Музей ЧерномырдинаТарабукин Н. М. КАРТИНА И ИКОНА. /ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ/. Икона картина
Икона и картина • Картина
Икона и картина
• Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. • Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. • Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.
• Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. • Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. • Икона – вне времени, она - отображение инобытия в нашем мире.
• Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.
• Авторство иконописца намерено скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. • Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.
• Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному. • Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. Сопереживание и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
• Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. • Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.
Отличие иконы от картины
Отличие первое • Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. • Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. • Отсюда деформированные» , как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
• Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. • В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором – созерцает лишь земную миловидную молодую женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например – нимбы.
• Другой пример: изображение гор на православных иконах. • Это не синие рериховские вершины – на иконах это символы духовного восхождения, восхождения к личностному и Единому Богу. • Поэтому горки на иконах имеют лещадки – своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.
Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет.
• На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, – нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. • Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон – не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменять установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображение элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.
• Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом – важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. • Для западных, католических священных изображений и картин, характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. • Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости рожденный изнутри.
Отличие • четвёртое Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. • Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства. • Золото – символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. • Глухой черный цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
• Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, на полотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люди изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. • На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождестве Христовом, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах.
• Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов. • Таковы, в общих чертах, основные отличия иконы от картины.
Итак, казалось бы, все просто: картину – произведение искусства – мы созерцаем, а перед священным изображением – иконой – предстоим в молитве. Но эта простота кажущаяся. Разница между предметом, предназначенным для целей религиозных и предметом, назначение которого – эстетическое наслаждение не всегда однозначно выражена в области человеческого восприятия. Живопись, особенно живопись на религиозные сюжеты, также может вызвать преображение души человеческой, как и икона
present5.com
Иконы ранневизантийской эпохи. - Православная община
Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике. Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.
Византийская эпоха.I-IV века относят к раннехристианской культуре, времени сложения основных мыслей и направляющих всего будущего искусства как Запада, так и Востока. Это время гонений на христиан, росписей катакомб, сильного античного начала в изображениях святых.
С V века начинается ранневизантийский этап в искусстве, после чего наступает век иконоборчества (VIII в.).
IX-XII века можно обозначить как период средневизантийского искусства, который продлился до падения Константинополя в борьбе с крестоносцами в 1204 году.
И с XIII до XV века обозначается поздневизантийский период, длящийся до 1453 года - времени окончательного завоевания Великой византийской метрополии.
РАННЕВИЗАНТИЙСКАЯ ЭПОХА.В качестве государственной религии христианство было признано Константином Великим в 313 году знаменитым Миланским эдиктом.
В это время уже создавались образы, но непосредственно иконы сохранились до нашего времени, начиная с VI века. Только в VI веке иконопочитание утверждается повсеместно как норма религиозной жизни. Оно адаптируется во всех сферах общественного бытия и даже становится частью государственной политики, поскольку чудотворные иконы провозглашаются палладиумами-защитницами империи и ее отдельных городов. С этого времени можно говорить о начале реальной истории византийского иконописания.
Свои истоки ранневизантийская живопись берёт в позднеантичном погребальном портрете - фаю́мском портре́те.
Фаюмский портрет.Фаюмский портрет - это надгробный живописный портрет в Древнем Египте (1–3 вв. н. э.). Получил название по месту первой крупной находки подобных произведений в погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта (1887).
Фаюмские портреты – единственный известный нам образец древней станковой портретной живописи – написаны в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянных дощечках (реже – на холсте). В области Дельты, откуда происходят портреты, сначала греки (с 4 в. до н. э.), а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне составляли большинство населения. Они восприняли многие древнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо условных масок, которые египтяне клали на лицо мумии, стали использовать реалистические портреты. В фаюмских портретах соединились и сложно переплелись египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинистическое влояние и жизненная достоверность римского скульптурного портрета. Ранние портреты писались при жизни человека, с натуры, могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме. После смерти изображённого их обрезали по краям и вставляли в льняные бинты, обёртывающие мумию (портреты, написанные на холстах, аккуратно нашивались на готовую пелену), так, чтобы портрет помещался точно на лице и заменял погребальную маску. Изображения божеств на погребальных пеленах писались заранее по трафарету, заготовки делались ремесленниками. Их символика выдержана в типично египетском духе, а стиль живописи плоскостно-декоративный. Фигура умершего дописывалась позже, на заказ; по правилам античного искусства, она представала в трёхчетвертном развороте. Отходя от древнеегипетской неподвижности, образ переносился в другое измерение, в сферу человеческих чувств.
Техника энкаустики — живопись восковыми красками, широко распространенная в позднеантичном искусстве и подробно описанной Плинием. Красочные пигменты смешивались с воском и подогревались на специальной жаровне. Художник писал этой расплавленной, еще не остывшей пастой, по своему виду и художественным возможностям напоминающей современные масляные краски. Энкаустика позволяла создать столь любимый античностью эффект иллюзионистического правдоподобия каждой конкретной формы, как бы вылепленной мазками на глазах у зрителя. Она использовала возможности открытой фактуры, популярный на эллинистическом Востоке «импрессионистический» прием динамического сопоставления разнообразных мазков и цветовых пятен. При некотором удалении эти мазки сливались в цельную и одновременно естественно подвижную форму, делавшую фронтальные фигуры жизненно убедительными и менее статичными.
Синайское собрание икон находится в монастыре монастыре св. Екатерины на Синае и включает несколько сотен икон ранне- и средневизантийской эпох.Синайское собрание представляет уникально полную и исторически адекватную картину иконописи, включающую как шедевры, так и рядовые произведения, отражающую все основные тенденции в развитии иконографии и стиля.
Признанными шедеврами Синайского собрания являются три энкаустические иконы «Христа Пантократора», «Богоматери на троне со святыми мучениками» и «Апостола Петра», сходство между которыми вот уже несколько десятилетий позволяет исследователям объединять их в одну группу.
Богоматерь на троне со святыми мучениками
Апостол Петр
Они датируются по-разному в пределах VI-VII веков в зависимости от выбора стилистических аналогий в миниатюрах и монументальной живописи, поскольку никаких исторических данных не сохранилось. Некоторые ученые пытаются развести памятники во времени и связать с разными стадиями развития ранневизантийского искусства, но, на наш взгляд, более правы те, кто рассматривает три иконы как единое художественное целое и относит это явление к середине VI века — времени строительства и украшения главного синайского храма при императоре Юстиниане. Действительно, сходство между иконами много важнее всех различий, оно может быть отмечено на всех уровнях от типа, размера и техники изготовления до особенностей стиля и иконографии.
