Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Эрик Булатов: «В моих картинах смысл всегда как раз в другом». Эрик булатов картины

Изнанка нации в картинах Эрика Булатова — Моноклер

Рубрики : Арт, Культура

Искусственный рай, идеологизированная реальность, беспристрастное небо: в очередном ликбезе по искусству Анна Селюнина анализирует творчество одного из основателей соц-арта Эрика Булатова, картины которого так же двойственны, как и окружающая нас действительность.

…Пусть всегда будет солнце,

пусть всегда будет небо…

Эрик Булатов, «Наше время пришло», «Перестройка»

Авангардист Эрик Владимирович Булатов — единственный русский художник, чьи работы выставлялись в Лувре и в Национальном центре искусства и культуры имени Помпиду. В 1988 году он был признан ЮНЕСКО лучшим художником года. Сам Булатов относится к такому положению дел с долей иронии, между тем его картины пользуются неизменным успехом на ведущих аукционах мира.

Эрик Булатов, «Как идут облака-как идут дела», «Тучи растут»

Его произведения синтезируют плакатные надписи с реалистично выполненными фрагментами окружающего мира. Фразы в картинах выхвачены из контекста современной действительности, тем самым они дают наблюдателю простор для творческого воображения. Порой картины вызывают диаметрально разный эмоциональный отклик. Одни пробуждают внутреннего ребенка, взгляд которого наполнен любопытством и желанием понять то, что изображено. Другие возвращают в прошлое и заставляют вглядываться в себя. «Как идут дела» и «Тучи растут» внешне очень схожи, но совершенно различные по смыслу. В первой картине тучи на фоне голубого неба над городом рождают ощущение весны, надежды и радости. Человеческий мирок незначителен по сравнению с пространством Вселенной, огромное голубое небо нам явно на это намекает. Ждет, что мы вглядимся в него и увидим, как мелочны наши заботы по сравнению с его величавой бесконечностью. «Тучи растут», наоборот, таит в себе тревогу и чувство опасности. Наступление грозы как наказания, если рассматривать картину в библейском контексте. Люди не живут в гармонии с собой и миром. Навязанные идеологические догмы и культы вождей могут создать лишь искусственный рай.

Эрик Булатов, «Слава КПСС», «Вид Москвы из Мадрида»

Взгляд Булатова — это взгляд реалиста. Понятным языком он умело рассказывает о двойственности окружающей действительности без полупрозрачных намеков. Цвет играет важную роль: с его помощью можно понять настроение автора, его мысли о добре и зле, увидеть ностальгии по уходящему и желание перемен. В двух последних картина («Слава КПСС», «Вид Москвы из Мадрида») художник сравнивает идеологизированную реальность и реальность естественную. Обе противостоят друг другу, и от этого наше сознание находится в замешательстве в этом пространстве. Раскрывая изнанку образа мыслей, он становится отражением национального типа сознания. Поэтому его картины точно так же нуждаются в зрителе, как зритель в них. В зыбком и изменчивом мире картина — это надежда и опора. Взаимодействуя, можно понять не только ее, но и жизнь, которую проживаешь здесь и сейчас.

Обложка: «Свобода есть свобода», Эрик Булатов / Cea +/ Flickr.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

художник слова Эрик Булатов – Москва 24, 07.11.2016

По понедельникам многие из московских музеев не работают. Но это не значит, что у публики нет возможности познакомиться с прекрасным. Специально для первого дня недели редакция m24.ru запустила рубрику "10 неизвестных", в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства из собрания московских музеев, объединенных одной тематикой. Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей.

Эрик Булатов, Автопортрет, 2011

В Мастерской Петра Фоменко до конца года будет работать выставка работ одного из главных российских художников современности Эрика Булатова. В экспозиции – семь литографий, авторских принтов с более ранних работ. В новых "10 неизвестных" – подборка произведений художника.

Эрик Булатов "Лувр. Джоконда", 2006

"Все пытаются меня вписать в какое-то одно направление, в соц-арт, например, а я сопротивляюсь, – сказал Эрик Булатов, открывая выставку. – Вообще-то я думаю, что я реалист. Но точно в какое-то направление целиком не помещаюсь. Мне обязательно нужно что-то ампутировать, чтобы засунуть меня в определенное течение. Дело в том, что соц-арт в принципе основан на иронии. Его основным материалом служит эстетика и стандарты советской реальности и ироничное отношение к ним. В моих работах этого на самом деле никогда не было. Например, "Слава КПСС". Там нет никакой карикатурности или шаржированности, которую мне пытаются приписывать. Мое искусство строилось на другом – на противопоставлении пространства и плоскости. Это взаимоисключающие понятия, но любая картина состоит именно из этих двух элементов".

Вне привязки к каким-либо стилям Булатов сегодня остается одним из главных художников ушедшей эпохи. Эрик Владимирович практически постоянно живет в Париже, а выставки его работ проходят по всему миру, но увидеть его работы в Москве – это большая удача.

Эрик Булатов "Русский 20 век"

Как вышло, что его считают если не основателем направления, то уж точно одним из основоположников соц-арта? Проблема заключается в восприятии визуальных кодов: самые известные картины Булатова содержат те же схемы и знаки, которые широко использовались другими мастерами направления – Виталием Комаром, Александром Меламидом или, к примеру, Борисом Орловым. Эти схемы и знаки служат отсылками к официальному советскому искусству: шрифты или обилие красного цвета, который использовали художники, на генетическом уровне воспринимались российским зрителем как советские лозунги.

Эрик Булатов "Свобода есть свобода", 1996

Но те выразительные средства, которые у других художников служили для создания иронии, у Булатова никакой иронии не предполагали. В его работах они обозначали то, что обозначали в официальном искусстве, без "двойного дна" и скрытого смысла. По словам художника, главным символом свободы для него всегда было небо. В данном случае изображение этого символа дублируется текстом. Важно то, как Булатов работает со словом: практически всегда он использует прием резкой перспективы, так что текст прорывается в глубину изображения.

Эрик Булатов "Небосвод"

Также в работе с текстом Булатов использует отражения, играет с направлениями и положением слов: буквы идут снизу вверх, сверху вниз, направо, налево, а то и вовсе по кругу или спирали. При этом он никогда не обращается к каким-то сложным понятиям или терминам: чаще всего это простые абстрактные или конкретные идеи: свобода, небосвод, слава, жизнь, выход или вход.

Эрик Булатов "Художник на пленере", 1968

В ранних произведениях этой формулы работы с текстом еще не было. Такой Булатов сегодня практически неизвестен. Зато в "Художнике на пленере" можно найти множество отсылок к истории искусства – и к Малевичу, и к голландскому художнику Питу Мондриану, и к французскому сюрреалисту Рене Магритту.

