Музей ЧерномырдинаО «Венере Урбинской». Опыт зрительского восприятия - Заметки искусство_еда. Венера урбинская картина
Венера Урбинская Википедия
«Венера Урбинская» — одно из известнейших произведений великого итальянского художника Тициана.
История создания
Она была написана по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере. Возможно, прототипом Венеры Урбинской послужила юная невеста Гвидобальдо Джулия Варано. По другой версии моделью для картины послужила возлюбленная Тициана, которую он изобразил по меньшей мере на трёх полотнах. Высказывалось также предположение, что на картине могла быть изображена мать Гвидобальдо, Элеонора Гонзага, которое основывается на определённом сходстве между портретом Элеоноры работы Тициана и «обнаженной женщиной», а кроме того на обоих полотнах изображена одна и та же свернувшаяся клубочком собачка.
9 марта 1538 года Гвидобальдо отправил в Венецию к послу своего отца курьера с предписанием привезти два полотна, заказанных им у Тициана. Курьер не должен возвращаться без полотен, хотя бы ему и пришлось ждать два месяца. Речь шла о портрете самого Гвидобальдо II делла Ровере и la donna nuda, обнажённой женщины.
Описание
На переднем плане картины в роскошных интерьерах дворца изображена лежащая молодая нагая женщина, которую отождествляют с богиней Венерой. На ней только несколько украшений — кольцо, браслет и серёжки. Открытый взгляд женщины направлен прямо на зрителя. В правой руке Венера держит цветы, её левая рука прикрывает лоно, образуя центр композиции картины. У ног Венеры спит маленькая собачка. На заднем плане картины справа изображены две служанки, занятые сундуком с нарядами.
Существуют различные версии интерпретации тициановской нагой красавицы. Согласно одной из них, картина символизирует узы брака. Сундук с нарядами на заднем плане при этом рассматривается как приданое обнажённой девушки. Другие исследователи считают, что «Венера Урбинская» — портрет куртизанки, фактически предлагающей себя зрителю. Возможно, Тициан хотел рассказать в своей картине о сексуальности в браке, соединив волнующую эротику с добродетелями брака и прежде всего с верностью, которую олицетворяет изображённая на картине собачка.
Однако, эстетические идеалы ренессансной картины позволяют видеть в наготе «Венеры Урбинской» и более идеальную тему. Обнаженная женщина наряду с обнаженным мужчиной приобретают в Италии XV - XVI веков значение художественной нормы. Нагота воспринимается не как изображение человека, с которого совлечена одежда. В наготе художники видят естественное состояние человека, его художественную идею. Нагота как воплощение нравственной чистоты, целомудрия, истины противополагалась художниками Возрождения одетости, как «правда обнаженная» - «правде украшенной»[1]. Возможность такого возвышенного тематического прочтения «Венеры Урбинской» создается и некоторыми особенностями её живописной композиции: «Венера как бы отделена от пространства комнаты, благодаря чему она существует в своем особом мире, где граница идеального и реального оказывается зыбкой»[2]; «...тончайшими сочетаниями теплых и холодных оттенков в изображении тела Венеры Тициан создает ощущение постоянных переливов цвета и света, и этот мотив пульсирующего движения не просто моделирует формы тела, но открывает в нем средоточие, дыхание жизни. В то же время за Венерой поднимается черный абстрактный цвет стены, из глухого неподвижного сумрака перерастая в чистый звук напряженной, восходящей из ниоткуда в никуда вертикали. Рядом с этой черной фигурой, подобной силуэту арфы, внешне предметная глубина окна преображается в глубину беспредметную, а проявившаяся отвлеченная композиция черного и голубого открывает сознанию то, что поначалу было доступно лишь ощущению: образ трансцендентного, духовного пространства»[3].
Идеал женской красоты
У Тициана женщина держит в руке розы, считавшиеся символом Венеры. Кто бы ни была женщина: Венера или donna nuda, её тело отражает идеал красоты и является эротическим символом эпохи высокого Возрождения. Высокий лоб, считавшийся символом красоты в средние века, ради которого женщины выщипывали волосы на лбу, перестал быть идеалом. Теперь волосы обрамляют лицо, смягчая его черты. Излюбленным цветом волос стал не тёмный, как у большинства итальянок от природы, а светлый. Почти у всех мифологических фигур, изображённых художниками итальянского Ренессанса, были светлые волосы. Грудь считалась красивой, если она была маленькая, круглая и упругая.
Живот женщины Тициан изобразил слегка округленным. На готических полотнах животы у женщин изображали как правило более выпуклыми. В эпоху Ренессанса живописцы отказались от подобной практики и искали более натуральные формы. Тем не менее живот все равно считался центром женского тела, символом плодородия и продолжения рода.