Рассмотрим внешние черты и технику исполнения. Иконы сравнительно небольшого размера, вертикально вытянутые, их высота колеблется в интервале от 68 до 92 см. Однако первоначально они были немного больше, поскольку имели несохранившиеся деревянные рамы. Об этом свидетельствует необработанные и оставшиеся не закрашенными края досок. Такие рамы известны по другим ранним синайским иконам, на них обычно помещалась посвятительная надпись — моление заказчика о спасении, обращенное к Богу через Его икону. Иконы написаны на цельных и тонких дощечках, грубовато выструганных и совершенно не украшенных с оборотной стороны, что не позволяет предполагать ношения этих икон в процессиях, хотя и вопрос о первоначальном месторасположении икон в храме также остается открытым. Ясно одно — все три иконы принадлежат к одной вполне сложившейся традиции изготовления подобных «предметов».
Иконы написаны в технике энкаустики. Техника энкаустики, хотя и не была единственной, доминировала в византийской иконописи до VIII века. Она постепенно выходит из употребления к XI веку, когда окончательно вытесняется темперой, лучше соответствовавшей требованиям нового, чисто условного иконописного языка. Вероятно, внутреннее противоречие иллюзионистических эффектов энкаустики и христианской задачи представления образов, принадлежащих не только земному, но и небесному миру, вполне осознавалась ранневизантийскими иконописцами. Но лучшие из них умели балансировать на этой тонкой грани и даже извлекать из драматического противоречия старой формы и новой цели уникальные художественные возможности. К таким надо отнести авторов трех синайских икон, добившихся сложнейшим сочетанием пространственно-живописных приемов хрупкой гармонии, не нарушающей духовную природу образа, однако и не отказывающейся от красоты видимого. При этом в каждой из икон присутствует наряду с общими и целый ряд индивидуальных приемов, позволяющих говорить о трех разных выдающихся художниках, которые скорее всего работали в одну эпоху и принадлежали к одной художественной среде высочайшего уровня. Именно эта особая среда, сохранявшая эллинистические традиции и культивировавшая рафинированное мастерство, наводит на мысль о происхождении икон из Константинополя, искусство которого определяло эстетический идеал ранневизантийской эпохи.
Три иконы объединяет одна важная композиционная и иконографическая особенность, отсутствующая в других синайских иконах. Святые образы представлены на фоне архитектурной ниши-экседры, над которой показано небо с золотыми звездами, составляющее с открытой нишей единое пространственное целое. Богато украшенные лицевые грани ниши напоминают пилоны, вызывающие ассоциацию с торжественным порталом. Показанные в этой странной архитектуре окна вызывают образ дворца и городской стены. При этом сама полукруглая форма ниши в христианской традиции прочно связана с алтарной апсидой храма. На наш взгляд, это не просто дань античной традиции конкретизации пространственной среды, но стремление воплотить идею Небесного Иерусалима как вечного места обитания изображенных персонажей священной истории.
В ранневизантийской иконографии образ-метафора Горнего града складывался из сочетания изобразительных мотивов храма, дворца, стены и портала, не отделимых от небесной среды. Подтверждение высказанной догадке можно найти в изображениях раннехристианских саркофагов, представляющих Христа с апостолами на фоне ясно обозначенной стены Небесного Иерусалима. В некоторых иконографических вариантах Христос показан на фоне открытой архитектурной ниши, находящей точную аналогию в синайских иконах. Примечательно, что у ног Христа иногда изображены пальмы как недвусмысленное напоминание о рае. В символической структуре синайских икон мотив Небесного Иерусалима являлся эсхатологическим напоминанием молящемуся, чающему спасения и будущего царства небесного на земле. Создавая особое мистическое пространство иконы, он подчеркивал мысль об образе как небесном видении и одновременно вратах в иной мир. Рассмотрение только одной детали показывает, насколько глубоким был иконографический замысел синайских икон.
Иконы из Синайского собрания в монастыре св. Екатерины на Синае. VI век.Богородица с младенцем Христом
св. Иоанн Предтеча
св. Иоанн Предтеча, фрагмент
У византийцев VI века различные особенности трех синайских икон вызывали целый круг переплетающихся литургических и императорских ассоциаций, определенных как общей трактовкой композиции, так и на первый взгляд малозначительными деталями. К примеру, пурпурный цвет одеяний Христа прочно ассоциировался с царским достоинством, поскольку только члены императорской семьи имели право носить одеяния данного цвета. С этим же кругом представлений связаны и трактовка образа Богоматери, показанной на троне с почетной стражей как Царица небесная, и композиция иконы «Апостол Петр», в точности повторяющая императорскую иконографию ранневизантийских парадных портретов на так называемых «консульских диптихах». В то же время огромная, драгоценно украшенная книга в руках Христа не просто напоминала о тексте Священного Писания, но создавала литургически конкретный образ напрестольного богослужебного евангелия и соответственно указывала на роль Христа как первосвященника. Трон Богоматери, в представлении византийских богословов, был неотделим от алтарного престола, а посох с крестом в руках св. Петра говорил о его высшем пастырском достоинстве и архиерейском служении. Таким образом, темы Священства и Царства присутствуют во всех иконах как доминирующее и неразделимое целое.
Знаменательно, что три древнейшие иконы представляют важнейшие темы складывающейся христианской иконографии – образы Христа, Богоматери и верховного апостола. Тип синайского Пантократора, показанного в зрелом возрасте с окладистой удлиненной бородой и ниспадающими на плечи волосами, кажется нам совершенно традиционным. Но это изображение не воспринималось таким в VI веке. Напротив, некоторые христианские писатели отвергали данный образ Христа, уподобленного, по их мнению, античному Зевсу, и противопоставляли ему «правильное» изображение Спасителя в виде безбородого юноши с короткими вьющимися волосами, олицетворявшего вечную молодость и божественную красоту. Действительно, священное предание не оставило описания внешности Христа, а раннехристианские авторы сомневались в самой возможности создать «портрет» Бога – вечносущего Второго лица Св. Троицы. Напомним, что эти поиски истинного образа происходили в эпоху ожесточенных, не прекращавшихся всю ранневизантийскую эпоху, богословских споров о соотношении в Христе божественной и человеческой природ, существующих, по определению Символа веры, «неслиянно и нераздельно». Перед иконописцами стояла сверхсложная задача – выразить в видимом образе то, о чем на уровне слов и понятий не могли договориться богословы. Поэтому не случайно все ранние образы Христа в собрании Синайского монастыря представляют совершенно разные иконографические типы, среди них и седовласый старец , и молодой человек с короткой бородкой и специальной венцеобразной прической. В данном историческом контексте, в эпоху только складывающейся иконографии, синайский образ Пантократора воспринимается как откровение, провидение будущего, неожиданно обретенный идеал, приблизиться к которому будут стремиться иконописцы на протяжении многих столетий.