Эрик Булатов "Закат", 1989

Творчество Булатова так живо именно потому, что он работал с актуальными и понятными каждому темами своего времени. Изображение герба СССР, как солнца, опускающегося за горизонт, созданное в 1989 году, символизировало заказ целой эпохи, которая доживала свои последние мгновения. Такая аналогия легко считывалась в историческом контексте на рубеже 1980-х–90-х, но и сегодня она остается "читаемой".

Эрик Булатов "Маленький мост", 2016

Его творчество действительно сложно вписать в узкие рамки одного стиля: помимо работ в духе соц-арта у Эрика Булатова есть вполне реалистичные пейзажи или портреты. Такие произведения можно найти в творчестве даже самых авангардных художников, таких как Пикассо или Дали – известно, что они были прекрасными рисовальщиками. Дело в том, что у каждого из них за плечами была мощная живописная школа, несколько лет академических классов, где их учили копировать шедевры классической живописи.

Эрик Булатов "Не прислоняться", 1982–1987

В некоторых работах Булатов мог сочетать классический пейзаж с текстом. Он сравнивает такие картины с коридором, который соединяет социальное пространство, в котором находится художник и зритель, и то, что находится за картиной, то есть мир искусства. Выхваченные из контекста слова и предложения, наложенные на живопись, в этом случае рождают новые смыслы, заставляют зрителя услышать в них что-то новое. Что может означать "Не прислоняться" – текст, который мы видим на дверях в метро?

Эрик Булатов "Хотелось засветло, ну, не успелось", 2002

Иногда Булатов пишет поверх изображения целые фразы, которые выхвачены из случайного диалога. Не обязательно разгадывать ребус сочетания визуального и текстового изображений. В работе "Хотелось засветло, ну, не успелось" для Булатова важно то, что находится за окном: художник очень любил старую Москву и часто изображал вид из окна своей мастерской на Чистопрудном бульваре.

Эрик Булатов "Картина и зрители", 2011

В работах "Картина и зрители" и "Лувр. Джоконда" Булатов накладывает изображение толпы поверх произведения классической живописи. В данном случае он копирует "Явление Христа народу" Александра Иванова, подчеркивая тем самым идею вечно прекрасного искусства и скоротечности жизни: vita brevis ars longa, как говорили древние римляне. Более того, в этой картине толпа зрителей в зале галереи сливается с изображением толпы на картине, что создает дополнительную пространственную и смысловую игру.

Ссылки по теме

Сюжет: 10 неизвестных: шедевры московских музеев

www.m24.ru

Эрик Булатов | Artifex.ru

Картины Эрика Булатова изобилуют символикой смысл которой состоит в том, что абсурдная советская действительность пытается найти выход, но не находит его - везде тупики. Чиновники с их произволом и вездесущая индустрия Запада, которая мощным клином пробивает ослабевшую скорлупу культуры советского народа – вот оно, столкновение советской действительности и мира без запретов и ограничений. Всё это, как протест, революционное настроение, насмешка и недовольство действительностью гармонично отражается в искусстве Эрика Владимировича.

«Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны»

Родился Эрик Владимирович 5 сентября 1933 года в Свердловске. По словам Булатова, его отец верил в то, что сын станет художником. Так и случилось - мастер окончил художественный институт имени В.И. Сурикова.

Первые выставки Булатова состоялись в 1957 году. В те годы они проходили исключительно в России, но имели успех у зрителей, так как, говоря устами Виктора Цоя, общество «ждало перемен».

В своих ранних работах 60-х годов Булатов исследовал принципы взаимодействия поверхности и пространства как философской концепции картины и пространства. Это был важный этап его творчества, в нем заметно влияние Фалька, которого художник наряду с Фаворским называл своим учителем.

В начале 70-х годов, с работы «Горизонт», Булатов начинает развивать новый своеобразный стиль, соединяя стандартные натуралистичные пейзажи с крупными плакатными символами и транспарантными лозунгами. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды.

Пространство у художника всегда многослойное: поверх изображения кладется либо текст лозунга, либо узнаваемый символ. Подчеркивая контраст пропаганды и реальности, он сближается с соц-артом, но главной его целью остается исследование границы между пространством искусства и социумом. Свою творческую задачу новатор видит в том, чтобы «показать и доказать, что социальное пространство, каким бы значительным и агрессивным оно ни выглядело, на самом деле не безгранично. У него есть предел, и свобода человека и вообще смысл его существования находятся по другую сторону границы. Пространство искусства находится именно там, по ту сторону социальной границы».

«Между настоящим советским плакатом и этой картиной есть одна очень как бы незначительная разница. Но весь смысл работы был именно в этой разнице. Агрессивные красные буквы набрасываются на нас, противостоят друг другу – эти слова и небо! И смысл этой картины как раз прямо противоположен тому политическому плакату, которому они как бы полностью соответствуют», – рассказывает Эрик Булатов.

В ноябре 2012 года художник работал в Париже над произведением «Картина и зрители». Соединив русский пейзаж и римское число XX, Булатов создал образ всего XX века, перечеркнувшего своими красными крестами, как лучами прожекторов, истории. Алые плакатные буквы похожи на решетки, которые не пускают и противоречат сами себе. На картине написано: «Добро пожаловать!», но совершенно очевидно, что «Посторонним вход воспрещен!».

«Слово у меня в картинах — это чисто визуальный образ. Видно, как воздух сгущается и превращается в слово. Конечно, русским зрителям легче, они видят в этом смысл. Западные не всегда замечают изменения, которые произошли в моих картинах за последние годы»

Булатова – одного из немногих в России – смело можно назвать реформатором мирового искусства второй половины ХХ века. Прошло уже много лет, но его картины не теряют актуальности, их содержание, служившее причиной запрета для показа в советское время, сегодня воспринимается с не меньшей остротой.

Автор: Анастасия Фролова

artifex.ru

Эрик Булатов: «В моих картинах смысл всегда как раз в другом»

Родившийся в 1933 году и живущий во Франции российский художник Эрик Булатов ведет себя активнее многих других художников. Его итоговая, как он сам ее определяет, выставка «ЖИВУ — ВИЖУ» открывается на этой неделе в Манеже.

— Вы часто приезжаете в Россию?

— Последний раз мы были весной, сейчас довольно часто. Каждый раз ненадолго.

— Последний раз вы делали большую выставку в России достаточно давно — в 2006 году. Вы ощущаете какую-то особую атмосферу? Как будут восприниматься ваши работы в нынешнем контексте?

— Я не знаю. Конечно, мне трудно что-то сказать, все-таки я недостаточно знаю, что происходит в стране. Мои короткие приезды связаны больше с культурными, профессиональными делами или чем-то вокруг этого, поэтому я не берусь судить о происходящем. Какие-то тенденции к возврату к советскому времени — это, конечно, очень-очень скверная вещь. Не знаю, насколько я могу быть в этом смысле объективен, но если это действительно есть, то это очень опасно.

