Музей ЧерномырдинаВосстановите картину насильственного ,,открытия" Японии западными державами. Восстановите картину
Реставратор оценил шансы восстановить поврежденную картину Репина
15:2126.05.2018
(обновлено: 20:03 26.05.2018)
398679
МОСКВА, 26 мая — РИА Новости. Картина Ильи Репина "Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года", которую повредил вандал, подлежит восстановлению, считает замглавы научно-реставрационного Центра Грабаря по научной, методической и выставочной работе Ольга Темерина.
Вандалу, повредившему картину в Третьяковке, грозит до трех лет тюрьмыЧП в Третьяковской галерее произошло накануне вечером. Нетрезвый мужчина разбил металлическим столбиком ограждения стекло картины, осколки прорезали полотно в трех местах. Вандала задержали, ему грозит до трех лет лишения свободы. 
Повреждение знаменитых полотен в 1914-2018 годах"Сейчас ситуация, если верить описанию, не такая трагическая, то есть это все-таки фон, одежда и авторская рама, что, безусловно подлежит восстановлению. Можно будет заделать эти разрывы, восполнить грунт, нанести тонировки в места осыпи красочного слоя", — сказала Темерина РИА Новости. По ее словам, сложно определить, сколько всего времени понадобится на восстановление картины, так как масштаб повреждений может быть разный. "Возможно, потребуется дублировка холста, если повреждения занимают существенную часть от площади картины. Это все можно сделать, реставраторы способны и не на такое", — добавила специалист.
Картина "Иван Грозный и сын его Иван" серьезно пострадала при нападении 29 января 1913 года. Тогда душевнобольной иконописец-старообрядец Абрам Балашов нанес ей три удара ножом. Порезы пришлись на лица царя и царевича. Картину смогли восстановить — реставрация велась при участии самого Репина, который заново написал лица персонажей.
Ваш браузер не поддерживает данный формат видео.
Вконтакте
Одноклассники
Viber
Telegram
"Что-то накрыло". Испортивший картину в Третьяковке – о причинах поступка
ria.ru
Восстановите картину насильственного ,,открытия" Японии западными державами
Япония известна своей древнейшей культурой. Первые государственные образования там возникли в 6 – 7 веках нашей эры. Много веков Япония придерживалась политики «самоизоляции» и была самой закрытой страной мира. Первые попытки проникнуть в Японию предприняли португальцы и голландцы еще в 17 веке. Но они смогли добиться только небольшой торговли с Японией. В своей политике и внутренней жизни Япония оставалась «белым пятном».
Как произошло «открытие» Японии западными странами
Япония старалась сохранять самоизоляцию, не допуская европейцев в страну. Там сохранялись древние традиции, одежда, культура. Однако желание западных держав проникнуть на японский рынок и оказывать влияние на страну, привело к насильственному «открытию» Японии с помощью военной силы.
Эту картину следует восстановить более подробно:
- первыми, кто предпринял такую попытку, были США. В 1853 году корабли флота США подошли в японской столице. Американцы предложили заключить торговый договор на своих условиях. Иначе, они угрожали расстрелять столицу с кораблей;
- японцы вынуждены были согласиться и американцы получили монопольное право на торговлю с Японией. При этом японские товары стоили весьма и считались экзотическими;
- затем, интерес к Японии стали проявлять англичане. Они проникли на японский рынок также в 19 веке.
Таким образом, датой насильственного «открытия» Японии можно считать 1853 год. С этого момента Япония была вынуждена отказаться от самоизоляции.
Последствия такого «открытия» Японии
Японцы понимали, что не могут противостоять военной силе США или европейских держав. Поэтому, они решили принципиально перестроить систему управления и взаимоотношений между слоями общества. В результате реформ были уничтожены самураи, как часть общества. Их военные навыки перестали быть нужными. При этом самураи мешали проведению реформ. Японии нужна была новая армия и собственный флот.
Реформы привели к образованию сильной армии и флота. Япония сама перешла к агрессивной политики в Китае и Корее. Она активно участвовала в обеих мировых войнах.
vashurok.ru
Реставрация картины "Женский портрет" из Вологодской областной картинной галереи.
Картина неизвестного художника "Женский портрет", XIX в. (холст, масло, 93,5х73,5 см, инв.№ 413-Ж ВОКГ) была принята на реставрацию в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря в 2010 году. По сведениям сотрудников Вологодской областной картинной галереи картина поступила в фонды музея в 1958 г. от Птицыной, Архангельская область, станция Исакогорка по акту № 70 от 22 августа 1958 года. В 1964 году на картине проводились реставрационные работы, на что в базе данных музея указывает реставрационный акт от 10 июля 1964 года. До поступления в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря картина хранилась в фондах музея без подрамника. Лицевая сторона была полностью заклеена папиросной бумагой. Оборот очищен от загрязнений. На момент передачи картины в реставрацию 1 декабря 2010 года её состояние можно было охарактеризовать как аварийное (илл.1, илл.2).
Иллюстрация 1. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации. Боковое освещение.
