собственно, задача Чюрлениса состояла совершенно в другом, а именно в передаче средствами живописи музыкального восприятия действительности. Новаторство Чюрлениса связано с перенесением на полотно его взгляда на окружающий мир как на музыкальное произведение (о чем уже было сказано выше). Поэтому формы бытия на его картинах возникают из движения, его произведения всегда сюжетны, состоят из ряда эпизодов, разворачивающихся во времени. В связи с этим следует упомянуть, что работы Чюрлениса обычно носят серийный характер, многие картины являются только частями целого и по отдельности не имеют целостного содержания.
Специфика художественного метода Чюрлениса заключается еще и в том, что он усиливает временной аспект живописи, которая относится к разряду пространственных видов искусства. Для Чюрлениса, в первую очередь музыканта, важны ритмическая организация образов, поиск нужной тональности и передача определенного настроения. Ритмическая организация изображения, повторяемость, «загадочность» образных значений, обобщённость элементов, трансформация пространственных соотношений – то есть перечисленное в предыдущих пунктах в целом и по отдельности – ведут сознание к временнóму восприятию картины.
При этом визуальные впечатления подчиняются особому ритму: продлеваются во времени дольше, нежели нужно для обычного рассматривания картин сравнительно малых размеров; следуют порядку, диктуемому структурой изображения; вступают в интенсивную связь с образами и впечатлениями из предыдущего культурного опыта зрителя – по возникающим ассоциациям, аналогиям, эмоциям и т. п. Этот временнóй процесс визуального «всматривания», «прочтения», «трактовки» картины по своим свойствам оказывается близким временнóму процессу слушания музыки, сознательному и бессознательному «прочтению» её «трактовки».
Чюрленис во всех своих работах стремился реализовать идею синтеза искусств. В этом смысле он выступает как живописец, связывающий свое творчество как с музыкой, так и с литературой и мифологией. Словесное творчество является для Чюрлениса тем, что всегда подпитывало его символическое мышление. В одном из своих писем Чюрленис сам охарактеризовал свое мировидение так: «Порою кажется, что эта темная и тихая ночь – это какое-то огромное чудище. Распласталось оно и дышит медленно, медленно. Широко раскрыты застывшие огромные глаза, а в них бездна равнодушия и какая-то важная тайна».
Довольно часто его работы относят как раз к символизму, представители которого превозносили музыку и сочетали в своем искусстве зрительное с мифологичным. Многое в картинах Чюрлениса можно объяснить только с помощью анализа его системы символов. Например, ритмику жизни он представлял в виде сферы, круга, эллипса, поэтому в его картинах это наиболее часто встречающиеся фигуры для изображения Космоса. Безусловно, Чюрленис как художник-символист не отражает реальный мир, а конструирует новый, используя богатый символический язык самых разных культур: индийской, египетской, христианской и др. Поэтому колористические приёмы, свет, интенсивность цвета подчиняются прежде всего не целям воспроизведения реальных предметов фигуративного мира, а целям преображения их в знаки, в символы, в набор «беспредметных предметов» творимого внутри картины мифического мира.
Для достижения этих, а отнюдь не формальных, целей используются также те или иные технические приёмы, включая, например, и такие, как применение линеарного рисунка обычным графитным карандашом рядом и вместе с изысканным колоритом жидкой темперы, а то и просто поверх нее. По этому поводу Розинер пишет: «При созерцании картин Чюрлёниса такие семантические комплексы приобретают форму визуально-смысловых цепей, «звенья» которых прямо зависят от воображения и культурного опыта зрителя, подобно тому, как это происходит при слушании музыки, когда звуковые впечатления становятся импульсом для широких аналогий и обобщений абстрактного и конкретного толка». В связи с этим Чюрлениса справедливо называют основателем и единственным представителем школы архетипной живописи. В качестве основных принципов, на которых зиждется живопись Чюрлениса, можно выделить такие:
1
Малое изображается большим – и наоборот.
