Музей ЧерномырдинаГеометрия уличной фотографии: 47 примеров. Геометрия картины
Геометрия картины и зрительное восприятие
Книга академика Бориса Викторовича Раушенбаха — ученого, давно занимающегося проблемами пространственных построений в живописи, открывает новые возможности для искусствознания благодаря смелому и оригинальному подходу.
Геометрия картины — понятие весьма условное. В настоящей книге оно будет означать совокупность тех геометрических приемов, которые связаны с передачей пространственности. Прежде всего это, конечно, учение о перспективе, но перспективой дело не ограничивается. Геометрия древнеегипетской живописи и рельефа никак не может быть отнесена к перспективным построениям. Те приемы, которые использует известный голландский график Эшер (хотя бы в гравюре «Бельведер»), не могут быть названы перспективными в строгом смысле этого слова. Массу неперспективных способов передачи пространства знает иконопись. Наконец, интересна и проблема создания нужных зрительных пространственных иллюзий. Именно эти, имеющие совершенно различный генезис, способы изображения пространства и будут рассматриваться в настоящей книге.
Итак, сначала о перспективе. Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмерное пространство. Во времена античности и Средневековья ее решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос был решен окончательно. Конечно, все понимали, что художник вовсе не обязан строго следовать математическим правилам, однако существование научно безупречного решения проблемы придавало европейскому изобразительному искусству особую основательность.
К XX в. сложилось убеждение, что ренессансная система перспективы не всегда эффективна, и возникло понимание связи этого обстоятельства с отсутствием учета работы мозга в теории ренессансной перспективы. Ведь человеческий мозг иногда существенно преобразовывает изображение, возникшее на сетчатке глаза. Позже многие исследователи стали объяснять несоответствие между живым зрительным восприятием человека и ренессансным учением о перспективе, опираясь на эксперименты по психологии зрительного восприятия. Однако дальше критики этого учения дело не пошло. Естественно, возникал вопрос: если ренессансная система плоха, то, может быть, существует другая, более совершенная, в которой преобразующая деятельность мозга учтена? Ответить на этот вопрос мешало отсутствие математического описания этой деятельности. Автору удалось составить необходимые уравнения работы мозга и на этом основании математически описать ту картину, которая возникает в сознании человека, смотрящего на некоторое конкретное объективное (внешнее) пространство. В результате появилась возможность, во-первых, сравнивать полотно художника с возникшим в его сознании образом перцептивного пространства (причем сравнивать количественно!) и, во-вторых, дать варианты новой научной системы перспективы, учитывающей преобразующую деятельность мозга.
Развитые методы позволили по-новому взглянуть на историю изобразительного искусства, рассмотрев применявшиеся в разные эпохи и в разных странах способы передачи пространственное, на плоскости изображения.
Многие привычные представления пришлось пересмотреть. «Золушка» перспективных методов — аксонометрия (параллельная перспектива), которая всегда считалась наивным и несовершенным способом изображения, вдруг оказалась «королевой перспективных систем» в силу свойственных ей поистине уникальных качеств, о которых ранее ничего не было известно. Обратная перспектива Средневековья получила математическое обоснование и стала рассматриваться как законный вариант научной системы перспективы. Перспективные построения в пейзажах Сезанна получили естественное объяснение, в основном противоположное общепринятому. Оказалось, что специфику древнеегипетской живописи и рельефа не надо более объяснять наивностью, близостью к детскому рисунку и аналогичными соображениями, не надо даже привлекать понятие аспективы. Стало очевидным, что древнеегипетское изобразительное искусство — искусство предельного геометрического совершенства, дальнейшее улучшение которого немыслимо. Примеры подобного рода можно было бы продолжить.
Непривычные, иногда парадоксальные утверждения надо, конечно, доказывать. Но здесь возникают определенные трудности: как правило, художники и искусствоведы не владеют знанием математического аппарата, необходимого для доказательств. Поэтому автор счел нужным полностью исключить математику из текста. Однако в книге нет ни одного утверждения, не доказанного ранее совершенно строго в его же книге 1986 г., посвященной общей теории перспективы (Раушенбах, 1986).
Те читатели, которые захотят более глубоко понять, как из сплава психологии зрительного восприятия и математических доказательств отлилась предлагаемая их вниманию книга, могут обратиться к названному первоисточнику. Решение сформулированных задач потребовало составления дифференциального уравнения работы мозга (с использованием экспериментальных данных психологов для некоторого «среднего» человека) и обращения к более сложному математическому аппарату, чем тот, что обычно использовался в теории ренессансной перспективы. Изложение разработанной математической теории заняло всю вторую часть (125 страниц) упомянутой книги. Совершенно естественно, что даже сокращенный и популяризованный пересказ ее был бы в данном издании совершенно неуместен. Поэтому далее по ходу рассмотрения различных проблем, связанных с вопросами применения той или иной системы научной перспективы, будут формулироваться положения (иногда имеющие оттенок парадоксальности) без приведения надлежащих доказательств. Однако читатель должен знать, что все они обоснованы. В рамках возможного и разумного автор счел необходимым в тексте книги давать поясняющие примеры и иллюстрации.