— Тогда получается, что ваши работы, которые связаны с идеологемами, использовавшимися в позднесоветское время, достаточно органично ложатся в этот контекст?

— Да, если так, то это все очень грустно. Я так или иначе хочу, чтобы люди не идеализировали советское время ни в коем случае — это было плохое время.

— А чего вы ожидаете от нынешней выставки?

— Я хочу показать, что я сделал после той выставки, которая была в Третьяковке восемь лет назад. Хочу показать последние мои работы. Там, конечно, будут не только последние, но и старые, однако мне важно именно новые показать. Это все-таки некий итог моей достаточно уже долгой жизни, и мне очень важно, что этот итог подводится здесь, в Москве: это мой родной город, и я по-прежнему — хоть и живу в Париже — осознаю, чувствую Москву как свой город, несмотря на то что он очень сильно изменился, конечно, но это уже другое дело. Поэтому мне очень важна эта выставка, как она будет воспринята, как она пройдет — посмотрим. Важно и то, что здесь будет действительно большая аудитория, я думаю, разные люди смогут прийти, посмотреть. Мне важны зрители, которые даже не разбираются в искусстве, но хотят разобраться, любят, тянутся к искусству. И художник должен к ним относиться, безусловно, со вниманием. Это не значит, что нужно стараться во всем потакать и следовать вкусам, но тем не менее какое-то внимание и уважение к зрителям должно быть, я так думаю.

Тенденции к возврату к советскому времени — это, конечно, очень-очень скверная вещь.

— То есть для вас важен в том числе и так называемый непрофессиональный зритель — не критики и коллеги-художники, а обычные люди?

— Да, я о них и говорю. Мне интересно знать, как они отнесутся к тому, что я делаю. Не знаю даже почему.

— Вот Юрий Альберт очень любит биться за права зрителя, говорит, что очень многие художники и критики не любят простых зрителей — они вроде бы ничего не понимают и т.д., но на самом деле оказываются самыми важными людьми на выставке, к которым художник обращается.

— Может быть. Не знаю, насколько они самые важные, но думаю, что в принципе важен именно тот зритель, который хочет что-то понять, приходит по внутренней потребности.

— Ваши последние работы, сделанные, как я понимаю, в Париже, как-то связаны с впечатлениями уже от жизни в Европе — или они тоже имеют отношение к российской, советской действительности, к прошлому?

— И то, и другое. В принципе, я всегда работаю с тем материалом, который мне предлагает моя жизнь. Естественно, и французские, и русские впечатления. Проблематика, как я понимаю, современная, как вы с самого начала сказали: я понимаю современную русскую ситуацию, я пытался это тоже выразить. У меня есть такая картина, очень характерная как раз в этом смысле, которая называется «Наше время пришло», но я там вовсе не хочу показать именно тех людей, время которых пришло, — нет, менее всего я претендую на это. Сама эта фраза относится скорее к зрителю: пришло наше время в том смысле, что мы должны сами сориентироваться, сами для себя решить. Потому что это время — переходное от одной эпохи к другой, и ситуация такова: либо вернуть прошлое, либо двигаться куда-то в неизвестное будущее. Там изображен подземный переход у Курского вокзала под Садовым кольцом, свет и темнота этого перехода. Очень русская ситуация. «Картина и зритель», над которой я работаю уже долго, для меня очень важна, и там тоже, конечно, присутствует сегодняшняя ситуация (как я ее понимаю). Так что, видите, все-таки много русского там. Еще такая картина «Утро» — тоже Москва. Ну и потом, мои французские картины состоят из слов, а слова-то русские, они тоже связаны с русской культурой, хотя, конечно, не только русской...

Это все-таки некий итог моей достаточно уже долгой жизни, и мне очень важно, что этот итог подводится здесь, в Москве.

— А как на эти слова реагирует простой зритель за рубежом, в той же Франции?

— По-всякому, но в каком-то смысле европейскому зрителю эти непонятные слова даже проще воспринять, чем русскому, поскольку для меня в этих моих картинах со словами главное — даже не литературный смысл слов, а именно их визуальный образ, их движение, их связь и соотношение с пространством картины, какое-то событие, которое происходит в результате, событие именно зримое, визуальное, а сам смысл слов имеет уже второстепенное значение. Первое значение — это именно образ, его легче увидеть человеку, который не знает смысла слова, потому что часто бывает, что русский зритель, поскольку он сразу ловит смысл, просто считает, что больше ничего и не надо, а на самом деле в моих картинах смысл всегда как раз в другом — их надо увидеть, а не прочитать или как бы знать.

— То есть европейский зритель оказывается в своего рода выигрышной позиции?

— В определенной степени — да. Скажем, мои советские картины воспринимались просто однозначно как политические, хотя смысл был совсем другой. Это вообще мешало пониманию моих картин. Это понятно, ведь сам материал был болезненный, резко действующий. Сейчас, когда прошло столько времени, мои советские картины воспринимаются уже иначе, лучше, что меня очень радует. Время работает на них, а не против них.

— А когда произведения сцепляются с политической злободневностью, это вообще мешает или помогает восприятию искусства?

— Не мешает совсем, это естественно, поскольку картина, если она живая, будет как-то связываться и как-то соотноситься с тем, что происходит, это как раз нормально. Я думаю, что в принципе художник так или иначе должен выразить свое время, хочет он этого или нет — так происходит. Художник представляет разные свойства времени. Если он точно ловит нерв времени, оно оказывается остановленным и обретает образ, получает имя — оно же остановлено им навсегда. Иногда, если время не поймано, не выражено в искусстве, оно уходит неопознанным. К сожалению, это произошло с нашими 1990-ми годами, которые были такими яркими и неповторимыми, потому что ничего подобного не было ни до, ни после, а искусство было как-то растерянно и никак их не выразило. Но так или иначе я считаю, что художник выражает свое время. Это не значит, что то, что он сделал, когда минует время, потеряет значение, наоборот: поскольку пойманное время остановилось, его работа всегда будет интересной и живой. Посмотрите, скажем, на картину Вермеера, в которой, кажется, показаны реалии домашней жизни, этого голландского интерьера, вера в то, что, в сущности, смысл мира и жизни — именно вот в этом ежедневном, самом обыкновенном человеческом существовании: вне дома — хаос, а внутри — космос, прямо-таки рай. Комнатное пространство выражено подробнейшим образом. И сейчас, когда вся эта голландская жизнь уже давным-давно прошла и никому не интересна, Вермеер все более и более интересен, потому что он сумел это выразить точно, как никто.

Мои советские картины воспринимались просто однозначно как политические, хотя смысл был совсем другой.

— Помимо этого некоторые картины внезапно вновь актуализируются, как было с картиной Ильи Репина про Ивана Грозного, который убивает своего сына, год назад. Вышел целый скандал. Оказалось, что картины все-таки живые, что они соответствуют и нынешнему моменту тоже.