2
Предметы, их очертания и пропорции их частей конструируются так, чтобы быть «напоминанием о чем-то другом». Образ при этом становится многозначным.
3
Взаиморасположение предметов меняется относительно реально-привычного; «нечто» может быть помещено туда, куда в реальности оно попасть не может.
4
Количество предметов отрывается от свойственного им в реальности числа.
5
Предметы отрываются от их реального назначения, чем также вызываются представления о непознаваемости целей и логики сущего.
6
Пространство перестает быть единым. Все эти приемы создают иллюзию множественности и взаимопроникновения пространств, и, соответственно, у зрителя возникает ощущение «бытия» вне привычного пространства.
7
Нарушается перспективный принцип построения изображения.
8
Избирается абстрактная, часто невозможная «в реальности» точка зрения: «с небес» вниз, «из-под» воды, «изнутри» земной почвы.
9
Основные стихии, или основные знаки, реального пространства – земля, вода (море), небо – становятся взаимозаменяемыми, взаимопроникающими.
10
В изображение определённого (предмета) вводятся детали или элементы неопределённого, абстрактного.
11
Деталь, образ, знак многократно повторяются.
12
Используется «семантическая размытость» образов, часто создающаяся посредством сильной степени их обобщений.
concepture.club
Микалоюс Чюрленис - страница 3
Созданные Чюрленисом картины представляют собой целое законченное и гармоничное полотно, несущее в себе глубинные идеи Космической эволюции человечества. И хотя первой картиной Чюрлениса была «Лесная музыка. Шелест леса» (1903–1904), сам этот стиль, безусловно, начинается с картины «Истина», которая как бы служит символом всего чюрленисовского художественного ряда, завершающегося его знаменитым и таинственным «Rex» 1909 года. Вырванное из мрака лицо высоколобого человека и освещенное горящей свечой, пламя которой знаменует свет Истины. Вокруг человека и освещенного пространства вьются крылатые существа, принадлежащие скорее к миру небесному, нежели к земному.
Потом возникали другие картины, сюжеты которых были связаны с земными мифами и легендами, но в то же время там представал мир, не совсем похожий на земной, а как бы исторически обобщенный и потому обретавший неземной вселенский характер. Чюрленис изобразил «Потоп», где под неумолимыми струями запредельного ливня уходила в небытие неизвестная цивилизация. Тонули корабли, исчезали под водой холмы и арки нездешних зданий, рушились гигантские лестницы и башни, гибли алтари. И наконец, когда все это кончилось, над пространством космического бедствия взошло ослепительное солнце и осветило бескрайнюю даль пронзительно пустого океана. И над ним, и над руинами какого-то сооружения через облако глянул странный, всезрящий глаз.
«Когда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И божий лик изобразится в них»[1],
писал Ф.И. Тютчев.
Девять полотен «Потопа» повествуют о какой-то грандиозной катастрофе, о долговременных эволюционных циклах, сменяющих друг друга.
В 1904 – 1905 годах он сделал два эскиза к витражу. На одном из них легкими, изысканными красками набросан Творец в сверкающей золотой короне, лепящий из глины фигуру человека. Над ним – жемчужное небо нездешней ночи, которое прорезает ярко светящийся месяц. На другом – зеленоватое земное небо с красным кругом восходящего солнца. Созданный Творцом человек высекает из глыбы камня фигуру самого Творца. В этих эскизах присутствовала мысль о грядущем теургическом творчестве земного человека, о сотрудничестве человека с Высшей созидающей силой. Создатель заложил в человеке ту же искру творчества, энергетика которого жила в нем самом. Космический Художник сотворил художника земного, и последний, ведомый вселенским Художником, обрел способность к такому же творчеству, как и его Создатель.
В первые два года художественного творчества в Чюрленисе шла борьба, если можно так сказать, земного с небесным. Земные пейзажи соседствуют с нездешними, и он никак не может добиться желаемой гармонии между ними. То земное вытесняет небесное, то небесное побеждает земное. Но со временем в нем все сильнее и сильнее начинает звучать музыка иных, нездешних миров. Земное иногда полностью отступает, уступая пространство видениям и космическим грезам.