Эта особая найденность отличает и образ Богоматери на троне со святыми мучениками. Почитание Богоматери активно развивается в Византии после Третьего Вселенского Собора 431 года, осудившего ересь Нестория и утвердившего именование девы Марии Богородицей. Оно достигает апогея во второй половине VI века, когда становится важной частью имперской идеологии, а Константинополь объявляется городом Богоматери, находящимся под ее особым покровительством и защитой. В то же время распространяются сказания о чудесах от икон Богоматери, которые, носимые в процессиях и прославляемые в храмах, начинают играть огромную роль в религиозной жизни византийских городов. Уже тогда существовали разные типы изображений Богоматери, но примечательно, что одним из доминирующих был образ на троне, представляющий Богоматерь как небесную императрицу, являющую Своего божественного Сына и владыку мира. Такой образ не только подчеркивал высочайший статус Богоматери, но и зримо напоминал о святости земной власти. Кроме того, каждая такая икона Богоматери с младенцем была одновременно и иконой Христа, показанного в двуедином образе воплотившегося на земле беспомощного ребенка и предвечно рожденного высшего судии. Молитва о спасении, обращенная к Богоматери – заступнице всего человеческого рода, зримо и непосредственно передавалась Ее божественному Сыну. Можно думать, что именно это качество икон Богоматери с младенцем определило их исключительную популярность по отношению ко всем другим святым образам. Синайская икона дает замечательный пример раннего, но уже вполне сложившегося иконографического типа, который будет развиваться и видоизменяться в византийском искусстве, сохраняя неизменной изобразительную основу. О его огромном значении говорит тот факт, что именно изображение тронной Богоматери с младенцем чаще всего появляется в конхах алтарных апсид в качестве главного иконного образа важнейших византийских храмов.
Икона апостола Петра напоминает о многочисленных образах святых VI-VII веков, большинство из которых известны по историческим свидетельствам и описанием чудес в житиях. Изображение святого часто было прямо связано с почитанием его реликвий, как, например, это было в случае св. Артемия, икона которого располагалась на алтарной преграде константинопольской церкви Иоанна Предтечи рядом с мощами святого, или с образом св. Димитрия, размещенного в особом кивории над реликварием святого в его базилике в Фессалониках. Икона святого обладает благодатью подобно реликвии. Священный портрет в данном случае обладал особой достоверностью. В распоряжении византийских иконописцев с древнейших времен были так называемые «иконисмос» — краткие словесные характеристики внешнего облика святого, но очень скоро сами иконы стали восприниматься как своего рода документ, более важный, чем любой письменный текст.
На синайской иконе представлен вполне сложившийся тип изображения апостола Петра, он кажется настолько привычным и знакомым, что даже не приходит в голову мысль о раннехристианском художнике, некогда сформировавшем этот облик, о котором ничего не сказано в Священном Писании. На наш взгляд, рассматривая три синайские иконы как единую группу, можно вспомнить и о том, что, согласно византийскому преданию, евангелист Лука написал святые образы Христа, Богоматери, апостола Петра и апостола Павла. Темы самых ранних синайских икон, возможно, неслучайно совпадают с древнейшими «прижизненными портретами», созданными первым иконописцем и по своему значению сопоставимыми с написанным тем же святым автором Евангелием.
Святые Харитон и Феодосий. 22 х 9,5 см. 8 - 9 века. Темпера (?) Синай.
Пророк ИльяТриптих (передняя и задняя часть). 61 x 21 см. Энкаустика. 7 век. Синай
Другой тип образа и стиль изображения можно увидеть на иконе "Свв. Сергий и Вакх", созданной в VI в. Как и три предыдущие, эта икона тоже происходит из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, но в XIX в. она была привезена епископом Порфирием (Успенским) в Киев, где и находится в настоящее время в Музее западного и восточного искусства. Возможно, эта икона была также создана в Константинополе: почитание мучеников Сергия и Вакха в столице Византийской империи было очень велико, в их честь между 527 и 536 гг. был возведен большой великолепный храм, и не исключено, что эта икона была одним из образов, для него предназначавшихся. О столичном происхождении этой иконы может косвенно свидетельствовать необыкновенная легкость и артистичность ее живописи (в технике энкаустики). Несомненно, однако, что столичная художественная среда, в которой возникла эта икона, отличалась от той, в которой возникли три иконы, рассматривавшиеся выше. Это была среда, для которой, видимо, было близко аскетическое мировоззрение. Связанное с ней художественное направление существовало в VI в. в искусстве Константинополя, о чем свидетельствуют мозаики Равенны и Синая, исполненные приехавшими туда столичными мастерами. Отсюда специфическая выразительность иконы со святыми Сергием и Вакхом: неподвижные симметричные фигуры, восточный тип лиц, отрешенное выражение, большая внутренняя собранность, молчание, – все соответствует образу аскетической духовности, реальные живые примеры которой в эти времена, особенно в V-VI вв., были нередки, их показывали миру монахи-аскеты, пустынножители и духовидцы, искавшие уединения и спасения в пустынях Египта, Сирии, Палестины.
Наиболее суровую, резкую и в то же время последовательную выразительность аскетическая традиция обрела в иконах, создававшихся в восточных регионах византийского мира, в землях Палестины, Сирии, Египта.
Примерами могут служить две коптские иконы, выполненные в Египте, обе – VI в.: "Епископ Авраам" и "Христос и св. Мина", а также икона палестинского происхождения VI в. "Св. мученик Платон и неизвестная мученица", привезенная, как и икона "Свв. Сергия и Вакха", епископом Порфирием (Успенским) из монастыря Св. Екатерины на горе Синай в Киев и ныне находящаяся там в Музее западного и восточного искусства.
Авраам VI в.(?) Икона из Берлинского музея Позднеантичного и Византийского Искусства.
Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и к раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов.
В начале VIII в. были созданы две великолепные иконы, находящиеся в Риме. Одна из них – "Богоматерь с Младенцем" из церкви Санта Мария Нуова, другая – "Богоматерь – Царица Небесная" из базилики Санта Мария ин Трастевере. Обе иконы, как и все другие, о которых шла речь выше, выполнены в технике энкаустики; обе отличаются очень большими размерами ("Богоматерь с Младенцем" сохранилась фрагментарно, первоначальный размер неизвестен; "Богоматерь – Царица Небесная" имеет размер 200x133 см).
Богоматерь – Царица Небесная начало VIII в из базилики Санта Мария ин Трастевере
Точное происхождение этих икон неясно. Возможно, они были привезены в Рим из Византии или восточно-христианских земель византийского ареала; возможно, были созданы в Риме и в этом случае могли быть работами каких-то приезжих мастеров – греков, сирийцев или палестинцев, поселенцев греческих и сирийских монастырей, каковых в это время в Риме было немало. Кроме того, в начале VIII в. папский престол в Риме некоторое время занимал Иоанн VII (705-707), человек греческого происхождения и греческой культуры, имевший, по-видимому, греческое окружение и принесший в Рим волну византийских влияний. Представление о грекофильской культуре Рима раннего VIII в. могут дать фрески (первоначальный слой) в базилике Санта Мария Антиква, являющиеся высококлассными работами византийских, скорее всего константинопольских, мастеров. Обе иконы из Рима, о которых идет речь возникли, вероятно, в этот же период.