Иллюстрация 2. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации.Авторский холст льняной, прямого полотняного переплетения, средней плотности и зернистости, ветхий, неэластичный имел устойчивые деформации в результате длительного хранения в горизонтальном положении без должной натяжки, а также многочисленные изломы и прорывы с усадкой и утратами фрагментов холста, значительные в верхней и центральной частях картины. Слой пожелтевшей папиросной бумаги, состоящий из десяти фрагментов, полностью закрывающий живопись, и наклеенный, вероятно, при предыдущей реставрации в 1964 году, местами отстал от поверхности, а на некоторых участках - с отрывом верхних живописных слоев. На всей лицевой стороне под бумагой просматривались утраты грунта с красочным слоем, многочисленные в центральной части произведения, сетчатый кракелюр грунтового происхождения, сгрибленность верхних живописных слоев на фоне, изображениях красной драпировки и волос портретируемой. Связь грунта с основой была значительно ослаблена, хотя явной угрозы осыпей при условии хранения картины в горизонтальном положении не было, так как бумага, наклеенная на живописную поверхность, служила для неё своеобразным армирующим материалом. При визуальном осмотре тыльной стороны картины в средней ее части была обнаружена полустёртая карандашная надпись в две строки, при прочтении которой были определены несколько букв и цифр, предположительно: «1847» – в первой строке, «Н.К.В (далее неразборчиво) овъ» - во второй (илл.3).
Иллюстрация 3. Фрагмент, Тыльная сторона. Надпись в средней части холста.В процессе исследования памятника до реставрации выяснено, что авторский грунт однослойный, тонкий, красно-коричневого цвета, светлый, водорастворимый, возможно, эмульсионный с добавлением цветных пигментов. Также было выполнено исследование и фотофиксация карандашной надписи, расположенной на тыльной стороне картины в ИК-излучении. Надпись проступила более явно, но какой-либо новой информации по ее содержанию выявлено не было. После проведения визуального исследования и фотофиксации состояния сохранности памятника до реставрации реставрационным советом Вологодского филиала ВХНРЦ решено провести реставрацию картины поэтапно: - на первом этапе выполнить техническую реставрацию, а именно: устранить усадку и заделать прорывы основы методом "встык" с восполнением утрат фрагментов холста, удалить старую папиросную бумагу, укрепить грунт с красочным слоем, устранить деформацию основы, удалить остатки загрязнений с оборота картины, подвести реставрационные кромки, натянуть картину на новый реставрационный подрамник, подвести и выровнять реставрационный грунт в местах утрат авторского, удалить поверхностные загрязнения с живописи;- на втором этапе решено утоньшить и выровнять лаковую плёнку, покрыть картину реставрационным лаком и выполнить тонирование утрат авторского красочного слоя. Поскольку картина поступила в реставрацию без подрамника и не была закреплена на жестком основании, прежде, чем приступать к работе по устранению усадки холста и заделке прорывов методом "встык", ее решено зафиксировать на рабочем подрамнике при помощи бумажных полос во избежание возникновения дополнительных деформаций основы. Учитывая аварийное состояние грунта с красочным слоем на авторских кромках, а также наличие на них многочисленных прорывов с утратами фрагментов холста, существенно снижающих прочность кромок, возникла необходимость провести реставрацию авторских кромок с целью восстановления их функциональности и возможности дальнейшего использования, а именно: удалить старую папиросную бумагу, холст кромок расправить, заделать на кромках прорывы методом «встык» с восполнением утрат фрагментов холста, укрепить грунт с красочным слоем, лежащий на кромках, устранить деформацию основы. Работу по удалению старой папиросной бумаги с авторских кромок решено проводить небольшими участками с заходом на живопись на 2 см. Поскольку грунт с красочным слоем утратил связь с основой настолько, что удалить бумагу, не травмируя живопись, оказалось невозможным, на небольшом пробном участке была отработана методика временного укрепления грунта с красочным слоем без предварительного удаления бумаги с поверхности живописи. В качестве связующего использовался клей, внедрённый в структуру картины при предыдущей реставрации, клеящие свойства которого оказалось возможным восстановить путём осторожного воздействия на укрепляемый участок паров дистиллированной воды, полученных в процессе проглаживания слегка увлажнённого слоя папиросной бумаги тёплым утюжком через фторопластовую плёнку. В результате на пробном участке сцепление грунта с холстом временно восстановилось. Это позволило легко удалить увлажнённую папиросную бумагу с поверхности живописи, не травмируя её. По отработанной методике было выполнено укрепление грунта с красочным слоем и удаление старой папиросной бумаги на всех кромках картины. После заделки прорывов основы методом "встык" с восполнением утрат фрагментов холста, расположенных на кромках близко к живописи и закрепления картины на рабочем подрамнике были заделаны прорывы на живописной плоскости картины, не имеющие усадки. Для того, чтобы не подвергать риску сохранность живописи в процессе устранения усадки холста, там где это необходимо, по отработанной ранее методике была восстановлена связь грунта с основой, а также целостность сохранившегося бумажного слоя и его связь с поверхностью живописи. Стяжка краев крупных прорывов с усадкой холста, расположенных в верхней и центральной частях картины, проводилась при помощи узких влажных полос из крафт-бумаги, используя её свойство сжиматься при высыхании, подтягивая края прорыва друг к другу. После устранения усадки холста прорывы были заделаны методом "встык" с восполнением утрат фрагментов основы там, где это необходимо. В результате закрепления картины на рабочем подрамнике, заделки прорывов и проведения начального этапа укрепления грунта с красочным слоем стало возможным выполнение дальнейших работ по технической реставрации памятника, что и было сделано без особых осложнений. (илл.4, илл.5).