В 1905 году появляется его «Марсианский мир». По терракотовому фону ползут золотистые растения. Они извиваются, стремясь к свету, который заливает верхнюю центральную часть картины. Все сложнее и глубже становятся сюжеты его картин, но Земля продолжает крепко держать его в своих объятиях, и он никак не может от нее оторваться. И наконец властный зов Инобытия преодолевает земные объятия и навсегда уводит художника в свое пространство.
Он пытался осмыслить закономерности, которые управляют Человеком и Космосом, микрокосмом и макрокосмом, стремился ощутить ту главную силу, которая господствует в Мироздании.
Сны и видения, которые поднимались из глубин его существа, выносили на поверхность образы, похожие на ребусы и загадки. Он ощущал в них властную руку Творца, или Короля. Он пишет свой триптих, таинственный и странный, и называет его «Rex» (1904–1905). Три части этого произведения четко соотносятся между собой своими размерами, как соотносятся макрокосм и микрокосм. На центральной части триптиха огромные ступни ног стоят на пьедестале странного сооружения, на котором золотом горят загадочные знаки-буквы. Внизу, у подножья пьедестала, стоит крошечная фигурка человека, мимо которого плывет парусная лодка. На правой части триптиха, среди бесконечного пространства космического океана, на огромном пьедестале, упираясь головой в неземное жемчужное небо, возвышается грандиозная статуя. Это ее ступни составляют верхнюю часть центральной картины триптиха. Левая картина представляет собой увеличенный фрагмент нижней части центральной картины, но уже без человека, а лишь с парусной лодкой, что, однако, дает основание предполагать присутствие в этом пространстве человека.
У каждой части триптиха как бы свой мир, но все они связаны между собой, а над ними стоит фигура Короля, или Владыки, который властвует над этими мирами. Удивительная находка Чюрлениса изменение масштаба всех трех картин явно свидетельствует о соизмеримости и в то же время о различной степени видимости трех пространств, представленных в триптихе. Художник меняет размеры этих пространств и угол их обозрения. Если мы находимся в левой части, то ее пространство ограничено лишь парусной лодкой и фрагментом спирали, уходящей куда-то в неизвестную высь. На центральной части спираль упирается в пьедестал Короля, и человек, воздевший руки, знает о его существовании, но не видит. И, наконец, угол обозрения Короля, стоящего во весь рост над космическим океаном, свидетельствует о том, что две первые части неизмеримо малы и находятся как бы внутри пространства, над которым господствует главная сила все тот же Король, или Владыка. Триптих «Rex» можно интерпретировать как три мира, входящих друг в друга.
Вскоре за «Rex»’ом последовало «Окно» – картина знаковая на пути Чюрлениса к Новой Красоте Инобытия. В мрачные глубины не то подводного, не то подземного мира через окно льется нездешний золотой свет, осветляющий этот тяжелый хаотический мир. Художник, увидевший это окно в мир иной, в мир золотого света и высокого безоблачного неба, уже подходил к чему-то очень важному, приближался к главному Перевалу своего творчества. Он взял этот Перевал, одолев роковую точку традиционного творческого нисхождения, и поднялся туда, куда уходил дух святых и подвижников. Он знал, что оттуда нет возврата, но только там он, художник, мог добыть волшебный цветок Новой Красоты, насыщенной нездешними формами и красками.
Вскоре появилось «Сотворение мира» – цикл картин, где Новая Красота звучала во всем ее богатстве и реальности.
С того момента Земля потеряла над ним власть.
«Сотворение мира» было созданием истинного художника-теурга, принесшего на страдальческую землю дар Новой Красоты Инобытия. Она мощно ворвалась в культурное пространство России и Планеты, но была или не замечена, или оклеветана теми, ради которых художник-творец ушел в свой путь без возврата.