Одну из них, "Богоматерь с Младенцем", обычно связывают с искусством восточных регионов Византии, с сиро-палестинской традицией. Однако это не означает, что икона написана в тех окраинных землях и привезена оттуда в Рим: все-таки ничего подобного ей в восточно-христианском искусстве не существует. Скорее всего, она создана именно в Риме, но мастером – выходцем с Востока. Эта икона обладает таким высоким качеством исполнения, более того – таким поражающим воображение тонким и блистательным мастерством, какое вряд ли могло бы в таком виде осуществиться в далеких провинциальных мастерских на христианском Востоке, к тому же уже завоеванном в это время арабами.
Икона плохо сохранилась. От первоначального красочного слоя оригинала остались только лик Богоматери и лик Младенца (от него дошли лишь фрагменты). Все остальное в иконе – поздняя реставрационная живопись. Однако и в таком ущербном виде икона производит очень сильное впечатление необычной выразительностью и совершенно своеобразной красотой. Лик написан восковыми красками нежнейших розовых оттенков, незаметно перетекающих друг в друга; нет ни одного сильного или определенного цветового акцента, так что живопись выглядит слитной, неосязаемой и вместе с тем совершенно сияющей. Главная тема здесь – это одухотворенная, преображенная Духом материя, сама превратившаяся в источник света. Вторая знаменитая римская икона "Богоматерь – Царица Небесная", величественная и торжественная, выполнена в тот же период, быть может, в конце VII – начале VIII в. Она очень похожа по иконографии на византийскую икону VI в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием", о которой шла речь выше. В римской иконе образы святых воинов отсутствуют; Богоматерь восседает на троне в окружении двух ангелов, как и на синайской иконе, однако, в отличие от последней, Богоматерь предстает в римской иконе как Царица Небесная, в унизанных жемчугом одеждах и царском венце на голове. Византийский оригинал VI в. несколько изменен в римском вкусе: импозантность, роскошь внешнего убранства, мотив имперского величия выражены не меньше, чем тема триумфа Церкви и Царицы Небесной. Синайская икона VI в. рядом с ее римским вариантом, возникшим примерно на 150 лет позже, выглядит более скромной и более углубленной.
Помимо священных портретов от доиконоборческого периода на Синае сохранилось и несколько сюжетных икон, как, например, относящиеся к VII-VIII веку иконы «Распятие» и «Вознесение», которые сохранили многие редкие особенности ранней иконографии. Однако стилистические черты не менее интересны, они указывают не на Константинополь, а скорее всего на примыкающие к Синайскому полуострову регионы восточнохристианского мира, такие как Египет, Палестина или Сирия. Иконы представляют два разных стилевых направления в этом искусстве. Художественное решение иконы «Распятие» показывает, что античная традиция подверглась существенной переработке в духе местных представлений, легко приносящих внешнюю красоту и правдоподобность в жертву экспрессивному началу и большей одухотворенности .образа, но при этом сохраняющих классическое представление о пропорциях и естественной пластике.
Икона «Вознесение» построена на принципиально иных декоративно-орнаментальных началах. Греко-римское понятие о красивой и жизненно убедительной форме не имеет для иконописца никакой ценности, пространство лишь намечено сочетанием цветовых плоскостей, рисунок лиц стереотипен и схематичен. Однако этот стиль, имеющий много общего с народным искусством, не может быть объяснен как провинциальный примитивизм вдали от управляющих искусством столиц. Скорее он свидетельствует о существовании особой эстетики, развивавшейся параллельно с ан-тикизирующей традицией и имевшей собственные древневосточные истоки. Именно такое искусство было чрезвычайно распространено в монастырях Христианского Востока, сознательно отвергавших светскую прелесть античности. Хорошо известный в Сирии, Египте и Палестине стиль лучше всего сохранился до наших дней в росписях пещерных монастырей Каппадокии, некоторые из которых могут быть без преувеличения причислены к шедеврам мирового искусства. Они сочетают высокую одухотворенность и внешнюю экспрессию с открытыми цветами и свободным сочетанием почти орнаментальных форм.
Особенностью этого стиля является его редкая стабильность, он практически не меняется на протяжении многих столетий, что делает датировку икон типа синайского «Вознесения» весьма приблизительной и гипотетичной. Однако можно думать, что такие иконы доминировали в местной художественной среде, не случайно они составляют значительную, хотя и наименее изученную, часть Синайского собрания.
После яркого становления иконографии образов ранневизантийского периода наступают темные века иконоборчества. Просуществовав целое столетие, она уничтожила почти всё изобразительное искусство предшествующего времени. Религиозная живопись преследовалась иконоборцами, иконы уничтожались, а фрески и мозаики сбивались. Но на периферийных землях Византийской империи, например, в Каппадокийских монастырях, тайно создавались иконы. В них особенно акцентировалась молитвенная созерцательность образа.
В византийском искусстве после блестящего расцвета в VI-VII вв. наступил в начале VIII в. глубокий кризис, вызванный идеологией иконоборчества, полностью возобладавшей в государственной, церковной и культурной жизни страны. Этот кризис длился долго, до середины IX в., и принес много бед, в том числе и для искусства. Начало его – это императорский эдикт 730 г., запрещающий поклонение иконам. Завершение – церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Правда, на протяжении этих долгих десятилетий был некоторый перерыв, временный просвет (787-813), когда после Седьмого Вселенского собора 787 г., провозгласившего догмат иконопочитания, вернулась нормальная практика иконописания, но затем борьба с иконами и иконопочитателями возобновилась с прежней силой.
Времена иконоборчества были страшными для религиозного искусства, оно физически не могло существовать. Признавалось только искусство светское. Художественные произведения предшествующих эпох, посвященные христианской тематике, безжалостно уничтожались. Мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Так были уничтожены все древние иконы храма Богородицы во Влахернах в Константинополе, в котором заседал иконоборческий собор 754 г.; стены этого храма были расписаны новыми фресками (по-видимому, старые мозаики были сбиты). В житии св. Стефана Нового, пострадавшего за почитание икон, говорится об этом так "Иконы Христа, Богоматери и святых были преданы пламени и разрушению; наоборот, изображения деревьев, птиц, животных и особенно таких сатанинских сцен, как бег лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, тщательно оберегались... Храм был превращен в огород и птичник". Известно, как император Константин V приказал на стенах храма заменить композиции со сценами шести Вселенских соборов на изображение своего любимого возницы.