Предшественницы
В 1508—1510 гг. появилась «Спящая Венера» Джорджоне, в создании которой по мнению искусствоведов принимал участие ученик Джорджоне Тициан. Очевидно типологическое сходство двух картин. При этом, по Алпатову Тициан в «Венере Урбинской» не только «отступает от Джорджоне в частностях», но и меняет весь его образный строй: «пышная нагота у Тициана так же закономерно сменяет девственно-целомудренную наготу Джорджоне, как цветущее лето сменяет робкую весну»[4].
Техника
В «Венере Урбинской» нашли своё полное отражение все характерные черты живописи Тициана. В частности волосы, кожа, меха, цветы, ткани и драгоценные камни переданы художником с натуральностью, близкой к оптическому обману. Этим эстетическим средством, а также сфумато, окружающем тело женщины, Тициан демонстрирует зрителю свой высокий уровень художественного мастерства.
Помимо величественных полотен на религиозные темы Тициан написал большое количество портретов как исторических лиц, так и неидентифицированных персонажей. Целый ряд в творчестве Тициана составляют полупортреты неизвестных женщин, в которых Тициан символическим языком рассказывает о силе женской притягательности. Среди изображённых на портретах женщин могли быть и венецианские куртизанки, которые в XVII в. занимали высокое социальное положение.
Интересные факты
Эдуар Мане. Копия тициановской «Венеры Урбинской». 1856Кино
В фильме «Эль Греко» (2007 г.; Реж.: Яннис Смарагдис) есть эпизод, в котором показан Тициан во время создания «Венеры Урбинской». По сюжету испанские посланники, приехавшие в Венецию, посещают мастерскую Тициана как раз в тот момент, когда он работал над «Венерой Урбинской».
Примечания
Литература
- Алпатов М. В. «Венера» Джорджоне / Этюды по всеобщей истории искусств. — М., Советский художник (серия "Библиотека искусствознания"), 1979. — 43-67 с.
- Тавьев М. Ю. «Венера Урбинская». Опыт зрительского восприятия / От Венецианова до Ван Гога. Этюды о живописи. — М., Издательский дом Руденцовых, 2012. — 24-29 с.
Реферат Венера Урбинская
скачатьРеферат на тему:
План:
- Введение
- 1 История создания
- 2 Описание
- 3 Идеал женской красоты
- 4 Предшественницы
- 5 Техника
- 6 Интересные факты
- 7 Кино
Введение
«Венера Урбинская» — одно из известнейших произведений великого итальянского художника Тициана.
1. История создания
Она была написана по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере. Возможно, прототипом Венеры Урбинской послужила юная невеста Гвидобальдо Джулия Варано. По другой версии моделью для картины послужила возлюбленная Тициана, которую он изобразил по меньшей мере на трёх полотнах. Высказывалось также предположение, что на картине могла быть изображена мать Гвидобальдо, Элеонора Гонзага, которое основывается на определённом сходстве между портретом Элеоноры работы Тициана и «обнаженной женщиной», а кроме того на обоих полотнах изображена одна и та же свернувшаяся клубочком собачка.
Аньоло Бронзино. Портрет Гвидобальдо делла Ровере. 1532. Палаццо Питти. Флоренция
9 марта 1538 года Гвидобальдо отправил в Венецию к послу своего отца курьера с предписанием привезти два полотна, заказанных им у Тициана. Курьер не должен возвращаться без полотен, хотя бы ему и пришлось ждать два месяца. Речь шла о портрете самого Гвидобальдо II делла Ровере и la donna nuda, обнажённой женщины.
2. Описание
На переднем плане картины в роскошных интерьерах дворца изображена лежащая молодая нагая женщина, которую отождествляют с богиней Венерой. На ней только несколько украшений — кольцо, браслет и серёжки. Открытый взгляд женщины направлен прямо на зрителя. В правой руке Венера держит цветы, её левая рука прикрывает лоно, образуя центр композиции картины. У ног Венеры спит маленькая собачка. На заднем плане картины справа изображены две служанки, занятые сундуком с нарядами.
Существует две противоречащие друг другу версии интерпретации тициановской нагой красавицы. Согласно одной из них картина символизирует узы брака. Сундук с нарядами на заднем плане при этом рассматривается как приданое обнажённой девушки. Другие исследователи считают, что «Венера Урбинская» — портрет куртизанки, фактически предлагающей себя зрителю. Скорее всего, Тициан хотел рассказать в своей картине о сексуальности в браке, соединив волнующую эротику с добродетелями брака и прежде всего с верностью, которую олицетворяет изображённая на картине собачка.
3. Идеал женской красоты
У Тициана женщина держит в руке розы, считавшиеся символом Венеры. Кто бы ни была женщина: Венера или donna nuda, её тело отражает идеал красоты и является эротическим символом эпохи высокого Возрождения. Высокий лоб, считавшийся символом красоты в средние века, ради которого женщины выщипывали волосы на лбу, перестал быть идеалом. Теперь волосы обрамляют лицо, смягчая его черты. Излюбленным цветом волос стал не тёмный, как у большинства итальянок от природы, а светлый. Почти у всех мифологических фигур, изображённых художниками итальянского Ренессанса, были светлые волосы. Грудь считалась красивой, если она была маленькая, круглая и упругая.