Иллюстрация 5. Общий вид. Тыльная сторона. После выполнения технической реставрации.Прежде чем приступать ко второму этапу реставрации, было проведено исследование лицевой стороны картины на предмет сохранности покровного слоя в УФ-излучении, показавшее наличие на всей поверхности достаточно плотной, неравномерной лаковой плёнки, имеющей желтоватое свечение. В разрывах верхнего красочного слоя желтоватого свечения не наблюдалось. Утоньшение и выравнивание лаковой плёнки выполнялось при помощи ватного тампона на черенке кисти, смоченного в смеси спирта с пиненом. Состав смеси подбирался в такой пропорции, чтобы воздействовать на лаковую плёнку послойно, не теряя контроля над процессом. После утоньшения и выравнивания лаковой плёнки и покрытия картины реставрационным лаком, начато тонирование утрат авторского красочного слоя по принципу от простого к сложному. В процессе работы над памятником выяснено, что в изображении женской фигуры и некоторых деталей интерьера, пусть и вписанных в малый формат с явным искажением пропорций, наблюдается определённое сходство с произведением кисти придворного художника XIX века Кристины Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см), который сейчас находится в галерее портретов представителей дома Романовых в Зимнем Дворце в Санкт-Петербурге (илл.6, илл.7.)
Иллюстрация 6. Кристина Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см, Государственный Эрмитаж)
Иллюстрация 7. Кристина Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см, Государственный Эрмитаж). Фрагмент. Известно, что в своё время портрет императрицы был неоднократно гравирован, повторялся самой художницей, копировался русскими мастерами. Одним из копиистов был Василий Голике, ученик английского художника Джорджа Доу. По словам старшего научного сотрудника отдела западно-европейского искусства Государственного Эрмитажа, исследователя творчества Кристины Робертсон Елизаветы Павловны Ренне, "с портрета Александры Федоровны писали Ф.М.Славянский, Е.И.Ботман, К.Х.Рейхель, М.Чернышев, Шильцов, Тихобразов, Федоров и, наверное, многие другие. Также известно, что копии с портретов дочерей Александры Федоровны, Марии и Ольги, писал в 1846 году Василий Никифорович Бовин и Александры – Ермилов (имя не удалось установить), которые с середины XIX века и по сей день находятся в Кадриоргском дворце в Эстонии". (Сведения получены из личной переписки автора с Е.П.Ренне). ____________________________________________Является ли женщина, изображенная на портрете из Вологодской областной картинной галереи, российской императрицей Александрой Фёдоровной (1798-1860), супругой Николая I, сказать трудно, так как налицо - явное отсутствие портретного сходства с оригиналом. Вполне возможно, что на картине изображена совершенно другая женщина, пожелавшая увидеть себя императрицей, или художник таким оригинальным образом решил подчеркнуть внутреннюю красоту и благородство модели… Резонно возникает вопрос: в связи с чем и по какой причине художник изменил форму украшений и что символизируют введённые в качестве новых элементов композиции цветы лилии? Предположения остаются предположениями. Ясно только одно, что пока не будет точно установлено, что на портрете изображена именно российская императрица Александра Фёдоровна, брать за аналог произведение Кристины Робертсон и приступать к сложному тонированию с реконструкцией утраченных деталей реставратор не имеет права. Учитывая всё вышесказанное и то, что для разработки правильного решения по вопросам реконструкции утраченных деталей изображения на данном портрете необходимо участие таких специалистов, как реставраторы-мастера с большим опытом работы, искусствоведы и историки, на заседании реставрационного совета Вологодского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря работу над картиной решено приостановить и вернуть ее в фонды музея-владельца в незавершенном виде.На данный момент памятник находится в процессе тонирования утрат авторского красочного слоя (илл.8). Наверное, это один из случаев, когда перед реставратором встаёт задача, решить которую самостоятельно, без руководства опытных наставников, он не может. Тем не менее хочется верить, что картина не осядет в запасниках музея, работа над ней будет продолжена и что после завершения реставрации произведение займет свое достойное место в экспозиции Вологодской областной картинной галереи.
Средняя оценка
(9 голосов)
art-con.ru
ИСПРАВЛЕНИЕ ПОКОРОБЛЕННОСТИ ХОЛСТА КАРТИН | АРТконсервация
Покоробленность полотна картины происходит от двух причин. Во-первых, от изменений атмосферы помещения, в котором хранятся картины, от ненормального режима, от резкой перемены температуры и влажности воздуха; во-вторых, от различных механических воздействий на полотно картины с изнанки или лицевой стороны ее. Деформации полотна могут быть самого разнообразного характера, они обусловливаются как технологией материала, так и причинами, вызвавшими то или иное его изменение. От этого зависит и степень деформации. Наиболее часто встречаются в реставрационно-хранительской практике следующие виды покоробленности: ослабление натяжения полотна, выражающееся в провисании, крупная волнистость его, общая гофрированность, сборки по углам в диагональных направлениях и др. Эти дефекты большей частью появляются от перемены температурно-влажностного режима. Они не столь опасны и не требуют немедленного исправления. Больше того, вмешательство может оказаться ненужным и даже вредным, так как часто дефекты эти имеют неустойчивый характер и при наступлении нормального режима исправляются сами.
