Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Итальянский футуризм. Джино Северини: картины, биография. Футуристические картины

Русские художники-футуристы

12 - 2006

Е.Л.Немировский

Слово futurum в буквальном переводе с латинского означает «будущее», «будущность». Так именовали себя литераторы и художники, которые в первые десятилетия ХХ века заявили о разрыве с творческими устремлениями и традициями минувших времен. Родина футуризма — Италия. Его первые шаги связаны с «Манифестом футуризма», который был опубликован в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года. Вдохновителем и вождем нового течения и автором «Манифеста» стал писатель Эмилио Филиппо Томмасо Маринетти (Emilio Filippo Tommaso Marinetti, 1876—1944). Космополитические убеждения этому итальянцу были предначертаны судьбой. Появился он на свет божий в портовом египетском городе Александрии, а учился в Париже и Генуе. Свои мысли и чаяния, связанные с новым литературнохудожественным учением, Маринетти изложил в книге «Футуризм», изданной в 1911 году, и в четырехтомном «Манифесте футуризма», увидевшем свет в 1920м.

Будетлянский клич! М., 2006. Переплет работы Э.Дорофеева

В 1918 году Маринетти стал членом фашистской партии, которая, как он думал, сможет активно противостоять замшелому, с его точки зрения, реализму. Показательно, что сторонниками тоталитарного режима были и российские футуристы, которые в первые годы после Октябрьской революции объявили себя рупором революционных идей. Однако уже В.И.Ленин относился к ним настороженно, а при И.В.Сталине футуризм был назван буржуазным модернистским течением, категорически чуждым устремлениям пролетариата.

В России футуризм заявил о себе вскоре после того, как здесь ознакомились с зарубежными манифестами. В 1911 году был издан «Пролог футуризма» Игоря Северянина (Игорь Васильевич Лотырев, 1887—1941), а год спустя — «Грамоты и декларации русского футуризма». В 1913м появился нашумевший поэтический сборник с недвусмысленным названием «Пощечина общественному вкусу».

Возникший первоначально как литературное направление, футуризм вскоре распространил свои постулаты и на изобразительное искусство — к нему примкнули итальянские художники Умберто Боччиони (Umberto Boccioni, 1882—1916) и Джиакомо Балла (Giacomo Balla, 1871—1958).

Русские художникифутуристы наиболее ярко проявили себя в области оформительского искусства. При этом сами литераторы нередко выступали в роли оформителей собственных книг. С их первыми опытами наших читателей знакомит книга «Будетлянский клич!», выпущенная в 2006 году московским издательством «Фортуна Эл». Будетляне — так называли себя русские футуристы. Но самоназвание это, надо сказать, широкого распространения не получило. Издание, о котором идет речь, вышло в серии «Книжная коллекция», издающейся уже не первый год. В этой серии были воспроизведены такие издания, как библейская «Книга Руфь» и пушкинские «Маленькие трагедии» с гравюрами Владимира Андреевича Фаворского (1886—1964), «Кола Брюньон» Ромена Роллана с иллюстрациями Евгения Адольфовича Кибрика (1906—1978), «Мертвые души» Н.В.Гоголя, проиллюстрированные Марком Шагалом (1887—1985), и «Для голоса» В.В.Маяковского в оформлении Эль (Лазаря Марковича) Лисицкого (1890—1941). В книге «Будетлянский клич!» факсимильно воспроизведены пять книг русских футуристов.

Маяковский В.В. Я! Обложка работы автора

Свою издательскую деятельность будетляне начали поздней осенью 1912 года. Инициатором был поэт и художник Алексей Елисеевич Крученых (1886—1968). Уроженец Херсонской губернии, он в 1906 году окончил Одесское художественное училище и некоторое время работал учителем рисования. Крученых выставлял пейзажи импрессионистского толка, но, познакомившись с братьями Бурлюками, стал убежденным футуристом. Вскоре Крученых перебрался в Москву, где Давид Давидович Бурлюк (1882—1967) свел его с Владимиром Владимировичем Маяковским (1893—1930) и Виктором (Велемиром) Владимировичем Хлебниковым (1885—1922).