Представляется, что искусствоведам, художникам и всем любящим живопись будет интересно увидеть хорошо известные произведения искусства с новых позиций. Художники смогут убедиться в том, что стеснявшие их каноны ренессансной перспективы перестали быть догмами, поскольку многовариантность новой системы научной перспективы предоставляет им широчайшую свободу для творчества. Теперь стало понятно, что существует множество самых различных изображений одного и того же объекта, равно научно обоснованных.
В предлагаемой вниманию читателя книге, состоящей из двух частей, дано сжатое изложение проблемы на основе ранее опубликованных работ автора, а также, конечно, и новые материалы. Во второй части книги изложены вопросы, не имеющие прямого отношения к учению о перспективе, без которых, однако, понять историю изобразительного искусства (в части методов передачи пространства на плоскости картины) просто невозможно.
В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благодарность Е. Н. Колпинской за спроектированный ею для этой книги интерьер, который она представила в шести вариантах строго перспективного построения, опираясь на новую теорию научной перспективы, а также за четыре варианта изображения условного пейзажа.
Борис Викторович Раушенбах (род. 18 января 1915 г. в Петербурге) академик, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии (за первые снимки обратной стороны Луны), кавалер ордена Ленина (за подготовку и осуществление полета Ю. Гагарина), председатель Научного совета РЛН «История мировой культуры», действительный член Международной академии астронавтики. Выдающийся ученый, один из создателей отечественной ракетно-космической техники, философ, мыслитель, автор работ, посвященных богословским вопросам. Его имя вошло в историю науки XX столетия.
Удивительная разносторонность талантов и творческих интересов Бориса Викторовича Раушенбаха, привыкшего достигать высот во всем, чем бы он ни занимался, заставляет вспомнить имена мыслителей эпохи Возрождения. Ему тесно на путях науки, его постоянно влекут новые горизонты. Обратившись к искусствоведению, к истории иконописи,
Б. В. Раушенбах привнес в свои исследования методику точных наук, открыв новые возможности интерпретации уже многократно изучавшегося материала. Фундаментальные исследования «Пространственные построения в древнерусской живописи» (1975), «Пространственные построения в живописи» (1980), «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Обитая теория перспективы» (1986) и многие другие — это профессиональный вклад математика в теорию художественного творчества.
В книге «Геометрия картины и зрительное восприятие» (первая публикация — 1994) сформулированы итоги многолетней работы Б. В. Раушенбаха. Издание дополнено многочисленными иллюстрациями и адресовано широкому кругу читателей.
Геометрия картины и зрительное восприятие - Раушенбах Б. В. | СПб.: Азбука-классика | 2002 год | ISBN 5-352-00001-Х
Смотрите также другие материалы:
Объемный рисунок и перспектива. Норлинг Э.
Перспектива. Ратничин В. М.
Рисунок. Основы учебного академического рисунка – Ли Н. Г.
artageless.com
47 примеров — Российское фото
Уличная фотография всегда будет бесконечно интересна для фотографов. Множество самых разнообразных сюжетов — буквально на каждом углу. Представляем подборку из 47 фотографий, которые наверняка вдохновят и вас.
Фото: Jo Wallace
Фото: Stefano Mirabella
Фото: Unoforever
Фото: Gustavo Gomes
Фото: David Solomons
Фото: Carmelo Erama
Фото: Maria Spyropoulou
Фото: Mikhail Palinchak
Фото: Aleksander Prugar
Фото: Artur
Фото: Maria Spyropoulou
Фото: Kevin Garnett
Фото: Mikael Marguerie
Фото: Ester
Фото: Sakura Love
Фото: Andrea Alfano
Фото: Massimo Raldeni
Фото: Prying Open
Фото: Anastasios Tziogas
Фото: Guido Steenkamp
Фото: John Goldsmith
Фото: Santi Banon
Фото: Lasse Persson
Фото: Zisis Kardianos
Фото: Tokyo camera style
Фото: Vito Alagna
Фото: Rupert Vandervell
Фото: Tony Marciante
Фото: Marco Mancini
Фото: Elisabeth Schuh
Фото: Oscar from Denmark
Фото: Kala
Фото: Peter Pawlowski
Фото: Xaris P
Фото: George Pauwels
Фото: Tony F
Фото: Minoru Karamatsu
Фото: Petros Kotzabasis
Фото: David Solomons
Фото: Pixinalasidra
Фото: Georgie Pauwels
Фото: Stefano Mirabella
Фото: Josetxu Silgo
Фото: Rouvier
Фото: Rupert Vandervell
Источник - http://121clicks.com/
rosphoto.com
Сакральная геометрия Яноша
Ну что ж, весьма смелое заявление, которое заставляет задуматься над тем, кто же такой этот загадочный Янош? Янош — художник-контактер, визионер и метафизик из Нидерландов, который в последние годы стал всемирно известен благодаря своим голограммам, картинам-узорам, в цветах и геометрии которых закодированы мощные энергетические послания.