Однако в этот темный период христианское искусство не исчезло полностью, но продолжало существовать потаенно, в местах, находящихся вдали от центра, подальше от властей как церковных, так и имперских. Преследуемые иконопочитатели скрывались в отдаленных монастырях (например, в Каппадокии или в Крыму), в которых перед иконами по-прежнему молились и для которых иконы тайно писались. В эти времена художественные образы создавались на христианском Востоке (в Палестине и в Сирии, хотя здесь этому мешало наступление ислама), в коптском Египте, а также в Риме, не принявшем византийское иконоборчество.
Иконы этого периода, возникшие в восточных регионах, сохраняют знание иконографии и понимание духовной значительности образа. Однако художественные качества их упрощаются, живописное мастерство грубеет; в целом они выглядят как создания провинциальные, при этом полные искренней веры и преданности старой, доиконоборческой традиции. Одна из таких икон – это "Св. Ирина" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай VIII – первой половины IX в., либо написанная для коптской церкви (Египет), либо, возможно, созданная в Палестине. У ног св. Ирины – маленькая коленопреклоненная фигурка заказчика иконы, совершенно несравнимая по величине с главным образом. Такая диспропорция масштабов подчеркивает величие фигуры св. Ирины и способствует напряженной молитвенной сосредоточенности на ее образе. Сама живопись кажется предельно упрощенной: только жесткий рисунок и элементарная яркая раскраска; все доходчиво и просто. Это искусство народного корня, исполненное большого религиозного чувства и выражающееся языком всем понятных символов и знаков.
Источники: 1. Лидов А.М., Византийские иконы Синая2. Христианское искусство3. Словари и энциклопедии на Академике
orthodox-com.livejournal.com
Чем отличается икона от картины (портрета)
Во времена, когда общество во главу угла ставило христианские ценности, язык канонической иконы был понятен каждому человеку, знакомому со Священным Писанием. Начиная с XVIII века в России кроме икон древнерусской и византийской школы стали появляться иконы академического письма, которые по своей сути являлись живописными картинами на библейскую тематику. Этот стиль написания пришел с Запада в послепетровский период. С тех пор многие иконы западного письма стали почитаемы в православии. Но большинство все же осталось живописью. Определим, что же такое икона и чем она отличается от картины на религиозную тему.
Определение
Икона – это Божественное откровение, воплощенное на полотне или доске языком красок и линий. Священное изображение находится вне времени и является отображением инобытия в реальном мире.
Картина на религиозную тематику – художественное произведение, являющее собой воплощение творческой фантазии мастера и передающее его мироощущение. Картина соответствует духу времени, в котором была написана. Портрет — это разновидность картины, поэтому будем использовать общий термин «картина».
Сравнение
Есть две категории различий между картиной и иконой: стилистические или видимые и богословские или внутренние.
к содержанию ↑Богословские различия
Эмоциональность. И написание иконы, и создание картины происходит по принципу выражения общего через частное.
В картине всегда ощущается присутствие мастера, его индивидуальность как человека, и как художника. Передача им своих чувств и эмоций происходит на душевном уровне.
Рука иконописца бесстрастна. В жизни Церкви очень многое лишено внешних личных эмоций. Передача иконографических символов происходит на более высоком, духовном уровне.
Авторство. Картина – это самовыражение художника, поэтому она всегда имеет своего автора. Полотно обязательно подписывается им.
Авторство иконописца всегда сокрыто, оно не является самовыражением. Написание образа – это аскетическое делание в деле служения Богу. Подписывается икона именем святого, который на ней изображен.
Цель. Картина – это средство общения на уровне чувств созерцателя изображения с его автором, переживаниями и идеями мастера.
Икона служит цели общения верующего человека с Богом.
к содержанию ↑Стилистические различия
Картина – это иллюстрация библейского события. Она написана в манере светской живописи, ничем не регламентируется и ограничена только фантазией художника.
Икона ничего не иллюстрирует. Она – посредник между миром реальным, осязуемым, и тем миром, который недоступен осязанию и может быть постигнут только верой. Ее написание строго регламентируемо каноном, не позволяющим образу снисходить до уровня обычной светской живописи.
Реальность и условность изображения. Для иконы характерна условность изображения. То есть, изображается не сам предмет, а идея, которую он несет. Все подчинено цели раскрытия внутреннего смысла. Именно отсюда деформированные (удлиненные) фигуры святых, что символизирует преображение земной плоти в мире горнем, жесткие графические изломы линий одежды, контрастирующие с мягким изображением ликов.
Для картины характерна реальность изображения, подчеркнутая пышность и декоративность, любование красотой и правильностью форм. Линии одежды мягкие и плавные, гармонирующие с реальным изображением лиц.
Принцип изображения пространства. Для картины характерна прямая перспектива, что хорошо объясняется изображением железнодорожного полотна – параллельные линии у горизонта сходятся в одной точке.
Для иконы характерен принцип обратной перспективы: точкой схождения является сам человек, стоящий перед образом. Это – символ того, что все изливается нам оттуда, из мира высшего. То есть, параллельные линии в глубине пространства иконы расширяются.
Но пространства как такового на иконе нет. И близлежащие предметы, и отдаленные являются первоплановыми. На картине строго разграничены предметы переднего и заднего плана.
Источник света. Свет на иконе как бы исходит от самого изображения, как символ святости. Нет теней, падающих от предметов. На картине источник света внешний, как бы посланный извне человеку за его святость.
Нимбы – важнейшая особенность священных христианских изображений. Они символизируют святость и полноту Божественного света. На иконах окружие составляет одно целое с изображением святого. На картинах божественной тематики нимб находится над головой святого, как символ посланной свыше награды.
Цвет. При написании иконы цвет имеет символическое значение. Для картины цветовая гамма также символична, но имеет значение и подчиненная законам живописи колористика полотна.
Единовременность изображения. Для иконы характерен принцип отсутствия временно-пространственных рамок. Несколько событий, отдаленных во времени, изображены на иконе в композиционном единстве. Этот прием соответствует христианскому понятию о том, что у Бога один день как тысяча, и тысяча дней как один. Картина же изображает событие, ограниченное временем и пространством.
к содержанию ↑Выводы TheDifference.ru
- Икона – это реальность мира духовного, она боговдохновенна и символична, для нее характерна условность изображения. Картина – это реальность мира материального, она имеет своего автора, ее изображение соответствует представлениям человека о реальных предметах.
- Картина – веха на пути эстетического возрастания личности. Икона – веха на пути спасения.
- Икона – всегда святыня, перед ней мы предстоим в молитве. Картину мы созерцаем, восхищаясь талантом автора.
- Картина имеет авторство, имя же иконописца сокрыто.