Портрет В.В.Маяковского из сборника «Я!» работы Л.Ф.Шехтеля

Излюбленной техникой футуристической книги была литография, с которой Крученых был знаком издавна. Среди первых изданий — книжки «Старинная любовь», «Игра в аду», «Мирсконца». В сборнике «Будетлянский клич!» факсимильного воспроизведения этих изданий мы не найдем. Отбор материала для сборника, который в целом оценивается нами положительно, все же несколько случаен. Здесь нет, например, работ, пожалуй, наиболее талантливого представителя оформительского футуризма — Михаила Федоровича Ларионова (1881—1964), а его соратница Наталия Сергеевна Гончарова (1881—1962) представлена лишь несколькими рисунками в коллективно оформленном сборнике. Об этих художниках мы предполагаем отдельно рассказать в одной из будущих статей.

Разворот сборника «Я!» с рисунком Л.Ф.Шехтеля

Хлебников В. Изборник. СПб., 1914. Обложка с портретом автора работы В.В.Маяковского

Среди ранних футуристических изданий в сборнике «Будетлянский клич!» представлена книга Владимира Владимировича Маяковского «Я!», вышедшая в 1913 году. Оформили ее художники Лев Федорович Шехтель (1892—1969) и Василий Николаевич Чекрыгин (1897—1922). И автор и художники были еще очень молоды и полны сил и задора. Обложку сборника, напечатанного на грубой бумаге, делал сам Маяковский. Как вспоминал впоследствии Шехтель, на обложке «весьма декоративно расположены какоето черное пятно и надпись: “В.Маяковский. Я!”». Это пятно, которое, как рассказывал Шехтель, «можно признать просто за растекшуюся чернильную кляксу, имеет в основе реальный прообраз: это галстук“бабочка”, который тогда носил Маяковский. На фотографиях, сохранившихся от того времени, галстук этот запечатлен»1. Открывался сборник портретом Маяковского, помещенным на обороте обложки, который нарисовал Л.Ф.Шехтель, видимо, не стремившийся к точному сходству с оригиналом, ему важно было передать образ — «байроновский поэткорсар, сдвинутая на брови широкополая черная шляпа». Кроме портрета, в сборнике еще семь рисунков. Три первые иллюстрации сделаны Л.Ф.Шехтелем, остальные — В.Н.Чекрыгиным. Сюжетной близости со стихотворениями В.В.Маяковского мы здесь не найдем. По словам Шехтеля, увлекавшегося древнерусским искусством, это была «свободная транскрипция Ферапонтовых фресок». Речь идет о фресках Ферапонтова монастыря, расписанного в конце XV века прославленным Дионисием и его сыновьями. Маяковский к рисункам Чекрыгина относился иронически: «Ну вот, Вася, — говорил он художнику, — опять ангела нарисовал, нарисовал бы муху — давно не рисовал». Но против публикации рисунков в сборнике не возражал.

Разворот «Изборника» В.В.Хлебникова с рисунками работы П.Н.Филонова

Каменский В., Кравцов А. Нагой среди одетых. СПб., 1914. Обложка

Разворот из книги «Нагой среди одетых»

Разворот из книги «Нагой среди одетых» с портретом В.Каменского

Текст книги «Я!» шрифтом не набирали. Стихотворения свободным и весьма характерным почерком переписал В.Н.Чекрыгин. Все это воспроизвели с помощью ручного литографского станка.

Пренебрежение к заранее заданной четкости типографского шрифта свойственно и многим другим футуристическим изданиям, предпочитавшим «свободное» письмо. В литературе иллюстрациям Чекрыгина и Шехтеля присвоили названия, например «Женщина или ваза с цветами» или «Старец, благословляющий зверей», но они во многом условны.

На последней странице обложки сборника «Я!» приведены имена автора, художников и издателей — Г.Л.Кузьмина и С.А.Довинского. Была обозначена и цена — «50 к.». Здесь же в порядке, так сказать, рекламы, названы и два других издания футуристов: «Сборник троих» и «Пустынники» В.Крученых.