Живот женщины Тициан изобразил слегка округленным. На готических полотнах животы у женщин изображали как правило более выпуклыми. В эпоху Ренессанса живописцы отказались от подобной практики и искали более натуральные формы. Тем не менее живот все равно считался центром женского тела, символом плодородия и продолжения рода.
4. Предшественницы
Джорджоне. Спящая Венера. 1508—1510. Картинная галерея. Дрезден
В 1508—1510 гг. появилась «Спящая Венера» Джорджоне, в создании которой по мнению искусствоведов принимал участие ученик Джорджоне Тициан. Очевидно типологическое сходство двух картин.
5. Техника
В «Венере Урбинской» нашли своё полное отражение все характерные черты живописи Тициана. В частности волосы, кожа, меха, цветы, ткани и драгоценные камни переданы художником с натуральностью, близкой к оптическому обману. Этим эстетическим средством, а также сфумато, окружающем тело женщины, Тициан демонстрирует зрителю свой высокий уровень художественного мастерства.
Помимо величественных полотен на религиозные темы Тициан написал большое количество портретов как исторических лиц, так и неидентифицированных персонажей. Целый ряд в творчестве Тициана составляют полупортреты неизвестных женщин, в которых Тициан символическим языком рассказывает о силе женской притягательности. Среди изображённых на портретах женщин могли быть и венецианские куртизанки, которые в XVII в. занимали высокое социальное положение.
6. Интересные факты
Эдуар Мане. Копия тициановской «Венеры Урбинской». 1856
Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Музей Орсе. Париж
- Тициановская «Венера Урбинская» вдохновила Эдуара Мане на создание его знаменитой «Олимпии».
7. Кино
В фильме «Эль Греко» (2007 г.; Реж.: Яннис Смарагдис) есть эпизод, в котором показан Тициан во время создания «Венеры Урбинской». По сюжету испанские посланники, приехавшие в Венецию, посещают мастерскую Тициана как раз в тот момент, когда он работал над «Венерой Урбинской».
wreferat.baza-referat.ru
О «Венере Урбинской» - История искусств
Относительно недавно, в конце 2000 года в Москве экспонировалась знаменитая картина Тициана «Венера Урбинская», привезенная из флорентийской галереи Уффици. Отдельный зал, предоставленный музеем изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, подчеркивал особый статус этого произведения – к нам приехал не просто очередной раритет, но один из тех немногих шедевров (в ряду которых – «Мона Лиза» Леонардо, «Охотники на снегу» Брейгеля, «Менины» Веласкеса, автопортреты Сезанна), которые сформировали облик европейской живописи Нового времени
Изображение «Венеры Урбинской» хрестоматийно и хорошо знакомо по репродукциям, но в действительности поражает своей новизной и захватывает нарастающим потоком впечатлений. Воспринимать такую картину можно по-разному. Если рассматривать ее с сюжетной точки зрения, то в качестве важных и, вероятно, главных обстоятельств можно будет отметить, что перед нами – «красавица-венецианка, современница художника, и он изображает ее не на лоне природы[1], а в обычном окружении – в комнате патрицианского дома – на пышном ложе. Ряд деталей – собачка у ног хозяйки, служанки у ларя с одеждой, цветок в проеме окна – создает атмосферу интимности и теплоты.»[2] Символический подтекст образа уточнит тот факт, что прототипом Венеры послужила Элеонора Гонзага, любящая жена герцога Урбинского, по заказу которого в честь 30-летия их свадьбы Тициан написал это полотно. В итоге такого описания будет очерчена тема некоего аллегорического портрета известной аристократки – «домашней богини», олицетворяющей венецианскую роскошь и чувственность. Но это будет тема иллюстративно понятой внешности картины, внешности, которую мы в состоянии скорее узнавать, сообразуясь со своими привычными взглядами на вещи, нежели открывать для себя впервые, ибо, говоря словами Пруста, «реальность, которую нужно отобразить, … заключается не во всем очевидном сюжете, но в той глубине, где эта самая очевидность не имеет значения».[3] Двигаясь с поверхности сюжета по направлению к этой глубине, взгляд становится более внимательным к изобразительной композиции и, отвлекаясь от предметной ситуации, открывает нам иные оттенки образа: «Венера как бы отделена от пространства комнаты, благодаря чему она существует в своем особом мире, где граница идеального и реального оказывается зыбкой…».[4] Здесь подмечен только один из тех основных контрастов, которыми Тициан выстраивал изображение, - контраст двух пространств (условного и конкретного). Но уже их сопоставления достаточно, чтобы увидеть в картине высокую, значительную тематическую линию – взаимоотношения идеального и реального. Вообще же в «Венере Урбинской» мы встречаемся и с затаенными, и с более открытыми, подчеркнутыми контрастами темных и ярко-светлых тонов, теплых и холодных цветов, жестких и мягких контуров, длительных и укороченных ритмов, больших и малых масс, утонченных и простых форм и т.