Под действием повышенной влажности холст, в силу присущей ему гигроскопичности, увлажняется и ослабевает (иногда в зависимости от особого свойства волокна бывает и наоборот). Ослабление выражается в различных формах покоробленности и зависит от качества натяжки картины и равномерности наложенного грунта и красок. Неопытного хранителя это может озадачить и он поспешит какими-либо средствами устранить беспокоящее его явление - перетянет картины или растянет полотно посредством клинков. Что сделается с подтянутым полотном при уменьшении влажности воздуха в помещении? Ясно, что полотно, провисавшее и коробившееся при повышенной влажности, будет само натягиваться. Если оно во время его ослабления было подтянуто, то при наступлении прежних нормальных условий оно натянется еще больше, может перейти предел возможного натяжения и при малой эластичности старого холста, грунта и красочного слоя могут образоваться разрывы.
К исправлению указанного вида покоробленности нужно подходить очень осторожно - постараться создать нормальную атмосферу и только по истечении довольно длительного времени, убедившись, что дефекты сами не выправляются и могут принять устойчивую форму, произвести исправление их приемами, описанными ниже.
Когда требуется устранить провисание полотна, прибегают к растяжке его посредством клинков, имеющихся в правильно сделанном подрамнике. Клинки бывают расположены по два в каждом углу и по одному у каждой из планок крестовины. Если картина находится в экспозиции и правильно подвешена на шнурах к штангам, следует ее отвести от стены, при содействии помощников поддержать в таком положении, встать между стеной и картиной (если картина большая, то на подставку или стремянку) и осторожно небольшим молоточком постучать по клинкам. Удары молотка должны быть очень легкими, так как сила клина, неумело использованная, может повести к разрывам грунта, красочного слоя и даже самого полотна. После немногих легких ударов нужно сбоку посмотреть на полотно картины и, убедившись в целесообразности своих действий, продолжать или прекратить их. При ударах по клинкам нельзя допускать прикосновения, тем более скольжения молотка по полотну картины, это также может повредить грунту и красочному слою. Молоток должен быть маленький, типа обойного, и ударять, для большей предосторожности, следует не непосредственно по самому клинку, а через небольшой деревянный брусочек или планочку, наставляемые на торец клинка. При равномерном провисании всей площади полотна или в том случае, когда все оно покрыто крупными волнами, следует подбивать все клинки равномерно. Если же покоробленность наблюдается только в одном месте, например в правой верхней четверти картины, подбиваются клинки правого верхнего угла подрамника и т.д. Без крайней нужды не следует производить ни одного удара.
Может случиться так, что картина ранее была неравномерно натянута, и образовавшаяся гофрированность вблизи бортов ее не устранится от подтягивания клинками - в таком случае прибегают к частичной перетяжке полотна. Для этого в требуемом месте вынимают из подрамника гвозди, держащие полотно картины, особыми щипцами с широкими плоскими губками захватывают за кромки полотно, подтягивают до нужной степени и вновь закрепляют гвоздями. Этот прием носит название местной перетяжки; он, кроме осторожности, требует от работающего большой искусности, так как сборки полотна бывают очень причудливы и не сразу поддаются исправлению. Не всегда даже можно их выправить средствами общей перетяжки. Часто приходится иметь дело с мелкими сборками полотна, расположенными вдоль бортов картины в вертикальном положении по отношению к краям ее. Эти покоробленности происходят от увеличения объема полотна (растянутости) только в этих местах, приобретают застарелую устойчивую форму, и при всех попытках перетягивать полотно сборки не пропадают, а как бы переходят с места на место. В таких случаях требуется более сложный и ответственный прием их устранения. Возникает задача уплотнения волокна и ниток холста, «посадки» их на свои места, уменьшения объема с одновременным разглаживанием. Для этого картину, положенную лицевой стороной вниз (желательно на мраморную плиту), освобождают от подрамника. Нагретым (не сильно) утюгом проглаживают полотно в местах сборок, наблюдая за их состоянием. Иногда полотно «садится» очень быстро и хорошо, и сборки пропадают даже при непродолжительном разглаживании, но бывает и так, что приходится долго гладить утюгом по одному и тому же месту для большего прогревания полотна. Если потребуется проглаживать картину с лица, это следует делать через бумажную прокладку. При сложном фактурном рельефе применяется фланель или другая ворсистая материя. Ее же рекомендуется подкладывать под лицевую сторону картины, когда проглаживают холст с изнанки. Если указанные действия не приводят к желаемым результатам, можно прибегнуть к увлажнению полотна с последующим проглаживанием. Увлажнять полотно нужно не сильно, лучше всего действовать распылением воды через хороший пульверизатор. При известной осторожности можно протереть холст и отжатой ватой. При проглаживании увлажненного полотна происходит распаривание клеевого вещества, входящего в состав грунта, причем под воздействием теплого пресса, неровности холста выправляются, часто очень удачно. Для этого необходимым условием является то, чтобы влага, вводимая в грунт, по окончании проглаживания совершенно испарилась; следы сырости (темноватые пятна) не должны оставаться на холсте. Проведение этой операции допустимо лишь при условии нормального состояния красочного слоя. Выправлять складки таким приемом нельзя в том случае, если имеются осыпи, отставания, шелушение и пр. Предварительно надлежит предохранить красочный слой путем закрепления, о котором речь будет ниже.