Пиковый король. Линогравюра О.В.Розановой из «Заумной книги» А.Крученых и Алягрова (Р.О.Якобсона)

Переписан от руки и воспроизведен литографским способом был и сборник стихотворений «Изборник» Велемира Хлебникова. Обложка его, однако, была набрана, но литерами разного кегля и рисунка. Сборник иллюстрирован 11 рисунками Павла Николаевича Филонова (1883—1941), техника которых обозначена так: «кисть, перо и резец». Еще один рисунок сделал Казимир Северинович Малевич (1878—1935), едва ли не самый старший из будетлян и единственный из них (если, конечно, не считать В.В.Маяковского), кто впоследствии стал всемирно знаменит. Обложка «Изборника» украшена портретом поэта, о котором здесь же сказано: «Подобель В.Хлебникова

Разворот из «Заумной книги» А.Крученых и Алягрова (Р.О.Якобсона) с линогравюрой О.В.Розановой

рис. Над. Бурлюк». Это ошибка, ибо автором портрета был В.В.Маяковский. По словам Е.Ф.Ковтуна, автора подробной, но, к сожалению, оставшейся единственной монографии о футуристической книге, «в этом быстром, но “внимательном” наброске... <Маяковский> сумел передать и черты внутреннего облика поэта, его замкнутую сосредоточенность, и в то же время незащищенную открытость характера».2

Чернобелые иллюстрации П.Н.Филонова к «Изборнику» контрастируют с оранжевым цветом слегка тонированной бумаги. Переписывая текст, художник украшал полосу причудливо орнаментированными инициалами.

Разворот из книги «Взорваль» А.Крученых

Предпочитая воспроизводить текст своих книг от руки, футуристы, однако, не отказывались полностью от типографского набора, хотя использование его и было своеобразным. Характерный пример — книга «Нагой среди одетых» В.Каменского и А. Кравцова, увидевшая свет в феврале 1914 года. Факсимиле этого сборника стихов открывает книгу «Будетлянский клич!». Василий Васильевич Каменский (1884—1961) писал стихи и занимался изобразительным искусством с юных лет. Что же касается Андрея Кравцова, то он по образованию был медиком и жил в Харькове. Никаких более подробных сведений о нем в нашем распоряжении нет. Е.Ф.Ковтун в упомянутой выше монографии ни о нем, ни о книге «Нагой среди одетых» даже не упоминает. Между тем книга весьма любопытна. Напечатана она на оборотной стороне обоев, подобранных таким образом, что рисунок их составлен из ярких, контрастирующих между собой цветовых пятен. Есть здесь и многоцветье растений, и черные, без полутонов и штриховки, изображения животных — оленей, кабанов, медведей. Внешние углы книги обрезаны так, что в развернутом виде она шестиугольная. Текст книги набран шрифтами разного рисунка и кегля — курсив здесь соседствует с прямым начертанием. Использованы и типографские линейки. В книге есть контурные портреты А.Кравцова, изображенного во весь рост спиной к зрителю, и сидящего в кресле В.Каменского. Всего же в книге пять рисунков, воспроизведенных литографским способом.

Портрет А.Крученых из книги «Взорваль» работы Н.И.Кульбина

Другим примером футуристического издания, в котором также использован типографский набор, является «Заумная книга» В.Крученых и Алягрова, изданная в 1916 году. Алягров — это псевдоним Романа Осиповича Якобсона (1896—1982), впоследствии эмигрировавшего в Америку и ставшего там знаменитым филологом, профессором Гарвардского университета. Это тот самый «Ромка Якобсон», которого В.В.Маяковский упомянул в стихотворении «Товарищу Нетте — пароходу и человеку». «Заумная книга» иллюстрирована цветными линогравюрами и коллажами Ольги Владимировны Розановой (1886—1918). Она иллюстрировала и другие издания футуристов, среди которых «Игра в аду» А.Е.Крученых и В.В.Хлебникова (1914) и «Война» А.Крученых (1916). Текст «Заумной книги» в разделе, написанном А.Крученых, набран прописным гротеском и отпечатан красной краской. Стихотворение Алягрова, помещенное в этом сборнике, набрано обычным типографским шрифтом, в котором смешаны литеры прямого и курсивного начертания. Стихотворение отпечатано черной краской.