д. Но даже интенсивные контрасты, а также сочетание почти иллюзорной предметности с очевидной условностью не вызывают общего ощущения дробности или искусственности композиции. Контрасты впечатляют, порой кажутся вызывающими, но не раздражают, а скорее активизирует зрение. Они требуют постоянных сопоставлений форм, и эти сопоставления выявляют в изображении какую-то устойчивую внутреннюю логику, которая одновременно и убеждает, и требует осмысления, и как-то незаметно перестраивает глаз на отвлеченный, собственно живописный язык восприятия. Произведения Тициана позволяют, кажется, бесконечно углубляться в природу изобразительного искусства. При этом «Венера Урбинская» одновременно демонстрирует и широту, универсальность его возможностей. К примеру, эффекты объемности здесь не разрушают, но обогащают декоративное единство плоскости холста, а микромир валёрной живописи органично соседствует с макромиром беспредметных знаков.[5] Так тончайшими сочетаниями теплых и холодных оттенков в теле Венеры Тициан создает ощущение постоянных переливов цвета и света, и этот мотив пульсирующего движения не просто моделирует формы тела, но открывает в нем средоточие, дыхание жизни. В то же время над Венерой поднимается черный абстрактный цвет стены, из глухого неподвижного сумрака перерастая в чистый звук напряженной, восходящей из ниоткуда в никуда вертикали. Рядом с этой черной фигурой, подобной силуэту арфы, внешне[6] предметная глубина окна преображается в глубину беспредметную, а проявившаяся отвлеченная композиция черного и голубого открывает сознанию то, что поначалу было доступно лишь ощущению: образ трансцендентного, духовного пространства. Возможно, что подобный вывод не стоило бы формулировать с той степенью определенности, с какой мы можем анализировать композицию классической иконы, образные решения которой каноничны и оттого в значительной мере однозначны[7] в своем толковании. Но, с другой стороны, художественный язык зрелого Тициана был уже настолько точным и продуманным, что «прочтение» его картины может быть не менее ясным, чем «прочтение» строгого текста иконы. Проблема здесь скорее в том, насколько мы подготовлены воспринять то культурное и духовное состояние, в котором пребывал 50-летний Тициан и которое сформировало его художественный язык, а также воспринять ярко выраженное индивидуальное своеобразие этого языка (с одной стороны, оставшееся неповторимым авторским почерком, а с другой, - открывшее новые пути развития европейской живописи). Впрочем, не стоит преувеличивать дистанцию между зрителем и произведением, т.к. все приемы живописи основаны на законах человеческого зрения. Мы можем не осознавать или неверно понимать значение пятен цвета или света, их конфигурацию и контраст, но мы не можем их не ощущать (если только у нас не испорчены глаза). Стереотипы зрительского опыта и, прежде всего, устойчивая привычка узнавать в изображениях предметные подобия искажают и программируют наше восприятие.[8] Но достаточно лишь отвлечься от предметной внешности (а на самом деле – от условности) изображения, чтобы увидеть некую собственно живописную картину и начать воспринимать и анализировать ее черты, на первый взгляд, абстрактные, а по сути – совершенно конкретные. Такое восприятие будет, возможно, субъективным, но более реальным и адекватным. Но вернемся к «Венере Урбинской».
Поначалу небольшое окно на заднем плане может восприниматься в зрительском сознании скорее как декоративный эпизод, сравнимый с узорами гобелена в углу или с малозаметной, но изящной перекличкой нескольких оттенков серого цвета в плоскостях, выстраивающих пространство интерьера (с той замедленной, оцепенелой перекличкой, которую взгляд противополагает бурному течению, струению форм холодных серых теней в складках белого покрывала и подушек на переднем плане). Но, как мы уже поняли, окно не является одним из периферических эпизодов в композиции «Венеры Урбинской». Изображение окна – это, как правило, особая символическая вставка, «картина в картине». Поэтому, когда Тициан помещает в эту «картину»[9] столь разноплановые предметы (цветок, колонна, далекие деревья), чьи откровенно условные формы напоминают аллегорические атрибуты, мотив окна в сочетании с вышеописанной композицией черного, голубого и вертикали приобретает образ некой метафизической[10] реальности, «где граница идеального и реального становится зыбкой».[11] Так неожиданно, но художественно закономерно условный образ окна становится для нас зримой метафорой того (растворенного в телесной роскоши предметной иллюзии) «особого мира», в котором пребывает Венера. И ее голубые глаза, подобные голубому небу в окне, – не случайное тому подтверждение.