На первой картине цикла в кромешной тьме холодного Хаоса начинает светиться тонким, сумеречным светом таинственная творческая точка, и свет ее постепенно разгоняет тяжелое темное пространство изначального Хаоса. Из мрака, превратившегося в темно-синее свечение, возникают сначала загадочные формы, затем – мощные слова, написанные по-польски: «Да будет!» – слова, в которые вложена вся воля Творящего. Над предвечными водами появляются сверкающие сферы, оттесняющие мрак Хаоса куда-то в пустоту, и возникают краски. В ритмах творимого мира начинает звучать музыка, в звуках которой рождаются и светятся еще не устоявшиеся формы. Над горизонтом восходит розовое солнце, и мир вспыхивает небывалой Новой Красотой, похожей на диковинные фантастические цветы. Горят огненные краски, сверкают прозрачной белизной нездешние формы, полыхающие светы выстраиваются в органные аккорды. Этот мир еще не завершен, но он уже заявил о себе наступлением Новой Красоты. И с того момента на картинах Чюрлениса не иной мир стал просвечивать сквозь земной, а, наоборот, земной сквозь иной, Тонкий Мир. И это изменяло плотную материю земли, она начинала светиться и облачаться новыми красками и оттенками.
В пространстве Духовной революции произошел важнейший эстетический прорыв.
Затем появилась «Весть», где огромная птица неслась над бушующим нездешним миром, вслед за ней «Вечность», затем «Искры» и, наконец, поразительный по своей иномирной Красоте цикл «Зима», созданный Чюрленисом в 1906 1907 годах. Там Красота земных форм органически слилась с Красотой Инобытия, и стал светиться и искриться эфир Тонких Миров, преодолевающий земное измерение.
За три года земной жизни художник сумел создать на своих полотнах мир нездешней Красоты. Он пишет удивительные цветы, похожие на волшебство; тонкие, светящиеся города, над которыми несутся прозрачные всадники-вестники. Временами он уходит в прошлое, изображая исчезнувшие под землей и водой древние развалины. Его кисть ищет подтверждения деятельности космических циклов на земле, отражающих подобные циклы Инобытия. Время прошлое, настоящее и будущее представляет собой целостный процесс, без которого нельзя понять всего, что происходит на Земле и в Космосе. Нездешние Короли все чаще посещают его полотна, вызывая в зрителе недоумение, а иногда и отторжение. Современники, незнакомые еще с космическим мировоззрением, которое только начинало складываться, не могли понять, как они утверждали, «фантазий» не совсем нормального художника. Однако его картины беспокоили их, будоражили, и они интуитивно ощущали опасность, которая грозила их устоявшемуся миру и их представлениям о мире вообще.
Но Чюрленис продолжал бестрепетно и неуклонно создавать свои «фантастические» полотна, нимало не смущаясь тем, что о них и о нем самом говорили окружающие. Он творил изысканную и прекрасную архитектуру городов тонких миров, и никому не приходило в голову, что здесь нет никакой фантазии, и города, которые зрители видели на картинах Чюрлениса, были так же реальны, как и земные, задымленные и грохочущие.
В 1907 году он пишет еще один триптих «Мой путь», своеобразный итог пройденного и наметки пути предстоящего. Триптих так же таинствен и сложен, как и «Rex». В нем мы видим образное изображение духовного восхождения художника от земли к высотам Преображения. Там снова присутствуют реальность Тонкого Мира и его прозрачная Красота.
Картины Чюрлениса привлекали своей музыкальностью и удивительным ритмом. Музыка звучала в формах, в цвете, в композиции. Она звучала в названиях картин «Фуга», «Соната», «Прелюд». Музыка как бы сама творила, проходя через Инобытие, через Новую Красоту Земли. Она звучала космическим мироощущением, рассказывала о затонувших городах Атлантиды, о жизни Солнца, о сотворении звезд, о древних неведомых цивилизациях.