В книге «Взорваль» А.Крученых (1913), факсимиле которой также приведено в сборнике «Будетлянский клич!», текст частично набран, а частично написан от руки и воспроизведен литографским способом. Эта книга иллюстрирована литографиями Наталии Гончаровой, Ольги Розановой и Казимира Малевича. Книгу открывает контурный портрет Крученых, нарисованный Николаем Ивановичем Кульбиным (1868—1917). Военный врач, доцент Военномедицинской академии, действительный статский советник — он на досуге занимался рисованием и приложил немало сил для распространения футуризма в России. По его приглашению в 1914 году в Петербург приезжал Ф.Г.Маринетти. В книге «Взорваль» текст помещен не на однотонной бумаге, а на фоне беспредметных цветовых пятен, иногда занимающих почти всю поверхность листа.

Резюмируя, скажем, что издания русских футуристов — одна из ярких страниц в истории русской книги начала ХХ столетия.

1 Здесь и далее цит. по: Жегин Л. [Шехтель Л.Ф.]. Воспоминания о Маяковском // Литературная газета. М. 1935. 15 апреля.

2 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989.

КомпьюАрт 12'2006

compuart.ru

Футуризм в живописи | aquarells.ru

Футуризм в живописи зародился в начале XX века. Появлению футуризма в живописи предшествовал разрыв, который произошел между искусством и историей во второй половине XIX века.

Футуризм в живописи зародился в начале XX века. Появлению футуризма в живописи предшествовал разрыв между искусством и историей во второй половине XIX века.

Эрнест Мейссонье «Осада Парижа» 1870 г.

И творчество Мейссонье – прекрасная иллюстрация этого разрыва. Двигаясь назад, к самым истокам мифа, Мейссонье пытался наделить Вторую империю тем величием, которого ей недоставало. В результате он стал богатым и знаменитым и потерял право на достойное место в истории искусства. Все, что он делал, оказалось лишь подробной и рабской карикатурой на наполеоновский эпос. Если бы это оставалось его единственным достижением, он бы заслуживал забвения. К счастью, немногочисленные «вылазки» на поле текущих событий в 1848 и 1870 годах дали ему возможность продемонстрировать, что он способен и на более либеральный подход к исторической реальности.

Эрнест Мейссонье «Французская кампания, 1814» 1864 г.

Но поскольку эта реальность становилась при таком подходе очевидной, обнаженной, то чудовищная природа истории оказывалась разоблаченной, лишенной каких бы то ни было масок. И для того, чтобы продолжать существовать, искусство должно было освободиться от истории.

Джино Северини «Пушка в действии» 1915 г.

В 1909 году родился итальянский футуризм, в частности, футуризм в живописи. Он стал высшей точкой в развитии этого процесса, наиболее крайним выражением отказа от истории и от каких-либо апелляций к прошлому. Поэт Маринетти опубликовал в Париже первый футуристический манифест, в 1910 году он был дополнен манифестом футуристических художников, подписанным Балла, Боччони, Руссоло, Карра и Северини.

Джино Северини «Пригородный поезд прибывает в Париж» 1915 г.

Футуризм был радикальной программой, основанной на идее разрыва с прошлым. Он не довольствовался требованием полной автономии искусства (теория искусства для искусства была развита уже символистами), но бросал вызов всему корпусу художественного наследия. Поэтому не только история как некая определенная целостность, но и история искусства также отбрасывалась вся, целиком и полностью. Поскольку историческая перспектива, исторический взгляд основываются на размышлении, то почти логично, что футуризм ценил действие выше рефлексии, движение – выше постоянства и форму – выше содержания.

Джакомо Балла «Скорость мотоцикла» 1913 г.

Футуризм, который первоначально был анархическим мятежом против гнета традиционализма среднего класса, повернул к чистой эстетике движения. Апология скорости, апология машины, осуждение гуманизма, равно как и прославление войны, которая понималась как механизм очищения – все это имело следствием тот факт, что после Первой мировой войны футуризм стал наиболее подходящей эстетикой для нарождающегося фашизма Муссолини.