— Да, конечно. Вокруг искусства постоянно бывают скандалы, это все не страшно. Плохо другое: когда под видом искусства происходят какие-то скандалы и хулиганские выходки, которые декларируются в качестве артистического жеста. На самом деле на это не нужно реагировать, не нужно обращать внимание, тогда люди не будут повторять подобные глупости, потому что делаются они только для того, чтобы обратить на себя внимание; если этого не будет, они прекратят, а если уж государство начинает вокруг этого устраивать шумиху, заводить дела и все такое прочее, то это все, конечно, получается очень глупо.

— А вы следили за российским художественным процессом в последние десять-двадцать лет?

— Очень плохо, очень поверхностно.

— Может, вас что-то заинтересовало, какие-то художники?

— В общем, да, каких-то художников я видел, и мне интересно, но объективной картины у меня нет. Ну вот из тех, с кем общался, мне интересны Александр Пономарев, например, и Андрей Молодкин. Но все-таки я мало знаю.

— Каково российскому художнику жить за рубежом, во Франции? Вы как-то включены в местную художественную жизнь?

— В какой-то степени — конечно: не во французскую, а в европейскую жизнь. Не могу сказать, что я включен очень активно в местную французскую жизнь, сейчас Франция — такая большая культурная провинция Европы. А так, в общем, я постоянно принимаю участие в интернациональных проектах, у меня проходят выставки в разных местах: в этом году была большая выставка в Монте-Карло в Музее современного искусства Монако, весной была выставка в Лондоне. Я не чувствую себя там в изоляции.

Выставка Эрика Булатова в Музее современного искусства Монако, 2014© NMNM/ François Lannier

— А европейским художником вы себя чувствуете?

— Совершенно верно, я себя чувствую русским европейским художником.

— Вы, несмотря на то что переехали в довольно чужую среду, смогли там обосноваться, так же как Илья Кабаков и Виктор Пивоваров, например, и что-то делать.

— Да, верно, но в этом есть предостережение и какой-то проигрыш: я вообще-то думал, что главное дело моего поколения состоит в том, чтобы ввести русское изобразительное искусство, включить его в мировое, потому что оно из-за 70 лет этой ненормальной советской системы оказалось совершенно изолированным, отброшенным, и общее представление на Западе — его просто нет в России. Есть музыка, есть литература, конечно, а вот изобразительного искусства нет. И я надеялся, что мы это сделаем, но мы этого не сумели. Достижения отдельных художников остались их личными достижениями: это личное достижение Кабакова, мое, Витино, а на русское искусство они не переносятся. По-прежнему на Западе сохраняется представление, что русского искусства нет. Был только фрагмент русского авангарда 1920-х годов, но его воспринимают скорее как десант французского искусства. Потому что этот авангард был абсолютно не подготовлен русским искусством, ничего близкого не было, он возник именно под французским влиянием и растворился, не дав никаких результатов русскому искусству. Такая конструкция, с которой я совершенно не согласен, к сожалению, существует, я много об этом говорил и писал. В принципе, это дело должно быть сделано, и что-то постепенно делается. В конце концов, русское искусство должно войти в число европейских именно на равных — не как подражание, не как повторение, а как одно из европейских искусств. Этот процесс идет, но, к сожалению, мое поколение не сумело эту проблему решить.

На презентации «Золотого диска» группы «Мухомор». Слева направо: Д. Пригов, И. Кабаков, Э. Булатов, С. Щербаков, О. Васильев. 1982 г.© Георгий Кизевальтер

— Я правильно вас понимаю, что национальную культуру нужно сознательно продвигать?

— Нет, нужно сознательно включаться в эту культуру, продвигать не продвигать, но как бы сотрудничать. Нужно быть в курсе того, что делается, думается и говорится, самим думать и соображать — у нас очень слабо развита теоретическая мысль. Вот мне, например, приходится писать теоретические статьи просто по необходимости, потому что никто этим не занимается, а ведь это не мое дело, и я трачу свои силы и время. Есть две опасности: одна — подражание, которое никому не нужно, русское искусство должно войти в европейское не как подражательное — но оно и не должно быть таким националистическим, которое утверждает себя как единственное настоящее: «остальной мир сошел с ума, единственное знамя культуры в этом бедламе держим мы». Вот две крайности. Надо просто работать нормально и без претензий.

Я вообще-то думал, что главное дело моего поколения состоит в том, чтобы ввести русское изобразительное искусство, включить его в мировое.

— Вы сказали, что теоретизирование — это не ваша задача как художника, но западные художники постоянно пишут теоретические тексты, у американских художников это вообще считается обязательной частью их деятельности.

— Это уже их проблема. Я думаю, что они по необходимости это делают. Не знаю, кто как…

— А некоторые российские художники говорят: если мы себя не опишем, теоретически не обоснуем свою деятельность, то непонятно, как нас потом опишут, может, только хуже сделают.

— Да, понимаю. То, что мне приходилось читать о себе, просто приводило меня в ужас, вот и пришлось что-то такое думать. С другой стороны, это, может быть, не совсем справедливо, может быть, есть какое-то кокетство с моей стороны, потому что приходится постоянно некоторые вещи обдумывать, да и просто рабочий опыт заставляет делать выводы: к чему ты приходишь, от чего отказываешься — и эти соображения, в общем-то, и есть теоретические выкладки, которые можно не записывать, но когда записываешь, то это как-то дисциплинирует ум, приходится что-то продумывать, как-то более тщательно аргументировать. Такая работа оказывается полезной для самого художника. Вопрос в понимании того, что и как ты делаешь, почему и для чего ты так делаешь: в кругу этих вопросов все так или иначе происходит. У меня уже вышло две книги моих статей, хотя я никогда и не думал ни о каких книгах: статьи писались просто по внутренней необходимости либо в ситуации, когда надо было высказаться; совершенно случайно так потом получилось, что собралось в книги. Мне неожиданно предложили это сделать: мне позвонил главный редактор издательства, которому попалась на глаза одна моя статья, очень ему понравившаяся, и он спросил, нет ли у меня еще, и предложил собрать их в книжку. Действительно получилась книжка — сначала одна, потом вторая. Я написал несколько очень важных для себя статей о взаимоотношении картины с современным искусством. Так что у меня уже две книги — могу считать себя писателем.

— До сих пор сохраняется клише, что художник не от мира сего и не может объяснить, что он делает, а на самом деле большинство художников вполне себе может и это делает.

— Объяснять можно и нужно. Некоторые вещи вербально не объяснить, но это и не обязательно. В основном, конечно, это возможно, нечего тут дурака валять. Другое дело, что далеко не всем художникам такое теоретическое осмысление нужно. Даже мои друзья мне говорили: «Зачем ты это делаешь?» и «Кому это надо?» — а другим, наоборот, это было интересно и важно. Я это делаю, с одной стороны, для себя, а с другой — просто потому, что помню свою молодость, тогда мне это было нужно.