Янош начинал графическим дизайнером в мире рекламы, но в этой работе ему не хватило одного — страсти. Он решил изменить направление жизни, используя в искусстве свой духовный дар. В 2003 году он увидел внутренним взором множество трехмерных прекрасных форм и услышал информацию об их значениях. С тех пор художник путешествует по всему миру со своими мультимедийными презентациями, основанными на принципах Сакральной Геометрии. Его дважды приглашали выступить в штаб-квартире ООН в Нью-Йорке. Картины Яноша уникальны тем, что они общаются с вами на подсознательном уровне. Янош предлагает воспринимать эти образы как инструмент, помогающий расширить сознание, и вернуться к себе.
Некоторые из узоров напоминают знаменитые английские «круги на полях». Вот такие, например:
Янош говорит, что и узоры на полях, и его картины построены на принципах Сакральной Геометрии — науки, объясняющей устройство мира визуально-математически. Благодарность, Доверие, Сила, Поток, Прощение, Равновесие — каждая из десятков созданных Яношем голограмм обладает исцеляющей и энергетизирующей силой. А все вместе они способствуют активации ДНК человека, то есть пробуждению пока еще спящих генетических программ и нашему переходу на новый уровень эволюции. Янош подчеркивает, что Сакральная Геометрия — это архитектура Вселенной:
Войдя в мир Сакральной Геометрии вы начнете лучше понимать и больше ценить потрясающую красоту Природы. Молекулы ДНК, снежинки, шишки, лепестки цветов, кристаллы, ветви деревьев, ракушки, звезды и планеты, воздух, которым мы дышим, и вся та жизнь, которую мы видим, — все это создано на основе вечных кодов Сакральной Геометрии.
Каждый код содержит определенную информацию или программу, благодаря которой Природа понимает, что должно быть проявлено. У вашей души тоже есть такая программа, в которой заложено, кто вы на самом деле и как проявитесь в этом мире.
Конечно, эта идея не нова, поскольку еще древнегреческие философы Платон и Пифагор пришли к выводу, который подтверждает современная наука: в основе всего мироздания заложена геометрия. Все во Вселенной есть энергия в движении, и эта энергия движется по определенным замкнутым контурам. Каждый такой контур имеет сою собственную частоту вибрации.
В этой книге Янош предлагает нам возродить нашу сопричастность Таинству Сотворения при помощи Сакральной Геометрии, снова призвав ее в наши сердца. Он хочет помочь нам осознать глубочайшую реальность нашего бытия, в которой не существует понятия эго, а есть лишь тотальное переживание полноты Творения. Мы часто упрощаем и обедняем эту Реальность, тщетно пытаясь подвергнуть ее рассудочному анализу, при котором наше бытие разрезается на множество отдельных кусочков. Но жизнь — это поток энергии, который нельзя понять умом, можно лишь почувствовать сердцем.
Я очень хочу, чтобы эта книга не только помогла вам глубже понять силу Сакральной Геометрии, но и вдохновила вас на путешествие внутрь себя, в котором вы сможете узнать свои истинные желания и реализовать их. Это будет радостное путешествие. И готовьтесь к большим переменам!
Янош сравнивает сотворение мира с танцем света и гармонии, и это нельзя выразить в терминах рационального. Вот что говорит о своих картинах сам Янош. Что ж, поверим ему на слово, хотя почему же на слово:
Частоты, которые я использую в своих геометрических картинах или голограммах, резонируют с человеческим подсознанием. Это ключи, которые откроют вам путь к вашему творческому потенциалу, к вашей божественной природе. Это внутреннее знание кроется в сознании каждого человека, поскольку геометрия тесно связана с нашим телом, она хранится в клеточной памяти. Поэтому постижение тайн Сакральной Геометрии затронет глубины вашей души, заворожит вас. А когда вы научитесь управлять ею, вам откроются сокровища, скрытые внутри вас самих!
Вот они, его картины, так что смотрите, чувствуйте и наслаждайтесь! Кто знает, может и ваша ДНК подаст вам знак, что она пробудилась и готова к осознанной жизни, особенно если учесть, что каждая картина Яноша сопровождается небольшим текстовым предисловием. Например, Частота Двойственности помогает примириться с вашей собственной дуальностью. Вы сможете жить в гармонии и целостности продолжить свой путь к Космическому Сознанию. Жизнь снова станет для вас игрой и радостью.