Анри Руссо (Таможенник Руссо) «Война» 1894 г.

«Итак, это не ошибка? Мы стреляем друг в друга, даже не видя при этом противника – и это не запрещено! …Мы зажгли искру войны, и теперь война полыхает! Как ток между двумя угольными электродами в электрической дуге. И уголь скоро весь выгорит дотла!» (Селин. «Путешествие на край ночи»).

Джино Северини «Поезд Красного креста, проходящий через деревню» 1915 г.

Северини со своей стороны отошел от движения, повернув в двадцатые годы к классицизму («От кубизма к классицизму», 1921 г.), но его «возвращение к порядку» само было также, в свою очередь, принято фашизмом начиная с 1924 года, поскольку оно приняло узко националистическую форму в контексте движения Новеченто (прославление «чисто итальянского искусства, черпающего вдохновение в незамутненных источниках и свободного от заимствованных тенденций»).

Все эти казусы, происходившие с итальянским авангардом, имели, по крайней мере, то достоинство, что они проясняли очень сложную природу связей между искусством и историей, которые в данном случае точнее было бы назвать связями между искусством и политической властью. Это поднимает проблему содержания в произведении – футуристы доказали от противного, что невозможно безнаказанно опустошать содержательный аспект творчества.

Похожее

aquarells.ru

Итальянский футуризм. Джино Северини: картины, биография

Джино Северини

Джино Северини (Severini) (7.4.1883, Кортона, Тоскана, — 27.2.1966, Париж), - итальянский художник, один из лидеров футуризма, видный теоретик искусства.

Для творчества Северини 1910-х гг. наиболее характерны бравурные полотна, передающие жизнь и праздники современного города в динамических ритмах, калейдоскопически пестром колорите дробных форм на грани абстракции. ). В футуристических картинах Джино Северини стремление подчеркнуть динамику изображаемого (путём совмещения разновременных эпизодов и зрительных аспектов с помощью идущей от неоимпрессионизма мозаически-дробной манеры письма) противоречиво сочетается с рационалистической выверенностью в композиции и колорите, чёткостью форм ("Танец "пан-пан" в Монико", 1910—11, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Биография Джино Северини

Систематического художественного образования Джино Северини не получил. Он родился в семье служащего прокуратуры и модистки. В 1899 году покинул родной город и переехал в Рим. Сумев найти место счетовода, он днем зарабатывал на хлеб насущный, а в свободное время посещал вечерние художественные курсы при Вилле Медичи. Занимался Джино Северини также в частной школе Дж.Балла, где встретил Умберто Боччони и познакомился с системой цветового дивизионизма. Осваивал последнюю также под влиянием живописи Жоржа Сёра и Поля Синьяка, которую увидел в Париже, приехав туда в 1906. В Париже Северини познакомился и подружился с Амедео Модильяни, приехавшим в Париж почти одновременно с ним. Друзья весело проводили время и шли вместе к славе, «перегоняя друг друга на поворотах». В 1908 году картины Джино Северини появились на выставках в Осеннем Салоне и Салоне независимых. В 1909 он присоединился к группировке футуристов и вместе с У. Боччони, К. Кара и Дж. Балла подписал Манифест итальянских футуристов. Жил главным образом в Париже (в 1935-1946 — в Риме), часто наезжая в Италию. В 1913 году Северини женился на Жанне Фор, дочери поэта Поля Фора. В 1915 у молодых супругов родилась дочь Джина. От ранних пуантилистских вещей (Весна на Монмартре, 1908, частное собрание, Париж) перешел к более масштабным картинам, пронизанным бурной ритмикой форм, преображенных в красочное полуабстрактное зрелище. Главным источником мотивов для этих наиболее известных его произведений были ночные кабаре (Голубая танцовщица, 1912, частное собрание, Милан; Динамические иероглифы бала Табарэн, 1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк). В футуристических картинах Северини стремление подчеркнуть динамику изображаемого (путём совмещения разновременных эпизодов и зрительных аспектов с помощью идущей от неоимпрессионизма мозаически-дробной манеры письма) противоречиво сочетается с рационалистической выверенностью в композиции и колорите, чёткостью форм ("Танец "пан-пан" в Монико", 1910-11, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