Понравился материал? Like_material

помоги сайту! Help_right

www.colta.ru

картины. Особенности стиля и творчества художника

Искусство и развлечения 13 декабря 2015

Булатов Эрик Владимирович, картины которого известны во всем мире, – современный русский художник, имя которого в большей степени ассоциируется с направлением соц-арт.

Узнаваем, популярен, востребован

Работы этого человека выставлялись в Париже, Лувре, Лондоне, Монте-Карло. Чем же обусловлена такая популярность и востребованность? эрик булатов картины Прежде всего заметим, что полотна автора перенасыщены символикой, поданной в зашифрованном виде, а потому узнаваемы во всем мире и пользуются огромным успехом на ведущих аукционных торгах современного искусства. Так, картина «Советский космос» было реализована за 1,74 миллиона долларов, а еще две работы на тематику советского времени – по миллиону долларов за каждую. Сегодня Булатов является одним из самых дорогих художников современности.

Художественный почерк Булатова

Эрик Булатов, картины которого особенно востребованы за пределами России, – уроженец Свердловска (ныне Екатеринбург). Его отец, Владимир Борисович, погиб на фронте, мать - полячка, нелегально эмигрировавшая в Россию в 15-летнем возрасте. За плечами Булатова Художественный институт, который он окончил в 1958 году. Творческий метод этого художника узнаваем и характерен: его работы сочетают в себе плакатный текст, выхваченный из контекста советских реалий, и фигуративную составляющую, чаще всего заимствованную из массовой печати. В результате художнику удается весьма доступным образом проиллюстрировать перенасыщенную символикой советской пропаганды абсурдность действительности, находящуюся на грани перелома, мечущуюся из стороны в сторону и натыкающуюся на тупики и долгоживущие бессмысленные лозунги.

Видео по теме

Картины Эрика Булатова

Многие работы мастера кисти содержат аллюзию на пейзажи с путями-дорогами, тянущимися в бесконечность, вдаль. Однако на его картинах дороги ведут в тупик, блокируясь стеной из красной дорожки (полотно «Горизонт»), огромным стендом, изображающим Ленина («Улица Красикова»), Кремлем («Живу-вижу»). Изобразительную метафоричность, понятную зрителю, Эрик Булатов стремится дополнительно усилить символикой цвета (социально-красный закрывает проход в пространственно-духовно-голубой) и текстовыми включениями («Слава КПСС», «Вход»). Грань безысходности и предел отчаяния Эрик Булатов, картины которого на раннем этапе его творчества не были востребованы, изобразил в работе «Программа «Время», словно воспроизводящей фото из журнала «Огонек»: пожилая женщина смотрит по телевизору новости, слушает И. Кириллова. Естественное стремление старого одинокого человека к общению, даже фиктивному - бытовая каждодневная общераспространенная ситуация идеологической интоксикации человека советского времени. картины эрика булатова

В основном картины Булатова – это слово, написанное печатными буквами, и пространство. Печатность, огромность шрифта, его газетный стиль – стремление автора выразить слово, над которым думает человек, смакуя его, живя с пониманием присутствия оного в его жизни, но еще не полным осознанием роли, которое оно в ней играет. В этом выражается протест и стремление к свободе.

"Советскость" работ художника

Художник Эрик Булатов, картины которого являются документальным подтверждением советского периода, канувшего в Лету, популярен за пределами России: его работы присутствуют на всех зарубежных выставках российского искусства. эрик булатов художник картины фото Стоит заметить, что произведения Булатова не содержат ёрничанья, пародийности, а представляют собой холодно-отстраненные констатации, без намека на всякое снисхождение. И дело здесь не в персоне художника и его субъективном мнении, а в намерении показать общественную позицию на события ушедшей эпохи, заставить зрителя взглянуть на былую жизнь другими глазами, будто бы со стороны.

Русский зарубежный художник

Эрик Булатов – художник, биография которого в большей степени связана с работой за границей, куда он уехал после падения власти Страны Советов, причем этот поступок нельзя назвать бегством: Эрик воспользовался появившейся возможностью зарабатывать собственным мастерством. К тому же в России его работы не были востребованы, поэтому одно время приходилось подрабатывать иллюстрированием книжек для детей (Шарль Перро «Золушка», издательство «Малыш» 1973 год). Себя автор считает русским художником по образованию и воспитанию и европейским - по территориальному местонахождению.

Булатов – иллюстратор детских книг

В детское издательство Эрик Булатов, картины которого в большей части посвящены советскому времени, попал по протекции художника Ильи Кабакова. В паре с Олегом Васильевым (другом и соратником Булатова) он старался изображать сказочных героев именно так, как их может рисовать детское воображение, стараясь при этом не потерять чувствительность к сказке и воспринимать ее глазами ребенка.

В настоящее время Эрик Булатов вместе с семьей проживает во Франции, в Париже, что, впрочем, не мешает ему считать своим родным и любимым городом Москву, где, собственно, он и начал свою выставочную деятельность. Первая выставка его работ состоялась в далеком 1957 году. С 1992 года он работает в основном в Париже. Хотя Россию основатель соц-арта посещает довольно часто. Итак, давайте более подробно обсудим, о чем хочет рассказать миру Эрик Булатов-художник.

Картины, фото, люди

Творчество Булатова можно разделить на советский и постсоветский периоды. Для работ советского периода характерно желание выйти за пределы социального пространства, границы которого непонятны, равно как и не ясно, как их преодолеть. Постсоветский период – время, когда эти границы преодолены, и проблемы, меняя характер, становятся другими, более экзистенциальными. булатов эрик владимирович картины

Помимо соц-артовской тематики в работах Эрика Булатова прослеживается теория взаимодействия пространства и картины. Визуальное мышление о диалоге зрителя и искусства отображено в полотне «Лувр. Джоконда». Гипотетические посетители Лувра, напоминающие толпу из старых советских газет, пурпурной массой вторгаются в музейные залы, заслоняя собой пространство – видна лишь загадочная, несколько саркастичная улыбка Моны Лизы. Вопрос риторический: возможно ли воспринимать искусство в условиях агрессивного, как красный цвет, шумного хаоса?

Еще одна работа на тему восприятия художественных работ – «Картина и зрители», воспроизводящая знаменитое творение Александра Иванова «Явление Христа народу». Полотно на стене и зрители во главе с экскурсоводом магическим образом превращаются в цельную композицию, своего рода инсталляцию. художник эрик булатов картины

«Мой трамвай уходит», «Как идут облака», «Черный вечер, белый снег», «То-то и оно» - как видим, Эрик Булатов, картины которого неординарны и не похожи на чьи-либо другие, в своих работах использует различные наборы фраз. Некоторые слова словно бегут по изображению: «Свобода» - по синему небу, «Поезд» - по рельсам, «Мой трамвай уходит» - вслед за опаздывающим человеком... Удивительно, как расположение букв и их наклон способны передать движение! И в этом тоже есть мастерство.