Музыкальные картины Чюрлениса несли весть о богатстве и многомерности Мироздания, о взаимодействии малого и Великого времени, о возникновении и гибели миров, о преображении плотной материи, о влиянии на земные дела Света Высшего.
«...Его прелюды, фуги, сонаты, пишет Ф. Розинер, это некий оригинальный, созданный Чюрленисом жанр. И это тот основной его вклад в искусство, что дает нам право считать Чюрлениса не только провозвестником, но и открывателем в искусстве путей и возможностей, прежде скрытых и никем до него не реализованных» [2].
Первая музыкальная картина Чюрлениса «Фуга» есть уникальное явление в мировой живописи, не имеющее до сих пор аналогов. Удивительный ритм елочек, напоминающих ноты, изысканность прозрачных звучащих красок все это вместе создает ощущение соприкосновения с той нездешней музыкой, по сравнению с которой земная есть слабое ее отражение. Чюрленис, синтезируя музыку и живопись, как бы сам уплотнял звуки в живописные, пластические формы, делая последние утонченными и прозрачными.
В скерцо «Соната весны» мы наблюдаем на полотне чудо Преображения мира, когда он, по выражению Павла Флоренского, становится струящимся, и за этим, струйным занавесом открывается реальность проникающих в плотный мир видимых волн Инобытия.
В. Чудовский, опубликовавший в 1914 году первую монографию о художнике, писал: «Природа не всегда открывает нам свою тайну. Вы пройдете сто раз мимо этих деревьев, вокруг которых носятся стрижи, и все это будет только привычным пейзажем. Но вот однажды <...> пространство наполнится трепетной мглой дрожащего под отвесными лучами воздуха, сверкания будут слепить наши глаза, все очертания будут колебаться, и мы почуем кругом возможность наваждения, возможность марева, возможность безумия. И вот мы, мы, слабые и малодушные люди, которые боятся головокружения, мы всеми силами будем бороться с этим маревом, мы будем всеми силами цепляться за привычный вид предметов, мы будем повторять себе, что ничего не изменилось, что все, в сущности, как всегда, мы ни за что не отдадимся наваждению.
А Чюрлянис дерзал! Он отдавался наваждению, он звал к себе это священное безумие. Великое дерзанье духа нужно для того, чтобы не устрашиться, когда из-под ног уходит последняя почва обычных, спокойных ощущений, и чтоб в последнее мгновение не уцепиться за последнюю возможность видеть “как всегда”. Но Чюрлянис дерзал, и просветленному взору его открывалось скрытое значение вещей. Неясная мгла вставала перед ним как иконостас и пылание свечи, и в стрижах прозревал он ангелов, славословящих Бога» [3].
Художник не только увидел в земном пространстве таинство струящегося Инобытия, но и сумел перенести это чудо на полотно и подарить его людям.
В «Сонате ужа» плотное вещество земного гигантского Змия постепенно преображается в свечение над высокими горами. «Соната» состоит из четырех частей аллегро, анданте, скерцо и финал. Процесс преображения удивительно точно соотнесен с музыкальной темой «Сонаты». И в ее ритме, и в ее темпе мы слышим переходы и развитие главной музыкальной драмы Космической эволюции. Все начинается с первой картины аллегро, где заложены все те музыкальные темы, которые будут потом проявляться и звучать каждая в своем ритме. В. Чудовский, который ближе всех других исследователей подошел к разгадке тайны искусства Чюрлениса, так описывает первую часть сонаты:
«Три мира стоят на столбах, один на другом, и в каждом – свое небо. Это крайнее (мне известное) проявление особенного, свойственного пока только Чюрлянису, восприятия пространства и самый яркий пример “множественности горизонтов”. Каждый “мир” являет пейзаж, упрощенный до того невероятного предела, которого умел достигать Чюрлянис. Циклоповские постройки, исполинские узорчатые стены, в которых открываются ходы, конца которых не видно, загороженные легкими заборами. Пространственное “взаимоположение” <...> всего этого иррационально в высшей степени, но… убедительно! Наверху вулкан: гора, увенчанная огненным дыханием подземной тайны. И у подножия его – храм: знак того, что везде, где присутствует Тайна, везде поклонение, молитва…
А вокруг вулкана овился могучим извивом Змий, таинственный бог этих странных миров. Он еще как бы не отделился от них, от вещества, он как бы “вплетен” в окружающую среду, еще не свободный, и тело его покоится на столбах в колоссных медленных извивах; загадочно вопрошает взор пурпурных глаз, уставленных в упор…» [4]
Сюжет трехмирия присутствует в целом ряде музыкальных картин художника. Особенно яркое выражение тема Инобытия находит в «Сонате пирамид» и «Сонате звезд». Через условную музыку образов он стремится ввести в земную действительность, стараясь найти способ показать более сложное измерение. Мелодия иных, более высоких миров «звучит» во многих «сонатах» Чюрлениса.