Ну что, помогает? Если нет, то вот вам Частота Сострадания. Частота Сострадания помогает не оставаться настолько близко к самим себе, насколько это возможно, чтобы чувствовать свои истинные намерения, не попадая под влияние предубеждений, суждений и того, как люди вкруг нас проживают свой собственный творческий процесс. Каждый идет своим путем, у каждого свой собственный процесс.
Складывается ощущение, что у Яноша есть картины на все случаи жизни. Есть картина, представляющая Частоту Манифестации, Частоту Веры, Частоты Страсти, Частоту Возможности, Частоту Поворотного Момента, Частоту Чистоты, Частоту Потока, Частоту Прощения, а также многие и многие другие. Как говорится, пробуждай не хочу. Остается только пожелать каждому найти в этих картинах что-то свое или просто получить эстетическое удовольствие от причудливых узоров и ярких красок.
www.cablook.com
НЕКОТОРЫЕ СОВЕТЫ ДЛЯ АНАЛИЗА ГЕОМЕТРИИ КАРТИН
При искусствоведческом анализе иногда возникает необходимость оценки использованных художником перспективных построений. Здесь оказывается обязательным обращение к таким понятиям, как линия горизонта, точка схода, высота точки зрения, и аналогичным. Что изменится в связи с расширением понятия «научная перспектива» и включением в нее многовариантной перцептивной системы перспективы? В частности, не следует ли пересмотреть старые, устоявшиеся мнения, как это было показано на примере пейзажной живописи Сезанна, которому необоснованно (как стало ясно с позиции перцептивной системы перспективы) приписывалось стремление к использованию повышенного горизонта?
Особенно остро стоят проблемы оценки перспективных построений при передаче интерьеров. Выше уже неоднократно подчеркивалось, что близкие области пространства являются средоточием разных больших и трудноустранимых ошибок (речь идет, конечно, не об изолированном изображении отдельного предмета — царстве аксонометрии). Именно поэтому анализ перспективных построений при изображении интерьера нередко привлекал внимание исследователей. При этом они неизменно использовали ренессансный вариант научной системы перспективы в качестве эталона, что могло приводить (и приводило) к ошибочным заключениям. Ведь, стремясь приблизить изображение к зрительному восприятию человека, сделать его более естественным, художник интуитивно приближался иногда к тому или иному варианту перцептивной системы перспективы, а если оценивать такую работу художника с позиции ренессансной системы перспективы, то ничего, кроме путаницы, не возникнет.
Рассмотрение проблем, возникающих при анализе перспективных построений, начнем с задачи отыскания линии горизонта. На рис. приведена схема изображения интерьера. Два прямоугольника, показанные жирными линиями, означают «вход» в интерьер и его дальнюю стену. Предположим, что художнику казалось важным правильно изобразить пол и потолок. Если мысленно сделать комнату бесконечно глубокой, то есть удалить дальнюю стену комнаты в бесконечность, пока она не превратится в точку А (это будет точкой схода левой и правой границы пола), то пол подобной бесконечно глубокой комнаты получился бы таким, каким он показан штриховой линией, — ограниченным кривыми линиями (это очень важно!), направленными выпуклостью наружу (кривые ВА). Очевидно, что горизонтальная прямая, идущая через точку схода А, будет линией горизонта. Потолок, естественно, имел бы аналогичную конфигурацию. Что касается стен, то они в соответствии с уже многократно упоминавшейся теоремой о неизбежности ошибок были бы переданы неверно. Внешним признаком такой ошибки является то, что выпуклость криволинейных обводов стен направлена внутрь (как было условлено, утверждения такого рода в этой книге приводятся без доказательств, которые, конечно, существуют). Если посмотреть на точки схода потолка и стен, то все они совпадают с точкой А.
Вернемся к обычному изображению интерьера. Обе идущие до точки схода кривые ВА, конечно, не показываются полностью. Вполне естественно ограничиться теми отрезками этих кривых, которые доходят до дальней стены, то есть отрезками ВС. В силу относительной малости таких отрезков кривые ВС часто практически неотличимы от прямых, и поэтому художники обычно так их и изображают. Конечно, все сказанное относится и к потолку, и к стенам. В результате искусствовед имеет дело с изображением, схематически приведенным на рис. 50 справа (сплошные линии). На этой схеме помещена и истинная точка схода А, и истинная линия горизонта (о которых искусствовед не знает) с левой схемы.