Роль произведений Булатова в художественном искусстве

Картины Эрика Булатова – создателя образов, ставших визуальными универсальными моделями для российского искусства, – являются для него этапными. В своих работах художник поднимает вопросы, актуальные для нового искусства: соотношение изображения и слова в визуальном пространстве, определение зрительской позиции, взаимодействие инноваций и традиций. эрик булатов художник биография Его – одного из немногих в России – смело можно назвать реформатором мирового искусства второй половины 20 века. По прошествии многих лет картины Эрика Булатова не теряют актуальности, их содержание, послужившее причиной запрета для показа в советские времена, сегодня также воспринимается с остротой.

Источник: fb.ru

Комментарии

Идёт загрузка...

По ту сторону социальной границы

«Не то что там художник с большой или с какой буквы — в таком правописании я бы и сейчас плавал, — а густопсовый художник. Чистопородный. Надежный», — писал друг Булатова Всеволод Некрасов в каталоге к прошлой его большой ретроспективе в Третьяковской галерее «Вот». В 2006 году. Собирать булатовские выставки — дело не из легких: значительная часть работ из страны ушла еще к концу 1980-х, задолго до того, как ГТГ к своему 150-летию попросила его написать картину для постоянной экспозиции, а Минкульт не нашел денег ее купить. В итоге «Тучи растут» художник подарил. И задолго до того, как в прошлом году Булатову дали «За вклад» премию «Инновация». Впрочем, грядущая выставка Манежу, в котором с художественной точки зрения за прошедший год громких событий не случилось, возможно, нужна даже больше, чем самому художнику. Нам она нужна и для того, чтобы разобраться, почему это не соц-арт, но главное — потому, что булатовские изображения пространства идеологии и пространства жизни по-прежнему актуальны.

Идея вместо идеологии

«Слава КПСС», сквозь красные буквы которой, как в щели щербатого забора, подглядываешь за просторами голубого неба вдали. «Горизонт» (1971—1972), встречающий взгляд — и группу товарищей — орденской ленточкой. На Эрика Булатова (род. 1933) то и дело вешают ярлык соц-артиста, что вообще-то очень удобно: идеологические символы на его картинах становятся героями, парящими на необъятных просторах или в небе безликими действующими «лицами». Прибавить к тому брежневский застой, сформировавший булатовский стиль 1970-х, — и получится понятная ниша: нонконформизм и гнет режима. Пускай чудится, будто «Советский космос» с Брежневым в «нимбе» советского герба напоминает парадный портрет, — это ответ «Утру нашей Родины», где во второй половине 1940-х Федор Шурпин живописал Сталина глядящим вперед, в ожидаемое светлое будущее, в то время как Брежнева Булатов развернул в противоположном направлении, видимо, созерцающим темное прошлое страны.

Но ответит на все это другая хрестоматийная картина. «ЖИВУ — ВИЖУ» затягивает диагональю вглубь пейзажа и возвращает теми же буквами обратно. Из строчек Всеволода Некрасова «Я хотя / не хочу / и не ищу / живу и вижу» Булатов взял квинтэссенцию, пригодную для его оптики, его методы. Которую он обозначил в том духе, что «работа художника в этом и состоит: он именует. Все остальное: давать оценки, выносить приговор — не его дело». Недаром вторую версию «ЖИВУ — ВИЖУ» после 1980-х он повторил в 1999 году.

В отличие от соц-артистского ерничества предложивших потреблять «Правду» как котлеты Комара и Меламида, в отличие от концептуалистского (хотя здесь с терминологией тоже не все однозначно) сарказма Бахчаняна, запечатлевшего полунагую красотку-«Правду», Булатов серьезен. К картине, которую считает шире живописи, подходит аналитически, рассудочно. Он ее как будто не пишет вовсе, а строит, «разнимая» при этом на составляющие: «поверхность; глубокое пространство <…>; высокое пространство <…>; собственный свет картины». Глубокое пространство картины — то, что действует «по ту сторону ее поверхности», высокое — идет «от поверхности на зрителя». Хотя вообще-то, как и другие нонконформисты, Эрик Булатов говорит о свободе. Просто когда другие выступают режиссерами — вот вам такая сцена, такой сюжетец, — он берется за сценографию. Конструирует пространство как предлагаемые обстоятельства действия. Что в «Улице Красикова» образца 1977-го со встречным движением людей по тротуару и Ленина по плакату, пространства жизни и идеологического. Что десять лет спустя на просторах средней полосы с полем-лесочком, по которым средней же полосой чеканно шагает «Не прислоняться», даря пейзажу вместе с одноименным заголовком парадоксальную дистанцию.

Булатовские холсты в чем-то похожи на инсталляции. И на кулисы. Часто они безлюдны, но задают систему координат, в которой зритель выстраивает свою историю, свое пространство жизни. И когда пространство «Русского XX века» в 1991-м раскатывается оглядывающимися на живопись века XIX просторами, завершенными римской цифрой XX (и в эту XX, кажется, вмещается и веха века — намек на XX съезд), и когда в 1998—1999 годах Булатов делает новую вариацию на тему, где гигантские цифры выпрыгивают уже на первый план, смещая акценты. И в серии 2000-х «Вот» (созданной преимущественно по мотивам поэзии Всеволода Некрасова): там это самое пространство вообще может схлопнуться до черно-белой геометрии, до белой точки (лазейки, воронки?) на черном фоне.

…А картину «Слава КПСС» художник назвал своей «формулой свободы». Потому что главное — не идеологический «манок», а возможность через него прорваться.

От Фалька к Фаворскому

Вообще у Булатова главный мотив — выяснение отношений с пространством. Больше даже, чем со временем, вернее, со временем тоже, но через пространство. Он не отказывается от примет реальности (советский строй? ритм марша? учтем), но строит свою, на холсте, там показывая, что социальное все-таки не тотально, что нужно из него вырваться. По крайней мере, стоит попробовать.

Процесс работы для него — диалог, и картина, случается, дает неутешительный ответ. «Единогласно» 1987-го бежит поверх человеческих лиц тремя рядами букв: как на аукционе после финального «раз, два, три» стучит «продано», так здесь — «единогласно». То есть не то что его работы не заряжены критически, просто, как у тонкого наблюдателя, у него это получается не нарочито. Булатова спешат приписать к соц-арту, как Михаила Рогинского — к поп-арту, и хотя первый использует политические символы, а второй писал примусы-чайники-очереди-буфеты-метро и иногда вкраплял обрывки фраз, оба они просто думали о жизни и о живописи (и о том же думал Булатов, когда совсем реалистично и запросто изображал в конце 1970-х жену Наталью в заснеженном пейзаже). И что до Булатова, так в 2000 году он, например, вступил в «Диалог с Мондрианом» — без всяких слоганов, просто кидая в прошлое, к геометрии неопластициста, свою реплику с решеткой, спроецированной на небо.