В «Сонате пирамид. Аллегро. Скерцо» тяжелые земные пирамиды неуловимо становятся легкими, в них проявляется иная, тонкая Красота, хотя она еще чем-то напоминает земную. Таинственное пространство, в котором из вершин пирамид выходят сверкающие в сумраке молнии и бушуют волны космической энергетики, отделяет легкий осветленный мир верхних пирамид от темных земных, находящихся внизу картины. Это пространство, связывающее «верхний» мир с «нижним», является как бы областью преображения материи, превращения ее в иное состояние, увенчанное Новой Красотой иномирных форм. Аллегро первой картины незаметно переходит в скерцо второй, на которой возникают те же пирамиды, но они уже несут более высокое состояние материи, которое несколько позже Живая Этика назовет огненным и в котором будет господствовать энергетика духа. В этом мире тонкие формы превращаются в фантастические светящиеся сооружения, частью похожие на растения, частью на высокие вершины слегка намеченных на горизонте снежных гор. Над этим Миром огненной Красоты нездешнего Света стоит солнце, возникшее как бы из малых солнц Тонкого Мира. Его лучи заливают сверкающее пространство неземных форм, тянущихся куда-то вверх, где нет нашего обычного неба, нет линии горизонта, а все едино и целостно, все живет, и дышит, и поет свою песнь Света. Через темы аллегро и скерцо все три мира связаны между собой, все три взаимодействуют друг с другом, вырастая один из другого и затем таинственно и неуловимо возвращая друг другу золотые нити запредельной энергетики. Они одно целое, и плотный мир несет в себе прообраз того Солнца, которое сверкает и лучится в Мире Огненном. Свет, который мы видим в разных мирах, отличающийся один от другого лишь своей интенсивностью, и музыка, от мира к миру меняющая свои вибрации, и есть та преображающая творческая Сила, которая ведет материю Космоса и человека по эволюционной лестнице восхождения от земной Красоты к иномирной, от Красоты, изживающей себя, к Красоте новой, нарождающейся.
Вячеслав Иванов называл Чюрлениса ясновидцем невидимого. Так оно, видимо, и было. Ибо никакая земная фантазия не смогла бы самостоятельно создать те миры, которые звучали, пели и сверкали лучезарными красками на полотнах гениального художника.
«В этих работах, пишет Ф. Розинер, Чюрленис действительно сделал поразительную попытку вывести свое искусство едва ли не за его собственные пределы, куда-то за границы и живописи и музыки в глубины самого неоформленного представления мышления о мире-космосе, о существующей вне нашей планеты и вне нашего времени Вселенной» [5].
Искусство Чюрлениса как бы сомкнулось с искусством самой Вселенной, с художественной гениальностью ее Творца и Короля. Из ее таинственных, еще не познанных глубин черпал художник нездешние формы Новой Красоты, наполняя их «музыкой сфер» и космическими светами струящихся миров.