В картинах, не натянутых на подрамник и не монтированных в рамы под стекло, от долгого хранения и при неправильном обращении с ними также могут образоваться покоробленности. Иногда приходится иметь дело с полотнами, свернутыми в трубку без какого-либо основания (картонного или фанерного вала). В таких случаях цилиндрическая форма трубки от времени под действием собственной тяжести становится сплюснутой. При развертывании такой картины полотно приобретает ребристую поверхность, и если живопись старая с высохшим грунтом и краской, то складки будут очень устойчивыми. В таких случаях кроме покоробленностей могут образоваться и другие дефекты и повреждения, например сломы грунта и краски, отставание их, шелушения различной формы и степени и т.п. Как поступать в подобных случаях? Прежде всего нужно обследовать красочный слой и предохранить его от осыпания. Развернутую картину кладут на стол (при большом размере на специальный щит или на пол) лицевой стороной вверх, затем одну из кромок, параллельных складкам, прикрепляют гвоздями к основанию, на котором лежит вещь, за противоположную кромку берут руками и растягивают, насколько возможно это сделать, не повредив гофрированного полотна, после чего закрепляют и эту кромку. Затем увлажняют воздух в комнате (брызгают пол, ставят ванночки или испаряют воду из электрической кастрюли) и оставляют картину лежать в спокойном состоянии. В последующие дни увлажнение продолжают. Холст впитывает часть влаги, отчего грунт делается более эластичным, и полотно под действием собственной тяжести выправляется. Время от времени можно помогать выправлению, подтягивая полотно за кромку и перемещая гвозди. В дальнейшем картину натягивают на подрамник посредством щипцов, и покоробленности выправляются совершенно. В некоторых особенно неблагоприятных случаях может потребоваться и разглаживание, о котором было сказано выше.
Большие картины обычно хранят на валах. Если вал имеет неровности (выпуклости, вдавленности, рубцы и пр.), то от долгого лежания на таком валу холсту картины передаются эти неровности, и при раскате его могут обнаружиться покоробленности. Они могут быть общего характера — в виде рубцов по вертикалям или горизонталям картины, совпадающих с рубцами вала в местах стыков фанеры или картона, которыми был обит каркас его. В таком случае рубцы на полотне ритмично чередуются через каждый оборот вала. Иногда в местах этих рубцов образуются непоправимые трещины (сломы) в грунте и красочном слое. При частичных неровностях вала — вдавленности фанеры или картона, выпуклости, пробоинах, изъянах от сучков дерева и пр. - на полотне картины образуются покоробленности местного характера в виде «пузырей» от вытянутости холста в ту или иную сторону или мелких сломов. По большей части эти дефекты являются как бы отпечатком дефектов вала. Но покоробленности холста могут образоваться и при правильно сделанном вале. Если на один вал накатывают несколько картин без соблюдения некоторых правил, то дефекты неизбежны. Допустим, что накатывают на вал три—четыре картины размера, значительно меньшего, чем размер самого вала и поверх них накатывают картину большего размера. Что произойдет? Середина верхней картины приляжет к ранее накатанным, а края ее обвиснут. При продолжительном хранении в таком виде у верхней картины образуются покоробленности или рубцы в местах, совпадающих с краями лежащих внизу картин.
Если при накатке картин на вал не расправить тщательно кромки, то это также может повлечь образование покоробленностей полотна как данной картины, так и накатанных поверх нее.
При рассматривании картины сбоку иногда наблюдаются выпуклости полотна прямоугольной или квадратной формы и расходящиеся от них складки в виде лучей, это — покоробленности, образовавшиеся от наклейки на оборотную сторону холста какого-либо ярлыка с названием картины, фамилией автора и пр. Клей, которым был намазан ярлык, стянул полотно, отчего и образовались покоробленности.
Необходимо упомянуть о часто встречающихся дефектах полотна картины, происходящих от неаккуратного с ним обращения. Перемещая картины, хранимые в открытом виде, перенося их в другое здание или устанавливая в штабели, музейные работники не всегда соблюдают нужную аккуратность. Иногда картины помещают таким образом, что полотно их прикасается к углу подрамника другой картины, к углу стола и т. д. Нередко неопытные или небрежные работники берут картину за крестовину подрамника, подсовывая под него пальцы, и нажимают руками на полотно. В результате на полотне картин образуются вдавленности или выпуклости, «пузыри», которые также можно назвать мелкими покоробленностями, часто сопровождающиеся повреждениями красочного слоя.