При этом между предметно видимым пространством изображения и пространством лишь мыслимым, идеальным (но выстроенным в наших впечатлениях искусством художника) возникает такая поэтическая взаимосвязь, которая отличается необычайной легкостью и свободой перехода от восприятия конкретного к созерцанию абстрактного и наоборот. Такую же прозрачность классического стиля можно вспомнить у Пушкина, чьи простота формы, богатство звуков и ясность взгляда не иллюстрировали читателю некие идеи, а возвышали его от обыденности к реальности, из быта в Бытие. Мы разобрали лишь несколько композиционных и образных черт «Венеры Урбинской». Ее более-менее полное описание потребовало бы целой книги и стало бы настоящим путешествием в мир большого искусства, настолько программным является это произведение. Крайне интересным, с точки зрения познания законов живописи, стало бы сравнение «Венеры Урбинской» с « Венерой» Джорджоне. Ведь Тициан не случайно пошел на прямой повтор существенных черт композиции своего учителя, рискуя впасть в подражание, которое он не мог себе позволить, как творческая личность (даже если таковым было бы желание заказчика). Речь не могла идти и о каком-либо споре или соревновании с рано умершим Джорджоне. Это мог быть только диалог, развитие темы в новой плоскости, актуальной для зрелого Тициана.
Более широкое исследование поставило бы вопрос и о месте «Венеры Урбинской» в процессе развития живописного метода Тициана, возможно, обозначив это место как некий этап равновесия в движении от более линейных композиций с преобладанием локального цвета («Любовь Небесная и Земная», «Положение во гроб») к произведениям, в которых линия уступает первенство пятну, а цветовая структура становится главным средством выражения («Даная», «Св.Себастьян»). И все эти исследования не воспроизведут, но лишь осветят своими лучами реальное лицо этой картины.
М.Ю.Тавьев
[1] - Подразумевается сравнение с «Венерой» Джорджоне
[2] - Персианова О.М. «Тициан» (в сборнике «50 биографий мастеров западноевропейского искусства». Л.1968, с.58)
[3] - Пруст М. «Обретенное время», С.-П.2000, с.201
[4] - Маркова В. (из выставочной экспликации в ГМИИ им.А.С.Пушкина)
[5] - Что касается последнего, то он был не столько открыт, сколько подвергнут тотальной демонстрации в начале 20 века. В этом было что-то конкистадорское, насильственное по отношению к другим традициям станковой живописи, которым искусство Сезанна открывало новые пути развития.
[6] - На самом деле предметная глубина здесь скорее иллюзорна: окно расположено значительно выше уровня горизонта, что не дает взгляду следовать вглубь оптического пространства, т.е. в даль. Таким образом, небо не развертывается, а встает перед нами.
[7] - т.е. недвусмысленны, четко сформулированы.
[8] - Естественно, что в каждую эпоху образуется свой круг подобных стереотипов.
[9] - Интересно, что формат (отношение сторон) окна пропорционален общему формату картины, но развернут по вертикали.
[10] - На память приходят образы де Кирико.
history-of-art.livejournal.com
Венера Урбинская - это... Что такое Венера Урбинская?
«Венера Урбинская» — одно из известнейших произведений великого итальянского художника Тициана.
История создания
Она была написана по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере.
Возможно, прототипом Венеры Урбинской послужила юная невеста Гвидобальдо Джулия Варано. По другой версии моделью для картины послужила возлюбленная Тициана, которую он изобразил по меньшей мере на трёх полотнах. Высказывалось также предположение, что на картине могла быть изображена мать Гвидобальдо, Элеонора Гонзага, которое основывается на определённом сходстве между портретом Элеоноры работы Тициана и «обнаженной женщиной», а кроме того на обоих полотнах изображена одна и та же свернувшаяся клубочком собачка.9 марта 1538 года Гвидобальдо отправил в Венецию к послу своего отца курьера с предписанием привезти два полотна, заказанных им у Тициана. Курьер не должен возвращаться без полотен, хотя бы ему и пришлось ждать два месяца. Речь шла о портрете самого Гвидобальдо II делла Ровере и la donna nuda, обнажённой женщины.
Описание
На переднем плане картины в роскошных интерьерах дворца изображена лежащая молодая нагая женщина, которую отождествляют с богиней Венерой. На ней только несколько украшений — кольцо, браслет и серёжки. Открытый взгляд женщины направлен прямо на зрителя. В правой руке Венера держит цветы, её левая рука прикрывает лоно, образуя центр композиции картины. У ног Венеры спит маленькая собачка. На заднем плане картины справа изображены две служанки, занятые сундуком с нарядами.
Существует две противоречащие друг другу версии интерпретации тициановской нагой красавицы. Согласно одной из них картина символизирует узы брака. Сундук с нарядами на заднем плане при этом рассматривается как приданое обнажённой девушки. Другие исследователи считают, что «Венера Урбинская» — портрет куртизанки, фактически предлагающей себя зрителю. Скорее всего, Тициан хотел рассказать в своей картине о сексуальности в браке, соединив волнующую эротику с добродетелями брака и прежде всего с верностью, которую олицетворяет изображённая на картине собачка.