Он и уехав в Нью-Йорк в 1989-м, продолжил свои концептуальные — по букве — эксперименты со словом и средой. И тогда аглицкое имя города потянуло за собой в бездонное, с плывущими поверх времен и границ облаками. И перебравшись через три года в Париж, где и остался, Эрик Булатов буквам французской географии отвесил шутливый поклон в манере практически поп-артистской, написав, например, пляж с обложкой женского журнала, с улыбающимися барышнями, и вынеся часть, в общем, ничего не сообщающего заголовка в пейзаж.

Для выпускника Суриковки, которую Булатов, не в пример свободомыслящей МСХШ, как-то окрестил «мрачной глухой провинцией» и где, говорят, протестовал против беспроглядного официоза, школой стало общение с Фальком и с Фаворским. Стиль первого, умевшего заставить краски звучать негромким мерцанием, отозвался в ранних фигуративных вещах конца 1950-х и самого начала 1960-х годов. Беседы со вторым сказались на работе с пространством (включая то, как живет в нем шрифт), которое опять-таки будет не столько изображаться, сколько строиться.

Но строиться оно будет позже, в 1970-х. Пока же, получив в 1958 году диплом, Булатов сначала, не отступая от формы, пишет себе портреты, чтобы пуститься в изыскания по поводу колорита. В 1962-м кукурузный вождь на выставке в Манеже орал на белютинцев, в которых ему привиделись «абстракционисты», то есть «формализм». Булатов в ней не участвовал, но перешел как раз к вещам чисто формалистическим, обыкновенные пейзажи превращая, скорее, в знаки деревьев. А когда десятилетие перевалило за середину, и вовсе взялся за экзерсисы на тему диагоналей, горизонталей, в которых дошел до лаконичной — как луч, режущий тьму светом, — линии на темном фоне (как в нулевых в серии «Вот» он дойдет до «Точки»). И на тему цветных живописных разрезов, которые сегодня невольно напоминают, с одной стороны, Лучо Фонтану, а с другой — так даже свеченистские опусы Климента Редько.

Как и многие неофициальные художники, как и многие из «Группы Сретенского бульвара», куда он входил, Булатов находился в андерграунде и по отношению к своему искусству. Ну не буквально, конечно, а в том смысле, что — обычное в той среде дело — зарабатывать приходилось книжной иллюстрацией. Осенью и зимой — чтобы весной и летом писать свое. Трудились над книжными листами они с Олегом Васильевым, и за тридцать лет получилось больше сотни книжек. Может быть, забытая вами на дачном чердаке, может быть, вспомнившаяся в сегодняшних репринтах акварельная беглость «Кота в сапогах», «Спящей красавицы», «Золушки» — это все сделано ими. Хотя с официальной карьерой в «большом искусстве» у Булатова было сложно по причине идейной несовместимости (да он и не стремился). Идеологическая комиссия ЦК КПСС не дремала и формализмом их с Васильевым (наряду, кстати, с Маем Митуричем) все-таки попрекнула и в иллюстрации, к 1964-му (а работали они с 1959 года) обнаружив в их картинках «идейно-художественные ошибки» за 1962—1963 годы. Что не помешало Булатову три года спустя вступить в Союз художников. Впрочем, картины его все равно были не ко двору, и минкультовские чиновники спокойно ставили гриф «Разрешено к вывозу из СССР» — за неимением художественной ценности, так что на излете 1980-х большинство булатовских работ перекочевало за пределы необъятной родины. Те чиновники еще не знали, что спустя много лет «Слава КПСС» 1975-го уйдет с молотка на Phillips de Pury & Company за небывалые для Булатова 1 084 500 фунтов.

P.S. Реальность картины

Булатов много теоретизирует о своей живописи, и многие цитируют его давнишнюю фразу: «Картина — это единственная реальность, в которую я верю». Он и верит, создавая универсальные обобщения, отталкиваясь от простых, узнаваемых пейзажей. Верит, что по-настоящему человек живет за социальными границами, за прощупывание которых на прочность его с такой охотой стали звать соц-артистом. Просто, живя и видя социальный контекст, он его фиксирует и в каком-то смысле обессиливает в той самой реальности своих картин. А картина, кончину которой сколь давно, столь же преждевременно пытаются диагностировать, у Булатова, с одной стороны, заставляет вспомнить азы — про то, что это, по Альберти, «окно в мир», а с другой, переносит в современность, говорящую как железнодорожный плакат. И в советских реалиях совмещает окно с плакатом, раз уж джанниродариевское «Запрещается Вишенке» в СССР возвели в государственный принцип. А частый антагонизм агрессивного красного (который то литеры лозунгов красит, то целые фигуры) с синим в работах Булатова разрешается тем, что если появляются идеологически окрашенные буквицы, так они всегда неподвижны. В отличие и от синего неба, и от черно-белых, тоже куда-то плывущих букв, сказанных от первого лица. Букв, на которых легко повиснут штампы классификации, много. А главное — между строк.

Понравился материал? Like_material

помоги сайту! Help_right

www.colta.ru

Движение в поисках пространства :: Arterritory.com

09/09/2014Сергей Хачатуров

Эрик Булатов. Живу – Вижу Москва, Центральный Манеж9 сентября – 8 октября, 2014

Во вторник в центральном выставочном зале Манеж открылась большая выставка «Живу – Вижу» Эрика Булатова, художника, чьи работы гостят в самых главных музеях планеты. На одной из Венецианских биеннале картина Булатова была выставлена в ряду опусов лучших мастеров мира, обращающихся к технике живописи.

Надо сказать, что биография Эрика Владимировича была и уникальной, и типичной для художников неофициального искусства Страны Советов. Родился он в 1933 году в Свердловске. Ребёнком с семьёй переехал в Москву. Учился в Суриковке согласно кондовым методам соцреалистической школы. Главными учителями своими считает не школьных педагогов Суриковки, а тех, с кем встречался неофициально: Владимира Фаворского и Роберта Фалька. После института вместе с другом, художником Олегом Васильевым, планирует жизнь строго по законам двуединства: половину времени они оформляют детские книги (которые теперь воспринимаются шедеврами книжного искусства), половину времени пишут для себя картины, где анализируют конструкцию изобразительного языка. С июня 1991 года Булатов живет в Париже. И официальное возвращение его на родину (как и Васильева) случается в начале миллениума.