Какие же применяются способы устранения последних видов покоробленности? Покоробленности, образовавшиеся от неправильного вала, покоробленности крупных сгибов полотна или крупной волнистости, а также образовавшиеся от накатки картин большего размера на картины меньших размеров или от накатки картины с плохо расправленными жесткими кромками, часто уменьшаются или устраняются совершенно от продолжительного лежания картины на ровной плоскости в свободном состоянии. Правильным натяжением полотен на подрамники также можно устранить эти виды покоробленности. В случаях, когда вышеописанные приемы не дают должного эффекта, прибегают к проглаживанию покоробившихся мест утюгом, по способу, уже нами описанному.
Покоробленность, образовавшаяся от наклейки на оборотную сторону картины бумажных ярлыков, устраняется следующим образом: не снимая картины с подрамника (если она находится на нем), ее кладут лицевой стороной на ровную плоскость — стол, щит или, лучше всего, на мраморную плиту. Пытаются отделить бумажку от полотна, поддевая ее ножом или скальпелем с угла, более слабо приклеенного. Если ярлык удалось снять таким образом, необходимо по возможности вслед за этим удалить клей, оставшийся на полотне. Его соскабливают тем же ножом. По удалении клея покоробленное место расправляют, проглаживая утюгом. Если это не дает нужного результата, место покоробленности слегка увлажняют и опять проглаживают. При невозможности этим способом отделить и снять наклейку, можно испытать следующее: намочить тампон ваты водой, отжать его и увлажнить им наклейку. Бумага впитает влагу, и клей, если он растворим в воде, размягчится. Размягчение клея может наступить не сразу, поэтому увлажнение следует повторять, остерегаясь, однако, изобилия воды. Когда клей размягчится, бумажка легко снимается, после чего, не давая клею высохнуть, необходимо счистить его ножом. Покоробленное место проглаживают утюгом через бумажку, часто сдвигая ее, чтобы она не приклеилась.
Следует отметить, что клей по своему свойству бывает различным. Наклейку делают чаще всего так называемым конторским клеем, представляющим собой силикат (жидкое стекло), или еще каким-нибудь водоупорным раствором. В таких случаях наклейку приходится удалять ножом, осторожно срезая ее небольшими долями.
Как уже было указано, приходится сталкиваться с местными мелкими покоробленными участками — «пузырями», образующимися от вытянутости нитей холста. Выправление таких «пузырей» не является сложной операцией, но все же требует некоторых знаний и умения. Самый простой и эффективный прием следующий: место «пузыря» с тыльной стороны картины не сильно увлажняется посредством ваты, смоченной в воде и отжатой. Клей, входящий в состав грунта (первая проклейка), вбирает влагу и размягчается, а затем при просыхания сжимается и стягивает вытянутое полотно. Таким образом, «пузырь» исчезает и плоскость полотна выравнивается. Операцию эту следует производить над картиной, натянутой на подрамник. Натяжение полотна само уже способствует выравниванию вытянутых волокон. Техника работы очень проста. Места, находящиеся под планками или крестовиной подрамника, смачивают при помощи тонкой Деревянной пластинки, обернутой ватой. Эту пластинку просовывают между планкой подрамника и полотном и водят ею по полотну в области «пузыря». Избыток влаги может подействовать и отрицательно, поэтому лучше недоувлажнить полотно и повторить операцию, чем повредить грунту и красочному слою.
При устранении «пузырей» увлажнение иногда приходится сопровождать температурным воздействием. Для этого по увлажненному месту с оборота картины или с лицевой ее стороны (через бумагу) проглаживают не сильно нагретым утюгом. Получается припаривание, своеобразный теплый компресс. Это дает ускоренные результаты благодаря более интенсивному просушиванию под подвижным прессом.
От попадания сора, кусочков штукатурки и других предметов между фасками периметральных планок подрамника и полотном могут также образоваться «пузыри» и складки. Чтобы не снимать картину с подрамника при устранении их, поступают следующим образом: тончайшей деревянной пластинкой удаляют посторонние предметы, образующие пузыри. Затем на ту же пластинку лентообразно навертывают небольшое количество ваты, которую смачивают, после чего повторяют операцию, описанную выше. После увлажнения полотна между фаской подрамника и полотном помещают кусочек стекла требуемого размера и кладут картину лицевой стороной вверх, через бумагу проглаживают «пузырь» кончиком теплого утюга. Если нет опасности, что утюг может прижечь лак или краску, его можно оставить в виде пресса на «пузыре» на три—четыре часа и даже до следующего дня. Затем стекло вынимают (1.
Устранение «пузырей» можно производить подобными способами только в тех случаях, когда появление их не повлекло еще отставания краски от грунта, трещин, осыпей и пр. Если последнее уже случилось, то выправление всевозможных вдавленностей обязательно должно производиться с одновременным закреплением красочного слоя и грунта (с процессом закрепления мы познакомимся ниже).
Бывают случаи, когда покоробленности холста не поддаются устранению ни одним из указанных способов, тогда приходится применять более сложный метод реставрации, носящий название «дублирования».