Идеал женской красоты
У Тициана женщина держит в руке розы, считавшиеся символом Венеры. Кто бы ни была женщина: Венера или donna nuda, её тело отражает идеал красоты и является эротическим символом эпохи высокого Возрождения. Высокий лоб, считавшийся символом красоты в средние века, ради которого женщины выщипывали волосы на лбу, перестал быть идеалом. Теперь волосы обрамляют лицо, смягчая его черты. Излюбленным цветом волос стал не тёмный, как у большинства итальянок от природы, а светлый. Почти у всех мифологических фигур, изображённых художниками итальянского Ренессанса, были светлые волосы. Грудь считалась красивой, если она была маленькая, круглая и упругая.
Живот женщины Тициан изобразил слегка округленным. На готических полотнах животы у женщин изображали как правило более выпуклыми. В эпоху Ренессанса живописцы отказались от подобной практики и искали более натуральные формы. Тем не менее живот все равно считался центром женского тела, символом плодородия и продолжения рода.
Предшественницы
В 1508—1510 гг. появилась «Спящая Венера» Джорджоне, в создании которой по мнению искусствоведов принимал участие ученик Джорджоне Тициан. Очевидно типологическое сходство двух картин.
Техника
В «Венере Урбинской» нашли своё полное отражение все характерные черты живописи Тициана. В частности волосы, кожа, меха, цветы, ткани и драгоценные камни переданы художником с натуральностью, близкой к оптическому обману. Этим эстетическим средством, а также сфумато, окружающем тело женщины, Тициан демонстрирует зрителю свой высокий уровень художественного мастерства.
Помимо величественных полотен на религиозные темы Тициан написал большое количество портретов как исторических лиц, так и неидентифицированных персонажей. Целый ряд в творчестве Тициана составляют полупортреты неизвестных женщин, в которых Тициан символическим языком рассказывает о силе женской притягательности. Среди изображённых на портретах женщин могли быть и венецианские куртизанки, которые в XVII в. занимали высокое социальное положение.
Интересные факты
Эдуар Мане. Копия тициановской «Венеры Урбинской». 1856Кино
В фильме «Эль Греко» (2007 г.; Реж.: Яннис Смарагдис) есть эпизод, в котором показан Тициан во время создания «Венеры Урбинской». По сюжету испанские посланники, приехавшие в Венецию, посещают мастерскую Тициана как раз в тот момент, когда он работал над «Венерой Урбинской».
dic.academic.ru
любопытные и спорные факты о впечатляющем шедевре Тициана : wowavostok
Венера Урбинская. Тициан, 1538 год. | Фото: arts-dnevnik.ru.
Итальянский живописец эпохи Возрождения Тициан начал писать картины с 10 лет и делал это вплоть до самой смерти в возрасте 99 лет. Все это время основной идеей большинства его работ являлось воспевание женской красоты. Одним из шедевров художника является картина «Венера Урбинская». Это полотно вызвало немало споров о том, кто же позировал мастеру, и не украл ли он сюжет у своего друга.
Женщины, позировавшие для картины
Портрет девушки (Лавиния). Тициан, 1545 год. | Фото: rushist.com.
Эту картину Тициан писал по заказу Гвидобальдо II делла Ровере, герцога Урбинского. Полотно должно было стать подарком его молодой супруге. Прекрасная Венера лежит в богатых покоях, ожидая, пока служанки выберут для нее платье.
Искусствоведы спорят, кто же позировал для Тициана. Некоторые усматривают в облике Венеры черты лица дочери Тициана Лавинии. Однако сомнительно, чтобы художник предложил дочери позировать обнаженной, уж слишком он оберегал ее честь. Отец целых шесть лет выбирал супруга для Лавинии.
Элеонора Гонзага. Тициан, 1538 год. | Фото: ru.wikipedia.org.
Другие находят сходство с матерью герцога Урбинского Элеонорой Гонзагой. На портрете с ее изображением и картине с Венерой можно увидеть одинаковую собачку. Но и эта версия весьма сомнительна, т. к. аристократка не согласилась бы обнажиться перед художником.
Еще одной претенденткой на роль Венеры называют особу, которая часто наведывалась к Тициану в период, когда он писал картину. Более того, ее облик можно рассмотреть еще на нескольких полотнах живописца. Мастер хотел изобразить идеальную божественную красоту, поэтому, скорее всего, Венера Урбинская – это собирательный образ.
Заимствованный сюжет?
Венера спящая. Джорджоне, 1510 году. | Фото: arts-dnevnik.ru.
За 28 лет до написания «Венеры Урбинской» художником Джорджоне была создана подобная картина «Спящая Венера». Но живописец не успел ее завершить т. к. скончался от чумы. Тициан завершил картину, а спустя время написал свою.
Некоторые обвиняют художника в том, что он украл сюжет у своего друга, однако изображение женщин в такой позе во времена Тициана было распространенной практикой. Обе Венеры схожи только позами и не более. Советский искусствовед Михаил Алпатов оценивал эти две картины так: «Пышная нагота у Тициана так же закономерно сменяет девственно-целомудренную наготу Джорджоне, как цветущее лето сменяет робкую весну».