Бог всегда велик, Он постоянно рядом. Эту правдивую и простую реальность стремится передать нам икона. Поэтому, в какой бы технике она ни была написана, будет оставаться святыней, если образ на ней соответствует первообразу.
thedifference.ru
Чем икона отличается от картины? | Культура
Второе отличие, о котором обычно помнят люди более-менее воцерковленные или просто верующие — икона освящается. Впрочем, это отличие ведь внешне не видно! Да и не все здесь столь очевидно. Не всегда существовал чин освящения. Во всяком случае, он куда моложе, чем сами иконы. Но сейчас не о том.
Сам по себе канон — еще не все. И картины имеют стиль, свойственный определенным эпохам и школам. И мало-мальски ориентируясь, не спутаешь. А от иконы все равно отличается.
И не сказать ни что икона примитивней картины, ни что она не развивалась, в отличие от светской живописи. И канон никак не раз и навсегда застывший. Он изменялся, развивался и в Византии, и на Руси. А все равно отличается.
Уточню: речь не о мелких и крупных нюансах — стилистических и прочих. Речь о внутренней сути, о самой идее, что ли. При всех частностях есть одно главное различие, после которого уже нет особого смысла разбирать остальные.
Что изображает светская живопись? Как правило, ее цель — изобразить натуралистичность, красоту мира. Не столь важно, совпадает ли его видение с «общепринятым». Важно, что картина всегда выражает личный взгляд художника, его индивидуальность и видение предмета. Сколь бы реалистичным изображение ни казалось. Потому картины разных авторов, даже на один и тот же сюжет, столь отличны: всегда влияет индивидуальность мастера. Даже когда не теряется реалистичность.
Похоже, в этом и главное отличие.
Смысл иконы совершенно противоположный. В задачу иконописца не входит выражение собственной индивидуальности. Что изображает икона? Святых? Не вполне. Образ на иконе всегда символичен, условен. Одни и те же святые или сюжеты в исполнении разных мастеров схожи и узнаваемы.
Потому образ и каноничен, что иконописца не интересует физическая сторона. По большому счету, и не изображает искаженный грехом тварный мир. Ведь на самом деле икона не является предметом поклонения. Поклоняются стоящему за ними божественному миру, божественному образу.
Икона — своего рода проводник этого образа. Художник пытается увидеть и (конечно, по возможности) передать не физическую реальность, а стоящий за ней замысел Творца. И о какой индивидуальности тут можно говорить? Если иконописец пытается не изобразить (это невозможно!), а выразить Образ Бога? Где здесь место «личному мнению», если речь о Божественном образе?
Изображение на иконе — «носитель», внешнее проявление Божественного замысла. Попытка хотя бы «заглянуть» за явленное, физическое творение. Отсюда и внешняя нереалистичность иконы (а зачем она?). И четкое следование канонам. А почему бы нет? Во-первых, какая отсебятина, какие и зачем изменения? Во-вторых, если этот образ был дан как откровение, его нельзя менять просто потому, что нельзя ничего улучшить.
Вроде бы считается, что канон — это открытый святым Образ Божий. Потому канон и остается почти неизменным, и передается по возможности точно.
И молится христианин не изображению, а стоящему за ним, «просвечивающему» через внешнюю форму, Образу Божественному. Не иконе, а через нее — Богу.
На самом деле есть разные мнения и трактовки различий картины/иконы. Встречал я такое, что картина обращена к чувствам зрителя, икона — к разуму и интуиции. Что на иконе акцентируется внутренняя, духовная жизнь изображаемых персонажей. Что, к примеру, резкие контуры одежды намеренно контрастируют с плавностью линий самих ликов. Что пропорции силуэтов намеренно искажены в попытке передать идею не столько материальных, сколько преображенных тел. Что «плоский мир» иконы намеренно устанавливает между ней и зрителем дистанцию.
Наверное, все это так. Но, как мне кажется, это все достаточно вторично, что ли. Это нюансы самого изображения, способы и приемы передачи. Техника.
Важная мысль — что икона не отражает свет, а сама «светится». Вот это, мне кажется, отражает суть различий картины/иконы. Только не она «светится», а стоящий за ней Образ.
Уточню: я все это не сам придумал, а высказал чужую точку зрения. Которая, как показалось, отражает саму идею.
Продолжение следует…
shkolazhizni.ru
В чем разница между иконой и картиной?
Картина представляет собой художественный образ, созданной творческой фантазией художника, который является своеобразной формой передачи собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: конкретной исторической ситуации, политической системы, господствующих в обществе моральных норм и жизненных принципов.
Икона, как мы уже упоминали, – это откровение Божие, высказанное языком линий и красок. Откровение, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, вне господствующих вкусов, она – символ инобытия в нашем мире.
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение.
Авторство иконописца намеренно скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства; картина принадлежит миру душевному.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций. Сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть сугубо индивидуальными или выражать характерные умонастроения своего времени.
Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.
Иногда среди икон в красном углу можно встретить фотографии или репродукции фотографий священников, старцев, людей праведной, богоугодной жизни. Допустимо ли это? Если строго следовать каноническим требованиям, то, конечно же, нет. Не следует смешивать иконописные изображения святых и фотопортреты.
Икона возвещает нам о святом в его прославленном, преображенном состоянии, тогда как фотография, пусть далее человека впоследствии прославленного как святого, показывает конкретный момент его земной жизни, отдельную ступень восхождения к горним высотам духа.
Подобные фотографии конечно нужны в доме, но размещать их следует в стороне от икон.
Раньше, наряду с молельными иконами – священными изображениями, в домах, особенно крестьянских, имелись и благочестивые изображения: литографии храмов, виды Святой земли, а также лубочные картинки, которые в наивной, но яркой, образной форме, повествовали о предметах серьезных.
В настоящее время появились разнообразные настенные церковные календари с репродукциями икон. Относиться к ним следует как к удобной для православного христианина форме печатной продукции, так как в подобных календарях содержаться необходимые указания по поводу праздничных и постных дней.
А вот саму репродукцию, по окончании года, можно наклеить на твердую основу, освятить в церкви по чину благословения иконы и поместить в домашний иконостас.
www.ukoha.ru
Иконопись – искусство христиан
Иконопись – изображение ликов святых – занимает определенную нишу в истории живописи. Это очень сложное, глубокое искусство, зарождение которого связано с возникновением христианства.У большинства людей понятие «икона» ассоциируется с Древней Русью. На самом деле историки утверждают, что зародилось подобное искусство в Византии. Древние изображения Христа – Спасителя были найдены на территории этого древнего государства, а также в катакомбах Рима.
В этих странах христианство только зарождалось, и христиане вынуждены были скрываться, в противном случае они подвергались гонениям. Поэтому произведений искусства того периода до нас дошло немного. Известно, что уже в тот период христиане поклонялись ликам пресвятой Троицы – Отца, Сына и Святого Духа. Также на иконах изображали ангелов, людей, приближенных к Богу и святых.