Опираясь на теорию ренессансной системы перспективы (которая к обсуждаемому изображению отношения не имеет), исследователь будет искать точку схода и линию горизонта, согласуя свой поиск с ренессансными правилами. Продолжив границы пола ВС прямыми линиями (а не кривыми, как это необходимо в рассматриваемом примере), он найдет ошибочную точку схода D, лежащую выше истинной А, и ошибочный горизонт, идущий через нее. Если построения такого рода будут продолжены, то точка схода границ потолка будет лежать в нижней точке D, через которую пройдет своя линия горизонта.
Столкнувшись с тем, что появились две точки схода D и два горизонта, искусствовед, не сомневающийся в абсолютной истинности ренессансного учения о перспективе, станет утверждать, что художник писал пол с повышенной, а потолок с пониженной точки зрения, и раздумывать о причинах, которые заставляли художника делать это. Если искусствовед незнаком с перцептивной системой перспективы, ему и в голову не придет, что на самом деле интерьер написан с одной точки зрения, имеет один горизонт и никакими особыми принципами (кроме желания точно передать зрительное восприятие главного) художник не руководствовался. Существует ли простой способ нахождения этого истинного горизонта? Оказывается, существует, и он очень прост: точки схода боковых стен (точки Е), хотя и не дают истинной точки схода А, тем не менее лежат на истинном горизонте. Это ясно из схемы. Отсюда следует простое правило: точки схода вертикальных структур (на схеме — стен), найденные по ренессансным правилам, определяют истинный горизонт (по не истинную точку схода). Истинную точку схода иногда можно найти как точку пересечения линии истинного горизонта ЕЕ с прямой, соединяющей точки D. Для нахождения истинного горизонта точками схода горизонтальных структур (пола и потолка) пользоваться нельзя, хотя это часто делается.
Появившиеся формальные (или, если угодно, фиктивные) четыре точки схода — две точки D и две точки Е — могут дать важную информацию о типе перцептивной системы перспективы, которой придерживался художник. Здесь и ниже формальными точками схода будут называться точки, полученные по правилам ренессансной системы перспективы, независимо от системы, фактически использованной художником. Если такие симметричные точки схода горизонтальных плоскостей (точки D) ложатся с «перехлестом» (то есть точка D потолка лежит ниже точки D пола), то это говорит о стремлении художника передать горизонтальные структуры, согласуясь с естественным зрительным восприятием человека. То обстоятельство, что формальные точки схода симметричных вертикальных структур (точки Е) при этом не дотягиваются друг до друга, говорит о том, что художник жертвовал правильностью передачи геометрии стен ради возможности безошибочного изображения пола и потолка.
На рис. приведены такие же схемы, как и на предыдущем рисунке, но созданные исходя из предположения, что главным для художника является правильная передача вертикальных структур, например колонн, а в нашем примере — стен. Теперь выпуклостью наружу направлены кривые, ограничивающие стены, что говорит о стремлении художника передать их неискаженно, в то время как границы пола и потолка показаны выпуклостью внутрь, что, как уже говорилось при обсуждении предыдущего рисунка, свидетельствует о готовности художника пожертвовать правильностью их изображения. Замечательным следует признать то, что истинная линия горизонта вновь определяется точками Е, то есть формальными точками схода (найденными по ренессансным правилам) вертикальных структур (на схеме — стен). Как и в предыдущем примере, истинная точка схода А находится на пересечении прямых DD и ЕЕ. Взаимное расположение четырех формальных точек схода (пар точек D и Е) позволяет исследователю установить, к какому варианту перцептивной системы перспективы тяготел художник. То, что симметричные точки схода пола и потолка D на рассматриваемой схеме не дотягиваются друг до друга, говорит о его стремлении правильно передать облик стен.
Получив в результате графического анализа изображения пар точек D и Е и определив по ним вариант перцептивной системы перспективы, интуитивно использованный художником, можно воссоздать правильные схемы перспективной конструкции. Эти четыре точки определяют истинный горизонт и истинную точку схода, что позволяет лучше понять художника. На рис. приведена прорись картины Паоло Веронезе «Пир у Левита», заимствованная из курса перспективы профессора Н. А. Рынина [Рынин, 1918]. На прориси показано, что в картине использованы три горизонта, а точки схода объективно параллельных прямых лежат не только на разных уровнях, но смещаются и по горизонтали. Чтобы объяснить это с позиции ренессансных правил, необходимо допустить, что художник писал разные участки интерьера с разных точек зрения. И все эти предположения о перемещениях художника, которые он скорее всего вовсе не совершал, нужны только для того, чтобы втиснуть используемый им вариант научной системы перспективы в прокрустово ложе ренессансного варианта! Построенная по ренессансным правилам и запутанная перспективная схема, все же позволяет выявить истинный горизонт и истинную точку схода. Первый определяется прямой СС — прямой, на которой лежат формальные точки схода вертикальных структур (связанных с изображением колонн), а истинная точка схода определяется как пересечение прямой СС и прямой DD, на которой лежат формальные точки схода горизонтальных структур (пола и подножий арок).