Венера Урбинская как вдохновение для Эдуарда Мане и Франсиско Гойи
Изображение нагого тела в эпоху Возрождения позволялось, только если на картине была богиня. После Тициана это негласное правило соблюдали художники еще много десятилетий. Традицию нарушил Франсиско Гойя. Он написал обнаженной испанскую горожанку. Картина создавалась тайно, по заказу высокопоставленного министра, т. к. изображение наготы запрещалось церковью.
Олимпия. Эдуард Мане, 1863 год. | Фото: nevsepic.com.ua.
Эдуард Мане тоже вдохновился шедевром Тициана и написал свою Олимпию. Но публика не приняла ее. Ведь на картине изображалась вовсе не богиня, а девица легкого поведения. Более того, там же изображена темнокожая служанка с цветами от клиента.
Тициановская красота
Любовь небесная и Любовь земная. Тициан, ок. 1514 г. | Фото: kulturologia.ru.
Если обратить внимание на итальянские шедевры эпохи Возрождения, то красавицы на них сплошь блондинки, хотя жительницы Апеннинского полуострова от природы темноволосые. Чтобы приобрести светлый оттенок, модницы шли на хитрость: они втирали в волосы специальную мазь с лимоном и отправлялись под палящие лучи солнца. Темная копна выгорала и становилась гораздо светлее. На картинах Тициана женщины изображены со светлыми волосами. Даже сегодня существует оттенок, который называют «тициановским».
Автопортрет. Тициан. 1562 год. |
wowavostok.livejournal.com
О «Венере Урбинской». Опыт зрительского восприятия
Тициан. Венера Урбинская. 1538. Холст, масло. 119х165. Флоренция, Галерея УффициВ конце 2000 года в Москве экспонировалась знаменитая картина Тициана «Венера Урбинская», привезенная из флорентийской галереи Уффици. Отдельный зал, предоставленный музеем изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, подчеркивал особый статус этого произведения – к нам приехал не просто очередной раритет, но один из тех немногих шедевров (в ряду которых – «Мона Лиза» Леонардо, «Охотники на снегу» Брейгеля, «Менины» Веласкеса, автопортреты Сезанна), которые сформировали облик европейской живописи Нового времени.
Изображение «Венеры Урбинской» хрестоматийно и хорошо знакомо по репродукциям, но в действительности поражает своей новизной и захватывает нарастающим потоком впечатлений. Воспринимать такую картину можно по-разному. Если рассматривать ее с сюжетной точки зрения, то в качестве важных и, вероятно, главных обстоятельств можно будет отметить, что перед нами – «красавица-венецианка, современница художника, и он изображает ее не на лоне природы[1], а в обычном окружении – в комнате патрицианского дома – на пышном ложе. Ряд деталей – собачка у ног хозяйки, служанки у ларя с одеждой, цветок в проеме окна – создает атмосферу интимности и теплоты.»[2] Символический подтекст образа уточнит тот факт, что прототипом Венеры послужила Элеонора Гонзага, любящая жена герцога Урбинского, по заказу которого в честь 30-летия их свадьбы Тициан написал это полотно. В итоге такого описания будет очерчена тема некоего аллегорического портрета известной аристократки – «домашней богини», олицетворяющей венецианскую роскошь и чувственность. Но это будет тема иллюстративно понятой внешности картины, внешности, которую мы в состоянии скорее узнавать, сообразуясь со своими привычными взглядами на вещи, нежели открывать для себя впервые, ибо, говоря словами Пруста, «реальность, которую нужно отобразить, … заключается не во всем очевидном сюжете, но в той глубине, где эта самая очевидность не имеет значения».[3]
Двигаясь с поверхности сюжета по направлению к этой глубине, взгляд становится более внимательным к изобразительной композиции и, отвлекаясь от предметной ситуации, открывает нам иные оттенки образа: «Венера как бы отделена от пространства комнаты, благодаря чему она существует в своем особом мире, где граница идеального и реального оказывается зыбкой…».[4] Здесь подмечен только один из тех основных контрастов, которыми Тициан выстраивал изображение, - контраст двух пространств (условного и конкретного). Но уже их сопоставления достаточно, чтобы увидеть в картине высокую, значительную тематическую линию – взаимоотношения идеального и реального. Вообще же в «Венере Урбинской» мы встречаемся и с затаенными, и с более открытыми, подчеркнутыми контрастами темных и ярко-светлых тонов, теплых и холодных цветов, жестких и мягких контуров, длительных и укороченных ритмов, больших и малых масс, утонченных и простых форм и т.д. Но даже интенсивные контрасты, а также сочетание почти иллюзорной предметности с очевидной условностью не вызывают общего ощущения дробности или искусственности композиции. Контрасты впечатляют, порой кажутся вызывающими, но не раздражают, а скорее активизирует зрение. Они требуют постоянных сопоставлений форм, и эти сопоставления выявляют в изображении какую-то устойчивую внутреннюю логику, которая одновременно и убеждает, и требует осмысления, и как-то незаметно перестраивает глаз на отвлеченный, собственно живописный язык восприятия.