Признание икон состоялось при царице Феодоре. 19 февраля 842 г. ею был провозглашен праздник, прославляющий православие. Его празднуют и поныне, в первую неделю Великого поста. С тех пор иконы стали символом христианства и к ним начали проявлять почтение.
И все же, основной период развития иконописи связан с Древней Русью. Это родина самых известных мастеров этого направления, один из которых – Андрей Рублев.
Иконы Древней Руси отличаются особой техникой исполнения. На первый взгляд это превосходство аскетизма. Лики святых были лишены красоты в привычном, человеческом понимании. У них были истощенные тела, одутловатые щеки, тонкие губы. Однако целью этого приема было желание художников отделить святых от мира людей, сделать их непохожими на простых смертных.Каждая икона имеет духовный замысел, скрытый подтекст. Поэтому, неестественные позы, измененные пропорции тел и другие подобные детали, были нужны художникам для того, чтобы выразить этот тайный смысл. В каждой иконе есть композиционный центр, там изображаются Спаситель, Богоматерь, Святая троица или другие фигуры, которые являются основой замысла. Вокруг них группируются ангелы, святые, апостолы. Все это напоминает богослужение в христианской церкви, где центром всегда является алтарь.
Для иконописи характерна большая палитра красок. Мастера – иконописцы были очень сильны в создании оттенков. Для икон не подходили краски обычной жизни – они были земными и слишком незамысловатыми. Для изображения сцен и ликов святых использовалось множество вариаций привычных цветов. Например, синий мог быть синевой звездной ночи, рассветным перламутром, бледнеющим отсветом заката. Такая же игра полутонов наблюдалась и при изображении пламени ада, райских кущей, вечно сияющего солнца.
Иконы - многогранное произведение искусства, они являются не только духовными символами, но и свидетельством о том, насколько глубокой может быть живопись. В каждом таком произведении заложен психологический и духовный смысл, выраженный посредством изображения.
www.letopis.info
Тарабукин Н. М. КАРТИНА И ИКОНА. /ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ/
|
Письмо первое. КАРТИНА И ИКОНА./ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ/ Н. М. Тарабукин.Любезный друг! Вы в Вашем письме, среди многих вопросов, обращенных ко мне, просите разъяснить недоумение, которое возникло у Вас в художественной галерее при сопоставлении живописи и иконописи. Вы говорите, что, не будучи в силах ясно осознать, однако интуитивно почувствовали не только глубокое различие между картиной и иконой, но даже полярность между ними. Картина остается сама собой при наличии в ней религиозного чувства и библейского сюжета. Икона отличается от картины не столько "содержанием", то есть "идейно" и "сюжетно", сколько своей целью, то есть жизненным назначением и тем смыслом, который ей присущ трансцендентно. От этого смысла неотделима форма, в которой традиция составляет conditio sine qua non[*].
Интуиция Вам подсказала верно коренное различие между иконой и картиной. Этими двумя областями не только художественного творчества, но и мироощущения в целом. Вы, несомненно, не обманываетесь в том, что в залах художественной галереи невозможно, не создавая диссонанса, объединить картину и икону. Если картина в значительной мере претерпевает изменения от соседства других полотен и от того, что в пустых комнатах, на нейтрально окрашенных стенах, вытянувшись в ряд, произведения искусства походят на пленных рабов, согнанных на торжище, то видеть в подобной обстановке икону - оскорбительно и больно для религиозного сознания. Различие между иконой и картиной нельзя объяснить, оставаясь на формальной позиции. Не поможет делу и "философская" транскрипция этого вопроса. Говорить о "философии" живописи и иконописи - значит оставаться в пределах эстетического решения вопроса и не вскрыть глубокого, внутреннего различия между этими двумя выражениями духа. В пределах эстетики как философской науки, в пределах искусствознания как научной дисциплины, вопрос, Вами поставленный, по существу, неразрешим. Надо выйти за пределы галереи, надо возвратить икону на подобающее ей место в церкви или "красном" углу жилой комнаты и вдуматься в ее смысл. Поставленный вопрос больше эстетики, больше философии и вне религиозного сознания рассматриваем быть не может.
Картина, как и всякое произведение искусства, - индивидуалистична. Зритель видит в ней прежде всего субъективное выражение личности художника, его мыслей, представлений, его отношение к изображаемому объекту. В предельном смысле всякое художественное произведение есть автопортрет его мастера. Из всех искусств только архитектура не подошла бы всецело под это обобщение. И прежде всего потому, что архитектурная постройка почти всегда утилитарна, тем самым объективна, и ее функции выходят за пределы субъективного выражения личных творческих начал. Если бы зритель мог вполне разделить взгляд художника, то это означало бы, что субъективное мироощущение живописца всецело совпало с личным взглядом зрителя. Это было бы соединение двух путников на одном пути к одной цели. Мироощущение художника может быть религиозным, сюжет - евангельским, трактовка события - вполне каноничной, и все же это будет личным выражением традиционно церковных идей и образов, то есть явлением светского порядка. Таковы, например, литературные труды Вл. Соловьева. Что, собственно, отличает сочинения не только Вл. Соловьева от четырех канонических Евангелий, но и поучения Исаака Сирина или "Точное изложение православной веры" Иоанна Дамаскина от псалмов Давида? Творения святых отцов Церкви суть литература, хотя и духовного порядка. Псалмы же Давида - молитвы. А молитва - обряд. Религиозный же обряд - надындивидуален, сверхличен. Он не самодовлеющ. И этим он противоположен чисто философской и художественной концепции. Всякий обряд не только традиционен, каноничен, но и освящен Церковью. Икона - молитва, изобразительно выраженная. В этом и заключается существеннейшее смысловое различие между картиной и иконой. Картина может быть светского и религиозного содержания. Икона не только религиозна, но и церковна. Картина, как индивидуалистическое произведение, всегда связана с именем автора, хотя сплошь и рядом это имя фактически для нас утеряно. Икона безымянна, хотя нам известны имена мастеров икон, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий и другие. Мироощущение зрителя может совпасть с мироощущением художника. С картиной мы можем войти в "дружеское" сближение на началах координации духа. Иконе, как обряду, мы подчиняемся. Координация уступает место субординации. В обряде растворяется самость человека.
Глубочайшее смысловое различие между картиной и иконой обнаруживается в различном понимании образа в живописи и иконописи. Образ в светском искусстве есть результат встречи зрителя с автором. Образ в искусстве есть то третье, которое возникает как творческий акт, компонентами которого являются зритель и воспринимаемое им художественное произведение. В истории развития художественной культуры обе величины, то есть зритель и произведение искусства, переменны. Отсюда и образ есть величина переменная. Историческая жизнь художественных произведений и есть изменение образа в силу изменения состава зрителей. Рембрандта не ценили его современники - голландские буржуа. Образ Рембрандта как художника со всем его своеобразием сложился в глазах нового зрителя второй половины XIX столетия. Понятие живописного образа, будучи обусловлено восприятием зрителя - с одной стороны, и художественным произведением - с другой, замкнуто внутри этих компонентов. Художественный образ не статуарен, но претерпевает эволюцию вместе с развитием человеческой культуры.