Эрик Булатов. ЖИВУ – ВИЖУ II. 1999

Нынешняя выставка – третья в Москве по счёту за одиннадцать лет. Первую хорошо помню. Она была в Третьяковской галерее в 2003 году, представляла только графические листы художника, которые сам Булатов собственноручно привёз из Парижа, где живёт до сих пор. Тогда мне посчастливилось общаться с Эриком Владимировичем и открыть для себя его потрясающе тонкие, филигранные даже идеи о слоистом пространстве картины, о позиции зрителя и его активном труде в постижении живописи, проникновении в Картину. Уже на этой первой маленькой выставке впечатляла самоотверженность и самоотрешённость в обращении к схожим сюжетам с цветовыми тоннелями и буквами, ввинчивающимися в них. У художника не было желания развлечь разнообразием, наоборот, присутствовало другое – заинтересовать трудным поиском точно найденного равновесия перспективных композиционных планов картинной формы. Каждую созданную благодаря стихам друга Булатова поэта Всеволода Некрасова буквенную запись («Вот», «То-то и оно», «Вода текла») Булатов помещает в разные проекционные ячейки-модули: разный свет, разный ритм, разный цвет. Художник прислушивается: как ему там, слову, в заданном пространстве, объёмно, воздушно или тесно и душно. Другой случай: самому слову «медведь на ухо наступил», и в пространстве оно не звучит, выталкивается назад. Во всех случаях мы соучаствуем и переживаем этот «квартирный вопрос» как своеобразную дыхательную гимнастику. Вдох – выдох. Выдох – вдох. На новой выставке присутствует одна из самых любимых моих картин «Хотелось засветло, ну не успелось». Впервые познакомился с ней в 2003 году в варианте графического эскиза на выставке в ГТГ. «Хотелось засветло» – клином от зрителя летит в нарисованное окно. «Ну» – бьётся о закрытую раму. «Не успелось» – больно рикошетит в сторону смотрящего. Вдох – выдох: два священных булатовских пространства картины. Одно от поверхности в глубину, другое – от поверхности на зрителя. И самый тонкий и ювелирный план коммуникации с картиной – сама поверхность, которая создает условия доверия живописи как искусству, имеющему именно что условную, конвенциональную природу.

Эрик Булатов. Горизонт. 1971–1972

Вторая выставка в Третьяковке была в сентябре 2006 года. Она занимала большой зал на Крымском валу и готовилась фондом «Екатерина». Тогда мы впервые увидели грандиозную живопись мастера, собранную у разных коллекционеров частным фондом, ведь государство картины эмигрировавшего из Страны Советов художника не закупало. Экспозиция 2006 года подтвердила главное: по ведомству всяких «измов» Эрик Владимирович не проходит. Булатов все придуманные для газетных очерков клише (концептуалист, соц-артист, реалист) пробивает своей художественной волей так, как слово «Вход» на его картине пробивает стену-клетку советских запретительных окриков. Когда из сотни картин выстроился во всех подробностях творческий путь длиной в полвека, стало очевидно, что разговор Булатовым ведётся не по поводу какого-то там политического мелкотемья, а по поводу метафизики Свободы. Это путь поисков Пространства в мире, где его блокируют всеми мыслимыми и немыслимыми (социум, идеология, медиальность, насилие, смерть) способами. Движение в поисках Пространства стало для Булатова сознательным нравственным выбором.

Экспозиция выставки. Фото: С.Хачатуров

Эту же тему лаборатории пространствометрии продолжает новая выставка в подземных залах Большого Манежа. Она создана к 80-летию мастера. Благодаря энергии куратора Сергея Попова зритель получил возможность увидеть самую представительную экспозицию работ Булатова, собранную из разных частных и музейных коллекций. Когда шаг за шагом тебе даётся возможность проследить путь художника, ты понимаешь, что Эрик Булатов – это великий исследователь, если не сказать учёный, истово и самоотверженно работающий над формулами изобразительного языка. Выставка открывается опусами 1960-х годов, в которых чувствуется влияние учителя Эрика Владимировича Роберта Фалька. Однако втягивающиеся в глубокие воронки лазури, белого, чёрного пульсирующие объёмы цвета предваряют опыты поиска границ и слоёв пространственных зон, их взаимопроникновения друг в друга.

Эрик Булатов. Советский космос. 1978–1979

Классический период 1970–1990-х показан в основном в репликах более позднего времени. Картины со словами и эмблемами СССР огромные, они вольготно расположились в зале. Когда их много, смотреть в прямом смысле больно. Заданные Булатовым намеренные искажения логики композиционных, структурных связей внутри живописи режут глаз. Конечно, они обнаруживают абсурдные сбои официальной риторики и неуместность присутствия в повседневности визуальных эмблем, нарушающих экологический баланс зрительной культуры. Удачно, что рядом с такими картинами, как «Советский космос» (Брежнев в ореоле флагов, колосьев и герба), «Слава КПСС», расположились работы из американской серии, а также работы 90-х, которые прямо-таки кровоточат. Ведь их герои тщетно пытаются нарушить законы пространственных слоев картины, стремятся выпрыгнуть из неё и срезаются той самой поверхностью, что является чудесным экраном, охраняющим собственный Мир Искусства.

Работы конца 1990-х – начала 2000-х заставляют вспомнить, что один из любимых художников Эрика Булатова – Вермеер Дельфтский. И в пейзажах, и в портрете любимой супруги Наташи свет волшебным образом проходит сквозь материю, преображает её. Идущие из глубины потоки света делают поверхность и плотной, и прозрачной одновременно. Плотной благодаря сотням мерцающих плавких цветных движков. Прозрачной благодаря свободному движению сквозь все пороги света. И Вермеер вспоминается, и мозаики старинные.

Эрик Булатов на фоне «Картины и зрителей». Фото: С.Хачатуров

Кульминация выставки – только что завершённая работа «Картина и зрители». На ней запечатлена экскурсионная группа у картины Александра Иванова «Явление Христа народу». Эрик Булатов точно понял гениальное открытие Иванова в традиционной исторической картине: разомкнуть сценическую коробку действа и впустить в него зрителя, сделать зрителя соучастником вселенского события Явления Мессии и таким образом пробудить в нём Совесть (ведь Евангелие – это Благая Весть). Исследуя пространственные связи искусства и мира, Булатов дарит возможность нам, сегодняшним, побыть в картине, в самом деле включиться в её вселенский сюжет. Картина Иванова становится прозрачным светопроницаемым экраном. Группа зрителей, руководимая супругой Наташей перед ней, создаёт максимально интенсивное, эмоционально активное переживание границ, поверхности и порога встречи пространства внутреннего и внешнего. Когда на вернисаже перед работой «Картина и зрители» выстроились телерепортёры с камерами и создали нечто похожее на живую скульптуру, стало ясно, что начатый Александром Ивановым и продолженный Эриком Булатовым пространственный эксперимент имеет дальнейшую перспективу интерпретации.

Манежная пл., д. 1Москва, Россия