Если теперь перенести на прорись картины истинный горизонт СС и истинную точку схода А, то можно восстановить и истинную перспективную схему картины. То обстоятельство, что формальные точки схода горизонтальных структур на рис. легли с перехлестом, а точки СС на рис. не дотягиваются друг до друга, говорит о том, что Паоло Веронезе стремился к безупречной передаче пола, а не колонн. То, что пространство пола привлекало особое внимание художника, вполне естественно — ведь именно здесь разворачивается пир. Отход Веронезе от строгих правил ренессансной системы перспективы (на что давно обратили внимание искусствоведы) имел одной из побудительных причин стремление приблизиться к естественному видению.
Сказанное здесь и ранее вовсе не означает, что художники никогда не использовали нескольких точек зрения при написании картины. Это было даже неизбежным в античном и средневековом искусстве, когда изображались отдельные предметы (каждый со своей точки зрения), а не пространство в целом. Позже появилось стремление писать все с единой точки зрения, однако оно не всегда осуществлялось абсолютно последовательно. Искусствовед должен уметь отличать случаи, когда художник действительно использует разные точки зрения, от тех случаев, когда ему приписывают множественность точек зрения, пытаясь описать в терминах ренессансного варианта системы перспективы его стремление следовать естественному зрительному восприятию.
Приведенные выше схемы свидетельствуют о том, что взаимное расположение формальных пар точек схода позволяет многое прояснить при анализе перспективной схемы картины. Более того, если, например, точки схода D ложатся с перехлестом, что свидетельствует об особом внимании художника к передаче пола, то по степени перехлеста можно судить, насколько полно он следовал зрительному восприятию пола и, соответственно, искажал облик стен. Нередко художник уменьшает точность передачи пола (сохраняя, правда, ее приоритет) и за счет этого увеличивает точность передачи стен. В этом случае перехлест точек D уменьшается, сближаются как точки D, так и точки Е.
Может случиться, что точки D и Е сольются в одну точку А. О чем это говорит? Математический анализ показывает, что в этом случае художник прежде всего стремился к правильной передаче подобий. Ведь абсолютно правильная передача пола может вести к столь искаженной передаче стен, что художник будет вынужден маскировать их, например обрывая изображение стен. Вопрос этот уже обсуждался в связи с картиной Ю. Пименова «Перед выходом на сцену». Сохранение подобий (правильного соотношения между шириной и высотой) представляется иногда более важным требованием, нежели правильная передача пола или стен.
Как уже отмечалось, ренессансная система перспективы обладает свойством сохранения подобий, поэтому если художник строго следовал ее правилам, то у него пары точек D и Е тоже сольются с точкой А. Однако такое слияние вовсе не означает, что рассматриваемая картина обязательно написана по ренессансным правилам. Класс систем перспективы, сохраняющих подобие, много шире, и ренессансная система — всего лишь один из частных случаев.
Как отличить перспективную схему, в основе которой лежит ренессансная система перспективы, от схемы, опирающейся на один из вариантов перцептивной системы перспективы, сохраняющих подобие? Ответ на этот вопрос не так прост, он не может быть получен путем обращения к элементарным геометрическим приемам, как это делалось выше. Главным отличием (и недостатком) ренессансного варианта научной системы перспективы часто являются недопустимо большие ошибки передачи масштаба. Предметы дальнего плана оказываются слишком маленькими, а переднего — слишком большими. Типичным примером достаточно строгого следования ренессансным правилам является картина Г. В. Сороки «Кабинет дома в Островках, имении Н. П. Милюкова». Если сравнить размеры предметов, лежащих на письменном столе на переднем плане, и размеры картин на стене на дальнем плане, то их соотношение никак не может быть названо естественным для зрительного восприятия. В столь небольшой комнате человек хотя и видит удаленные предметы уменьшенными, но не в такой преувеличенной степени.
На картине «Вечером в комнатах» несоответствие масштабов переднего и дальнего планов заметным образом смягчено (в сравнении с полотном Г. В. Сороки), и это свидетельствует о том, что автор картины, считая важным сохранение правильности передачи подобий, одновременно счел нужным ослабить ошибки передачи масштаба. Поэтому он и ушел от строгого следования правилам ренессансной системы перспективы и интуитивно выбрал тот вариант перцептивной системы, в котором передача подобий не связана с подчеркнуто сильными нарушениями передачи соотношений размеров объектов на близком и далеком планах. Технически это осуществляется, путем формального использования ренессансных правил, но при искусственном удалении точки зрения от изображаемой области пространства. Мы говорим о формальном использовании, поскольку правила любой системы научной перспективы не разрешают никаких смещений точки зрения. Прием, о котором идет речь, способен дать нужный эффект, поскольку художник, использовав смещенную точку зрения, пишет картину так, чтобы зритель этого смещения не ощущал, а считал, что в картине просто уменьшены ошибки передачи масштаба. Для искусствоведа обнаружение удаления точки зрения такого типа есть верный признак перехода от ренессансной к перцептивной системе перспективы, к варианту, показанному, например.