Икона есть образ, восходящий к Первообразу. Икона - не арена встречи двух субъектов: зрителя и автора, а лествица восхождения к Первообразному. Оскорбление иконы - святотатство, ибо оскорбляется не живопись, а Первообраз. Понятие святотатства не применимо к светскому искусству. Иконописный образ, в противоположность живописному, не относителен, а абсолютен, не временен, а вечен, неизменен и эволюции не подлежит. Художественный образ есть замкнутый круг. Явившись в результате встречи автора и зрителя, образ претерпевает изменения в силу изменяющегося соотношения между этими двумя силами. Из этого соотношения нет выхода в третье; оно замкнуто, гедонистично в смысле самоуслаждения, "не заинтересовано" в кантовском понятии, слепо и бессмысленно, как бег лошади по цирковой арене. Эстетическая концепция представляет собою одну из самых замкнутых внутри себя концепций сознания. Формула "l’art pour l’art"[*] выражает смысл всякого художественного факта, в том числе и произведений так называемого "тенденциозного" искусства. Только религиозное искусство разрывает порочный круг эстетического сознания, становясь путем восхождения к трансцендентному.
Художественный образ - понятие эстетическое, следовательно, "человеческое, слишком человеческое", обусловленное "трехмерностью" мира сего и как бы "евклидовское". Художественный образ трансцендентален и феноменологичен. Иконописный образ, восходящий к Первообразу и только в этом восхождении обретающий свой смысл, - понятие трансцендентное, выходящее за пределы "евклидова" ума и, одновременно, вполне реальное, лишенное какой бы то ни было фикции.
Образ иконы - путь и цель стремления религиозно пламенеющей души. Иконоборчество возникло потому, что иконный образ был понят, по существу, как художественный. Икона превратилась в самодовлеющую концепцию, а отсюда стала рассматриваться как идол.
Догма иконопочитания, изложенная в святоотеческой литературе первых веков христианства и утвержденная на Седьмом Вселенском Соборе, разрушает представление об иконе и как о произведении искусства и как о самодовлеющей реликвии. Понятие идола возникает в результате предельного обожения художественного произведения как замкнутой и самодовлеющей вещи. Каждый эстет, поклонник красоты ради самой красоты, в известной мере идолопоклонник. Недаром ни одна область человеческой деятельности не порождает такого предельного и слепого фанатизма, как искусство. Путь к идолу, как обожествленной вещи, возможен через художественное произведение, как эстетически самодовлеющей вещи. Икона, будучи путем восхождения духа, молящегося к Первообразу, и лишенная, тем самым, замкнутости, ни в какой мере не ведет и привести не может к идолопоклонству. "Не писанному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразному", - говорит Василий Великий[91]. Это положение является основным догматом иконопочитания, много раз высказываемым в писаниях отцов Церкви. Второй догмат касается каноничности и традиционности иконописных образов. На этих двух положениях утверждается весь церковный устав иконопочитания. В VIII веке во времена иконоборчества Иоанн Дамаскин в своих "Словах" об иконопочитании суммировал взгляды на иконный образ и дал догматическое толкование поклонению иконам.
Обратите внимание на различие и чисто иконографического порядка, которое придается понятию образа в светском искусстве, с одной стороны, и в религиозно-церковном обиходе - с другой. В живописи существует понятие портрета. Иконопись же не знает этого понятия. Лицо, со всеми его индивидуальными признаками, в иконе замещается понятием лика. В иконописи понятие лика тождественно образу. Лицо-портрет является в результате подчинения художника натуре. Лик-образ есть возвышение ума и сердца к трансцендентному и молитвенное прославление Первообраза.
Художественный образ - чувственен, пронизан страстностью. Греки, чтобы разрядить напряжение страстности, ввели в свою эстетику требование катарсиса. Иконный образ бесстрастен и сверхчувственен. Даже когда икона изображает страдания Христа, усекновение главы Иоанна Предтечи и другие подобные события, композиционная структура ее лишена бурных форм; отсутствует чувственный аспект на эти события, образ погружает нас лишь в умное созерцание и умное соучастие изображаемому действию. Сравните изображения Голгофы у Рубенса и на иконе. Подобно тому как Евхаристия не только воспоминание о жертвенной миссии Христа, но реально свершающийся акт, так и в иконе - прошлое, настоящее и будущее в их текучести сняты и событие предстоит sub specie aeternitatis[*]. Только в такой трактовке можно объяснить, что палач Иоанна Предтечи неизменно изображается красивым юношей, отсекающим ритмически-изысканным жестом голову Крестителю. Иннокентий Херсонский объясняет, что спикулатор изображается иконописцем как ангел, выполняющий, как орудие, волю Божественного Провидения[92].
Икона есть изобразительно выраженная умная молитва, лишенная чувственной экспрессии и страстности, представляющая события не во временной последовательности и не в историческом аспекте, а в их сверхвременном свершении и смысле. Икона есть обряд и таинство. Икона - религиозный акт, не символический, а реальный. Икону мы не созерцаем только как картину, но прежде всего поклоняемся ей. Она есть священная реликвия, и всякое недостойное с ней обращение - святотатственно.
Отсюда вытекает весь церковно-канонический, этический и юридический статут, сопровождающий бытие иконы. И она должна быть изобразительно догматична. В иконе, как и в церковно-обрядовой стороне, царствует узаконенная традиция, а не индивидуальный произвол. Икона должна быть написана верующим человеком. Материалы, из которых она делается, должны быть прочными. Поэтому запрещается писать иконы на стекле. Гражданские законы, например, регулируют производство и продажу икон. Инородцам запрещается торговля иконами. Инаковерные не могут приобретать иконы по наследству от православных.
Иконопочитание освящено традицией Ветхого и Нового Заветов. На ветхозаветной Скинии имелось изображение ангелов. Сам Христос запечатлел на убрусе Свой Лик, освятив этим икону.
[91] См., например, "Первое защитительное слово" св. Иоанна Дамаскина 
, глава "Свидетельства древних и славных св. отцов об иконах" - из главы 18 "О Св. Духе к Амфилохию" св. Василия Великого. - В кн.: Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Т.1. СПб., 1913, с.362 (либо: Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения . Перев. с греч. А.Бронзова. СПб., 1893 [репринт: Св.-Троицкая Сергиева Лавра, 1993], с.25).
[92] Сочинения Иннокентия, арх. Херсонского и Таврического в 11-и т. Т.2. СПб., М., 1872, с.142. Спикулатор (лат.) - палач.
Приводится по: Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М.: Из-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001.-224 с., ил.
nesusvet.narod.ru