«Соната звезд», состоящая из двух частей аллегро и анданте, – есть философская вершина его художественной мысли. На первой картине диптиха из быстрого и беспорядочного движения сверкающих звезд, светящихся туманностей и вращающихся сфер возникает конус энергетического эволюционного «коридора», увенчанный фигурой крылатого Rex’а-Творца. Одновременно с этим медленно и верно начинают двигаться по «коридору» вверх созданные им миры и человек (который так похож на самого Творца), для того чтобы, достигнув ног Rex’а, стать вровень с ним и продвигаться уже вместе с ним туда, где открывается новый «коридор», увенчанный новым, более высокого уровня Творцом. Чюрленис писал эту картину в 1908 году, когда еще ничего не было известно ни об эволюционной энергетике Космоса, ни о конусообразных эволюционных «коридорах». Это знание в его научном изложении пришло только с Живой Этикой. Но мы знаем, что художественное образное мышление опережает философскую мысль.
Вторая часть диптиха, замедленное анданте, изображает сотворенную планету, вращающуюся в светящихся волнах Космоса, которые пронизывают пространство обеих картин, связанных между собой звездным поясом. По нему, как по заданной орбите, над Новым миром движется крылатая фигура. Она как бы объединяет в одно целое «Сонату звезд» с несколькими другими полотнами, такими как «Ангелы. Рай», «Ангел. Прелюд» и, наконец, «Жертва». Здесь возникает еще один философский пласт художественного творчества Чюрлениса, связанного не только с Новой Красотой, но и с эволюцией самого человека.
Ангелы с крыльями – религиозный и художественный символ, известный нам и по светским, и по религиозным произведениям искусства. Пройдя через века, этот образ обрел условные традиционные черты, что сделало его легко узнаваемым. В связи с этим возникает важный вопрос: ангелы это символ или реальность? Картины Чюрлениса утверждают последнее. Особенно интересна в этом отношении картина «Ангелы. Рай», где ангелы, лишенные своих условных черт, очеловеченные и живые, собирают цветы на берегу нездешнего моря. Картина эта столь жива и убедительна, что кажется, будто она писана с «натуры».
Автор первой монографии о Чюрленисе Б. Леман писал: «Мы можем лишь едва угадывать первоначальный ужас [того], что принесло Чюрлянису все более раскрывающееся ясновидение, приведшее его впоследствии к созданию “Рая”, где он вновь, хотя и по-новому, говорит о том, что некогда видели Филиппо Липпи и Фра Беато Анжелико» [6]. И это «по-новому» свидетельствует о том, что мы имеем дело не с простым ясновидцем, а с человеком, который действительно нес в себе реальность иных миров.
Известно, что мечта о крыльях, о летающих людях с глубокой древности жила в человеке. Мы знаем также, что Высшие Миры посылают на землю своих «крылатых», чтобы помочь человечеству подняться по лестнице эволюции. Но для этого они должны пройти через инволюцию, то есть спуститься вниз, в пространство плотного мира. Такой путь проделали многие духовные Учителя. Такой же путь отображен и Чюрленисом в его картине «Жертва».
…Пронзительно-зеленые просветы, возникшие сквозь покрытое тучами небо. Угрюмо-прямая линия земного горизонта, вставшая над плоской равниной пустыни. И над всем этим – летящий сверкающий эллипс Пути и крылатая фигура человека, в отчаянии и тоске протянувшего тонкие руки к этому уже затухающему сверканию, соединяющему Небо и Землю. Фигура стоит на краю ступенчатого алтаря, в зеркальных плоскостях которого отражается звездное Небо. Отражается, но в реальности не присутствует. Две струи дыма, белого и черного, одна из которых устремилась в Небо, а другая тяжело и неотвратимо оседает на Землю. И эта, другая, захватывает белоснежные крылья стоящего на алтаре, оставляя на них темные струящиеся блики и ложась на них черными, неумолимыми земными знаками. Здесь, на небольшом пространстве картины, совершается какое-то таинство, может быть, самое главное со времен возникновения человека на Земле.