Наряду с проблемой оценки перспективных построений, использованных художником, которая может оказаться полезной при стремлении понять его побудительные мотивы, существуют и другие задачи, связанные с перспективными построениями. Широко распространено мнение, что художник очень часто помещает семантически важный элемент изображения в точку схода, характеризующую показанный интерьер. Классическим примером такого рода является фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». На этой фреске точка схода стен, потолка, ковров ложится на изображение головы Христа, которая является не только геометрическим, но и смысловым центром фрески. Прямые линии, передающие границы названных элементов изображения, направлены в сторону головы Христа, как бы направляя взгляд зрителя на центр композиции.
При всей убедительности примеров такого рода они могут ввести искусствоведа в заблуждение, так как в них всегда идет речь только о формальной (чисто геометрической) точке схода, в то время как на самом деле могут существовать две точки схода: формальная и зрительно воспринимаемая, которые могут лежать в разных точках картины. Фреска Леонардо да Винчи является тем частным случаем, в котором обе эти точки совпадают, и поэтому приведенные выше соображения справедливы. В других случаях, если такое совпадение отсутствует, это способно привести к ошибочным умозаключениям. Однако, прежде чем приводить соответствующие примеры, следует пояснить, что именно понимается под зрительно воспринимаемой точкой схода и почему она может отличаться от формальной.
Когда в главе 8 говорилось о зрительных иллюзиях и, в частности, о воспроизведении признаков глубины, усиливающих ощущение пространственности, то без внимания был оставлен следующий немаловажный вопрос. Если художнику удалась передача пространственности и зритель, глядя на картину, видит глубокое пространство, иными словами, если художник смог в известной мере «обмануть» смотрящего на картину, то не будет ли его система зрительного восприятия еще раз подсознательно перерабатывать сетчаточный образ, возникший от созерцания ее? Иными словами, всегда ли смотрящий на картину видит ее геометрию такой, какой она объективно существует на картине, или же он видит ее иначе (напомним, что и здесь слово «видит» означает результат совместной работы глаза и мозга).
Не рассматривая здесь подробно законы психологии зрительного восприятия, напомним лишь, что благодаря механизму константности величины (лежащему в основе разработанной перцептивной системы перспективы) размеры удаленных объектов как бы увеличиваются. Чтобы показать, что этот механизм продолжает (правда, в ослабленной форме) действовать и при взгляде на изображение, обратимся к рис., на котором в аксонометрии показан удлиненный параллелепипед. При взгляде на приведенное изображение создается впечатление, что параллелепипед передан в слабой обратной перспективе, в то время как на самом деле его ребра строго параллельны. Значит, мозг способен преобразовывать и сетчаточный образ, возникший от картины.
Если на картине изображен интерьер, то трансформации, аналогичные проиллюстрированным на примере параллелепипеда, могут привести к совершенно различным эффектам. Соответствующие схемы приведены на рис. 56. Схема А является исходной. Уменьшение дальней стены сравнительно со «входом» в интерьер говорит о ее удаленности. Подсознательные процессы, протекающие в системе зрительного восприятия, заставят смотрящего видеть эту удаленную стену несколько большей по сравнению с ее формальным геометрическим размером. Но тогда и изображенное на схеме сужение пола, потолка и стен тоже будет в зрительном восприятии несколько ослаблено по сравнению с формально-геометрическим сужением на схеме. В приведенном рассуждении все плоскости, ограничивающие интерьер, считаются равноценными, поэтому удаленная стена одинаково расширится во всех направлениях (штриховой прямоугольник на схеме). В результате формальная точка схода О и зрительно воспринимаемая точка схода (для штрихового прямоугольника) совпадут. Это и имеет место на фреске у Леонардо да Винчи, о которой выше шла речь.
Однако могут быть случаи, когда горизонтальные плоскости (пол, потолок) и вертикальные (боковые стены) не являются равноценными элементами изображения, как на схеме А. На схемах В и С исходная геометрия схемы А показана штриховыми линиями. Если по каким-то причинам основное внимание зрителя сосредоточено на горизонтальных плоскостях, то иллюзорное расширение их по мере увеличения глубины изображения приведет к схеме В, где иллюзорное расширение пола и потолка показано сплошными линиями (оно происходит за счет стен). Мысленно продолжая иллюзорные границы пола и потолка до пересечения, сразу получаем две (несовпадающие) зрительно воспринимаемые точки схода потолка и пола (на схеме не показаны), и они, конечно, не будут совпадать и с формальной точкой схода, обозначенной О на схеме А. Совершенно аналогичные соображения можно привести и для того случая, когда основное внимание зрителя привлекают стены. Этот случай отражен на схеме С. Здесь же приведены и формальная точка схода О, и зрительно воспринимаемая точка схода верхних границ стен F. Как видно из схемы, точка F лежит заметно выше точки О.