В ряде работ нашел выражение футуристический культ войны как «гигиены мира» (Поезд Красного креста, 1914, Музей С.Гуггенхейма, Нью-Йорк; Пушки в действии, 1915, частное собрание, Милан). Дойдя до полной беспредметности (Сферическое распространение центробежного света, 1914, частное собрание, Милан), Северини затем обратился к фигуративным, достаточно традиционным образам (Материнство, 1916, музей Этрусской академии, Кортона). Аналогичный поворот от авангарда к неоклассике выражен и в его теоретических текстах (эссе «Символизм пластический и символизм литературный», 1916; «Машинизм в искусстве. Авангардная живопись»; оба сочинения — 1917; «От кубизма к классицизму», 1921). В 10-е гг. и в конце жизни приблизился к абстрактному искусству, в конце 10-х и в 30-е гг. - к кубизму, в основном же работал в духе неоклассицизма. Крайне субъективистское стремление к созданию "вознесённых" над реальной жизнью форм "искусства будущего" постоянно приводило Северини к искажению и огрублению мотивов окружающей действительности. В 20-е годы Северини увлекся фреской и даже расписал несколько церквей. Свой первый опыт в «церковной живописи» он изложил в книге «Церковное искусство» (1926). В межвоенный период многочисленные монументально-декоративные композиции Северини (в замке Монтегуфони близ Флоренции, 1921-1922, и во Дворце правосудия в Милане, 1936-1937; росписи церквей в Швейцарии — во Фрибуре, Таванне, Лозанне, Ла Роше, 1923-1939, — и др.), равно как и станковые полотна (пейзажи античного Рима, натюрморты, мотивы комедии дель арте), с одной стороны, примыкали к «новеченто», ставшему официальным стилем фашистской Италии, с другой — вобрали в себя и немало элементов более приватной «метафизической живописи». В 1935 году Северини вернулся в Рим. Этот переезд был связан с многочисленными заказами из Италии. Работа затянулась, в 1939 году началась вторая Мировая война, приковавшая семью художника к Риму. В 1936 году на ХХ Биеннале в Венеции у Северини был собственный зал с экспозицией. В 1942 году художнику даже удается провести несколько персональных выставок. В 1940-1950-е годы Северини работал и как сценограф (для театров «Маджо» во Флоренции и «Фениче» в Венеции). Опубликовал мемуарную книгу «Вся жизнь живописца» (1946). В этом же году Северини вернулся в Париж. С начала 1950-х годов не раз варьировал свои ранние футуристические мотивы в русле новой моды на абстракционизм. В 1959 году Северини работает над восстановлением (по памяти и фотографиям) своей самой знаменитой картины «Танец «пан-пан» в «Монико»», погибшей во время войны. Умер Северини в Париже 26 февраля 1966 в своем парижском доме. Согласно последней воле художника, 15 апреля его тело было перезахоронено в родном городе Кортоне.

Картины Джино Северини

Комментарии пользователей Facebook и ВКонтакте. Выскажи мнение.

Последние материалы в этом разделе:

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

www.artcontext.info

Футуристическая архитектура в фото

Архитектура - это отличный пример функционального искусства, сходного по природе с дизайном автомобилей и всевозможных изделий. В то время когда такие произведения искусства, как картины и рисунки, появляются исключительно для удовлетворения эстетических потребностей их создателей - произведения функционального искусства должны служить определенной цели.

В случае с архитектурой, ее предназначение - быть надежным местом обитания. Архитектурный дизайн призван быть структурно-продуманным, с удачной планировкой и соответствовать нормам строительства и безопасности. В мире существует огромнейшее множество архитектурных стилей - таких как готический, модерн, стиль нового времени, геометрический и многие другие.

Главной задачей архитектурного дизайна является достижение идеальной пропорции формы и функциональности для создания запоминающегося стиля. Одним из набирающих популярность трендов архитектурного дизайна являются футуристические здания.