1) В некоторых случаях исправления покоробленностей целесообразно пользоваться теплым и холодным утюгами.поочередно. Холодный утюг, охлаждая нагретое место, часто улучшает эффект операции.
Первоисточник:
Техника реставрации картин. Е.В.Кудрявцев, М., 2002art-con.ru
ВОССТАНОВЛЕНИЕ УТРАЧЕННОЙ ЖИВОПИСИ | АРТконсервация
Эта часть реставрационного процесса целиком относится к области живописи. Реставратор, оперируя только с красками и лаками, в данном случае выступает уже в роли художника, а не только техника. В разделе «Расчистка живописи от записей» (Промывка и расчистка картин.) мы указывали на то, что прежние реставраторы бесцеремонно проходились кистью по оригинальной живописи, противопоставляя свое мастерство мастерству того художника, кисти которого принадлежала реставрируемая вещь. По поводу этого у Гуппеля говорится: «Только колорист, очень опытный и отличный наблюдатель может с приличием и достоинством заниматься делом реставрирования. Но сколько, однако, найдется художников хороших, обладающих всеми этими необходимыми качествами, которые смотрят на реставрирование, как на нечто способное унизить их, если бы они занялись им. С другой стороны, настоящий художник смотрит на прописывания, делаемые в ценных картинах, как на профанацию. Вот почему встречается так мало людей, вполне искусных в деле реставрирования, которое, между тем, не терпит посредственности». Далее мы встречаем такое наставление: «Если вы хорошо изучили попорченные контуры и слупившиеся части красок, сравните все это с частями, хорошо сохранившимися, и затем, вооружась совестливостью и терпением,заделывайте».
Эти слова в глубокой степени справедливы. Нам остается лишь развить сказанное в свете современных взглядов на живописную реставрацию и изложить технические принципы ее.
Восполнение утраченных мест живописи в обиходе называется «заделкой», «заправкой» и т.д. (рис. 53 и 54).
53. А. Рябушкш. «Подача милостыни» Картина после дублировки и подведения нового грунта в утраченные места. Реставрация В. А. Федорова 
54. А. Рябушкин. «Подача милостыни». Картина после промывки, заправки утраченных мест и покрытия лаком. Реставрация В.А. Федорова 
55. Ж.Доу. «Мотальщица». Изломы, осыпи красочного слоя, многочисленные следы неправильной реставрации 
56. Ж. Доу. «Мотальщица». Картина после укрепления, частичной расчистки и восстановления утраченных мест. Реставрация Е.В. Кудрявцева Утраты бывают различные. Это могут быть осыпи-выпадения любой величины и формы, пробоины, прострелы, прожоги и, наконец, трещины с обнажением грунта, сильно портящие картину, особенно если они проходят по ответственным местам (лица и др.) (рис. 55 и 56).
Вряд ли найдется такой «ясновидец», который сумел бы восстановить отсутствующие руки Венеры Милосской. Каждый порядочно мыслящий мастер не возьмется сочинять отсутствующие куски на каком-нибудь древнем произведении живописи, не имея аналогичных данных или подробных документов. Пусть лучше существует в чистом виде то, что дошло до нас, без приправы чьей-либо фантазии.
Основной принцип реставрации и заключается в том, чтобы сохранить то, что осталось, и с величайшей осторожностью восполнить то, что утрачено. Если живопись пестрит дефектами, которые портят впечатление, их надо устранить, но так, чтобы это не походило на подделку. Пусть при внимательном рассмотрении реставрация будет заметна, лишь бы вся вещь воспринималась целостно. Поэтому восполнение утраченных мест может быть осуществлено только заправкой их тонами нейтральнымик общей гамме картины. Но может статься и так, что у персонажа картины отсутствует, например, половина лица, и если закрасить утраченную часть просто нейтральным тоном, цельности не получится. Имея перед глазами сохранившуюся часть лица (бровь, глаз, губы, ухо и т.д.), искусному работнику в интересах общего впечатления может быть доверено произвести дописку, но так, чтобы его кисть не касалась оригинальной живописи.
Поскольку в процессе реставрации картину фотографируют и утраченные места остаются запечатленными, мастер не погрешит, если в тоне и фактуре своих чинок подойдет максимально близко к авторской манере, не заходя, однако, кистью на оригинальную живопись. По документам в дальнейшем всегда можно будет установить места реставрации. Поэтому в большинстве случаев заправки делают в тон окружающей живописи.
Считавшиеся долгое время неуместными заделки кракелюра в последнее время стали допускаться в практике Гос. Третьяковской галереи в тех случаях, когда кракелюр явно мешает смотреть картину. Заделка кракелюра стала целесообразной после разработки метода заполнения сетки - легко удаляемою восковой краской. Это можно делать и нейтральными тонами и в тон живописи.
Иногда, в очень редких случаях, допускаются прикосновения реставраторской кисти и к оригинальной живописи. Это случается тогда, когда последняя имеет пятна сомнительного происхождения (возможно, записи), которые вместо удаления их растворителем и скальпелем могут быть ретушированы легко удаляемой краской. Если ранее частично были смыты или содраны лессировки, то в интересах целого также можно «подтонировать» эти места способом лессировки на лаке. Можно это сделать и акварелью с последующей лакировкой.