Последний пример позволяет понять одну особенность центральной части фрески Рафаэля Санти «Афинская школа». Здесь сразу видно, что ощущение глубины пространства, непосредственно связанного с Платоном и Аристотелем, создается, как уже говорилось, «стенами». Если попытаться на глаз, не прикладывая к изображению линейки, найти точку схода верхних частей «стен» (точнее, карнизов, образующих основания сводов двух арок), то она ляжет где-то в области точки А. Как легко убедиться, точка схода лежит заметно ниже. Если точка схода должна как бы притягивать внимание зрителя к семантически важному элементу изображения, то этой точкой схода может быть только зрительно воспринимаемая, поскольку лишь она дана в зрительном впечатлении, а формальную точку схода никто не ощущает, ее положение можно найти только с помощью линейки.
Положение зрительно воспринимаемой точки схода между головами спорящих философов вполне оправданно, ведь главное, что здесь происходит, — это спор Платона и Аристотеля. Формальная точка схода, попадающая в опущенную руку Платона, явно бессмысленна (хотя известны работы, в которых ей пытались придать некое особое значение) и к тому же никому не видна. Сказанное свидетельствует о том, что Рафаэль сознательно использовал для усиления выразительности зрительную иллюзию, которая здесь обсуждалась. Рафаэль смотрел на свое произведение, а не прикладывал к нему линейку, он больше верил своему восприятию, чем скучной формальной геометрии, и искусствоведы должны, вероятно, следовать его примеру.
gallerix.ru
Дизайн - геометрия и искусство
Дизайн (design) – замысел, умысел, план, цель, намерение, творческий замысел, проект, чертеж, расчет, конструкция, эскиз, рисунок, узор, композиция, искусство композиции, произведение искусства.Это специфический род проектной деятельности, объединивший художественно-предметное творчество и научно-обоснованную инженерную практику в среде индустриального производства.В России понятие дизайна появилось в начале ХХ века. Под ним подразумевалось специальное проектирование, производственное искусство. Развитие дизайна обусловило его проникновение в различные области художественно-творческой деятельности (индустриальный, графический дизайн, реклама).Изобразительно-выразительные средства дизайна те же, что свойственны и другим видам пластических искусств: точка, линия, фактура, текстура, цвет, объем, пропорции, пространство и т.д.Основной метод дизайна - художественно-образное моделирование объекта посредством композиционного формообразования (объект дизайн - промышленное изделие в практически любой сфере жизнедеятельности людей).
Человек придает особое значение объекту в ситуации эстетического восприятия, эмоционального, чувственного восприятия.
В широком смысле дизайнер – это человек, имеющий дело со всеми вещами материального мира, которые нас окружают. Внешний вид предметов обихода, их упаковка, витрины магазинов, в которых они продаются – все это в той или иной степени плод дизайнерской мысли. Дизайнер-полиграфист создает печатную продукцию, начиная с простой визитки, архитектор-дизайнер разрабатывает интерьер и наружную рекламу (витрины, вывески), ландшафтный дизайнер проектирует внешний вид зеленых насаждений от клумб до парков.
Разные авторы по-разному определяют дизайн, например:1) - разновидность художественно-проектной деятельности по созданию промышленных изделий и формирование целостной предметной среды, окружающей человека. Дизайн возник одновременно с переходом от ручного к машинному производству и оформился в самостоятельный вид искусства в конце 19 в, когда стало развиваться массовое производство изделий широкого потребления. В 20-е гг были заложены теоретические и практические основы современного искусства. В 30-40 гг дизайн развивается в Европе и США, открываются соответствующие факультеты вузов. В России специализированные организации появились лишь в сер. 60 гг ХХ в. (Справ. Шк)2) дизайн –(англ. – замысел, проект, чертеж, рисунок) – проектирование промышленных изделий, сочетающее художественные и практические задачи… В узком смысле – художественное конструирование. (Власов)3) – это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их систем и комплексов, ориентированный на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека как утилитарным, так и эстетическим.
Во всех определениях встречаются слова чертеж, проект, конструирование. Безусловно, чтобы чертить и конструировать, дизайнеру необходимо владеть геометрическими понятиями, знать геометрические фигуры и их свойства , а затем уже заниматься тем, что не свойственно геометрии - художественной обработкой изделия, подбором цвета, материала и т.д.
geometry-and-art.ru