Земля и Небо. Вечное притяжение и вечное отталкивание, а между ними – хрупкий человек, такой, казалось бы, незначительный и слабый, но на самом деле сильный, способный соединить в себе это Небо и эту Землю и установить между ними необходимую им гармонию, сотворив ее прежде всего в себе самом. Картина была биографична. Чюрленис сам был этой жертвой, потерявшей свои белые крылья на плотной земле.
В 1909 году он написал свою последнюю картину – «Rex». Она не похожа на две первые с таким же названием. Изображение на ней напоминает огромный маятник, в сфере которого отражались и предвечные воды, и неугасимый светильник космического творчества.
Крылатые люди хранят его, неся Дозор в запредельных глубинах Космоса. Чюрленис проник в самую важную его тайну, ощутил его творящую силу, но так и не успел объяснить ее людям. Он только ее нарисовал. Живая Этика назовет ее Космическим Магнитом. Когда-нибудь придет время, и «Rex» будет расшифрован и научно объяснен...
Многие из современников считали, что Чюрленис одинок в своем искусстве, в своем теургическом действии. Но великий русский художник Николай Константинович Рерих считал, что подобным явлением в музыке был еще один такой новый Александр Николаевич Скрябин.
«В Скрябине и в Чюрлянисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт. Кто-то сказал, что Скрябин пришел слишком рано. Но нам ли, по человечеству, определять сроки? Может быть, и он и Чюрлянис пришли именно вовремя, даже наверное так, ведь творческая мощь такой силы отпускается на землю строгой мерой. Своею необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов» [7].
Время показало, что Рерих был, как всегда, прав. В 1911 году Скрябин впервые исполнил своего гениального «Прометея» («Поэму огня»), под звуки которой и ушел из жизни Чюрленис. И в этом совпадении есть свое знамение, свой космический смысл…
Примечания
www.icr.su
Описание картины Макалоюса Чюрлениса «Истина» Картины художников
Загадочна эта картина, но сколько даёт пищи для размышлений! Сколько можно всего подумать глядя на это полотно. Истина – понятие ёмкое и не всегда истина становится для смертных последней инстанцией.
Как правило, истина скрыта от нас и до истины мы доходим лишь тогда, когда сами этого хотим. А вот хотим ли мы этого? Хороший вопрос. Чаще истина нам не нужна. Уж лучше жить в темноте и не понимать истинное положение дел, уж лучше жить в уверенности, что всё хорошо, хотя на самом деле всё не так как нам бы хотелось. Уж лучше… не знать истины, потому что счастья у человека от этого вряд ли прибудет.
Истина — это то, что не даст нам спокойно спать, не даст спокойно думать. Но когда приобретаешь истину, то чувствуешь себя абсолютно спокойным человеком и всё понимающим. Так как же быть? Быть в темноте и не принимать истину или же принять свет истины и быть белой вороной среди серо-чёрных
простых смертных.
Ведь только светлые личности уровня Христа способны обладать истиной и нести её людям. Но это уже иная истина – святая. Ею владеют не все и не всем она подвластна. Поэтому многие приходят к выводу, что лучше с истиной не связываться. Уж лучше подождать и не согрешить напрасно. Уж лучше стать простым, чем чрезмерно правдивым и истинным. Эта дилемма постоянно мучает человечество и не даёт покоя…
Истина всегда где-то рядом, просто мы порой её не замечаем или не хотим замечать или просто делаем вид, что нет её вовсе. Странные мы люди! Но художник передал нам истинное ощущение света души от обладанием истины. Он показал нам, как много истин могут слететься на огонь души, который мы держим в своих руках. Но истина именно в силе духа, в силе души, в силе самого человека. Нужно нам просто жить и если не постичь истину, то хотя бы немного с ней соприкоснуться. Если не принять в себя, то хотя бы просто понять что она всё равно всегда рядом.
Прислал: AnGeL . 2017-10-08 21:55:07
opisanie-kartin.iusite.ru