Восстановлению утрат в известных случаях могут помочь эскизы, этюды того же художника, исполненные для картины, а также четкие фотографии, ранее сделанные с нее. Прежде чем восстанавливать то или иное ответственное место, реставратор должен собрать и изучить весь полезный для этого материал.
Живописное восстановление утраченных мест в масляных картинах осуществляется в различных техниках. Оно может быть сделано акварелью, гуашью, темперой с участием лака, которым заправки «переслаиваются» и окончательно покрываются. Можно восстанавливать и лаковыми красками, в очень редких случаях -масляными и гораздо чаще применяемыми восковыми в технике энкаустики или холодным способом. В зависимости от характера живописи, ее фактуры, реставратор комбинирует технику: например, делает подготовку по подведенному грунту акварелью или гуашью и завершает заправку красками на лаке или восковыми.
Искусству заделки заочно научить трудно, оно является искусством живописи и в значительной степени зависит от способностей художника, тем не менее некоторые перечисленные советы могут быть полезными.
Художник-реставратор работает только в границах утраченного места, поэтому его мазок не может быть таким свободным, широким и смелым, каким бывает подчас мазок оригинального мастера. Кроме того, реставратор должен подчиняться манере письма автора реставрируемой картины. Выработался даже своеобразный прием реставраторского мазка, сходный с манерой пуантелистов. По подведенному грунту гуашью или акварелью наносят мельчайшие точки, тесно одну подле другой. Эти точки бывают различных тонов, близких к тонам оригинальной живописи. На некотором расстоянии точки сливаются в один общий тон и вся заправка совпадает по тону с соседними красками. При таком способе «слияние» получается лучшее, нежели в том случае, когда утраченное место закрашивают обыкновенными мазками, даже близкими к манере мастера. Эти пуантелистические мазки, однако, служат только подготовкой. Их делают несколько светлее, чем должно, так как при покрытии их лаком (а это необходимо в процессе работы) они тотчас же темнеют. Опытный реставратор должен уметь рассчитать, насколько они могут потемнеть, а это дается только в результате опыта и знания свойств отдельных красок.
Когда такая подготовка сделана, утрату уже слегка прописывают в тоне оригинала и завершают лессировкой. Прописка в тоне оригинала делается масло-лаковой или восковой краской. Такие заправки бывают обычно очень удачными.
В живописи простой фактуры (работы большинства современных художников) заделки могут быть упрощенными — здесь можно работать обыкновенным мазком. В живописи гладкой, многослойной, лессировочной (например, голландской) никакая заправка «в упор» не может быть сделана. Она будет казаться глухой заплатой, грубым пятном и лишь несколькими лессировками по подготовке акварелью можно добиться нужного эффекта. Особенно трудными бывают заправки на светлых местах живописи — на облаках, на теле, светлых одеяниях и др. Темные тона — земля, деревья и пр. - заделываются легче.
Заделки акварелью.
Может возникнуть вопрос, зачем же масляную живопись реставрируют акварелью и как это делается? Ведь акварель не пристает к маслу. Оказывается, что акварель, наложенная в несколько слоев и фиксированная лаком, лучше сохраняет цвет, нежели краска масляная. В реставрации это важно, потому что если заправка потемнеет, она будет назойливо и неприятно действовать на всю вещь. Оказывается и то, что по маслянистой поверхности утраченного места с подведенным грунтом, пропитанным в результате промывки маслянистым веществом, акварель может хорошо ложиться и прочно держаться. Для этого только следует перед работой протереть чесноком то место, где будут накладываться краски.
Акварель применяют обычно с белилами. Первоначально делают подготовку «пуантелистически», тона берутся светлее, с расчетом на потемнение под лаком. Когда краска высохнет, а это происходит быстро, заделку протирают лаком. По высыхании лака продолжают работать акварелью и опять протирают лаком. Таким путем, накладывая краски в несколько приемов, добиваются требуемого тона и фактуры. Заправки гуашью и темперой делаются теми же приемами.
Заделки маслом.
Всякое масло со временем темнеет, и если на стабилизировавшийся старый красочный слой положить при реставрации масляную краску, потемнение будет очень заметно.
Поэтому масляные краски в реставрации допускаются только после удаления из них излишков масла в смеси с лаком.
На пропускную бумагу выжимают из тюбиков краски. Бумага впитывает масло, и краски в конечном итоге приобретают вид полуматовых паст. Их помещают на палитру, где при письме разжижают лаком. Такие краски не столь сильно изменяются в тоне, поэтому и более приемлемы при заделках. Есть высшие сорта масел, особым образом обработанных — они изменяются меньше, но поскольку масло дает трудно растворимое затвердевание, при реставрациях целесообразнее пользоваться теми красками, которые впоследствии могут быть легко сняты без всякого риска для оригинального красочного слоя. Заправки масло-лаковыми красками часто делаются по акварельной или темперной подготовке; тогда они более достигают цели.
Первоисточник:
Техника реставрации картин. Е.В.Кудрявцев, М., 2002art-con.ru