Произведения Тициана позволяют, кажется, бесконечно углубляться в природу изобразительного искусства. При этом «Венера Урбинская» одновременно демонстрирует и широту, универсальность его возможностей. К примеру, эффекты объемности здесь не разрушают, но обогащают декоративное единство плоскости холста, а микромир валёрной живописи органично соседствует с макромиром беспредметных знаков.[5] Так тончайшими сочетаниями теплых и холодных оттенков в изображении тела Венеры Тициан создает ощущение постоянных переливов цвета и света, и этот мотив пульсирующего движения не просто моделирует формы тела, но открывает в нем средоточие, дыхание жизни. В то же время над Венерой поднимается черный абстрактный цвет стены, из глухого неподвижного сумрака перерастая в чистый звук напряженной, восходящей из ниоткуда в никуда вертикали. Рядом с этой черной фигурой, подобной силуэту арфы, внешне[6] предметная глубина окна преображается в глубину беспредметную, а проявившаяся отвлеченная композиция черного и голубого открывает сознанию то, что поначалу было доступно лишь ощущению: образ трансцендентного, духовного пространства.
Возможно, что подобный вывод не стоило бы формулировать с той степенью определенности, с какой мы можем анализировать композицию классической иконы, образные решения которой каноничны и оттого в значительной мере однозначны[7] в своем толковании. Но, с другой стороны, художественный язык зрелого Тициана был уже настолько точным и продуманным, что «прочтение» его картины может быть не менее ясным, чем «прочтение» строгого текста иконы. Проблема здесь скорее в том, насколько мы подготовлены воспринять то культурное и духовное состояние, в котором пребывал 50-летний Тициан и которое сформировало его художественный язык, а также воспринять ярко выраженное индивидуальное своеобразие этого языка (с одной стороны, оставшееся неповторимым авторским почерком, а с другой, - открывшее новые пути развития европейской живописи). Впрочем, не стоит преувеличивать дистанцию между зрителем и произведением, т.к. все приемы живописи основаны на законах человеческого зрения. Мы можем не осознавать или неверно понимать значение пятен цвета или света, их конфигурацию и контраст, но мы не можем их не ощущать (если только у нас не испорчены глаза). Стереотипы зрительского опыта и, прежде всего, устойчивая привычка узнавать в изображениях предметные подобия искажают и программируют наше восприятие.[8] Но достаточно лишь отвлечься от предметной внешности (а на самом деле – от условности) изображения, чтобы увидеть некую собственно живописную картину и начать воспринимать и анализировать ее черты, на первый взгляд, абстрактные, а по сути – совершенно конкретные. Такое восприятие будет, возможно, субъективным, но более реальным и адекватным. Но вернемся к «Венере Урбинской». Поначалу небольшое окно на заднем плане может восприниматься в зрительском сознании скорее как декоративный эпизод, сравнимый с узорами гобелена в углу или с малозаметной, но изящной перекличкой нескольких оттенков серого цвета в плоскостях, выстраивающих пространство интерьера (с той замедленной, оцепенелой перекличкой, которую взгляд противополагает бурному течению, струению форм холодных серых теней в складках белого покрывала и подушек на переднем плане). Но, как мы уже поняли, окно не является одним из периферических эпизодов в композиции «Венеры Урбинской». Изображение окна – это, как правило, особая символическая вставка, «картина в картине».
Поэтому, когда Тициан помещает в эту «картину»[9] столь разноплановые предметы (цветок, колонна, далекие деревья), чьи откровенно условные формы напоминают аллегорические атрибуты, мотив окна в сочетании с вышеописанной композицией черного, голубого и вертикали приобретает образ некой метафизической[10] реальности, «где граница идеального и реального становится зыбкой».[11] Так неожиданно, но художественно закономерно условный образ окна становится для нас зримой метафорой того (растворенного в телесной роскоши предметной иллюзии) «особого мира», в котором пребывает Венера. И ее голубые глаза, подобные голубому небу в окне, – не случайное тому подтверждение.
При этом между предметно видимым пространством изображения и пространством лишь мыслимым, идеальным (но выстроенным в наших впечатлениях искусством художника) возникает такая поэтическая взаимосвязь, которая отличается необычайной легкостью и свободой перехода от восприятия конкретного к созерцанию абстрактного и наоборот. Такую же прозрачность классического стиля можно вспомнить у Пушкина, чьи простота формы, богатство звуков и ясность взгляда не иллюстрировали читателю некие идеи, а возвышали его от обыденности к реальности, из быта в Бытие.
Мы разобрали лишь несколько композиционных и образных черт «Венеры Урбинской». Ее более-менее полное описание потребовало бы целой книги и стало бы настоящим путешествием в мир большого искусства, настолько программным является это произведение. Крайне интересным, с точки зрения познания законов живописи, стало бы сравнение «Венеры Урбинской» с «Венерой» Джорджоне.
Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508. Холст, масло. 108,5х175. Дрезден, Картинная галерея
Ведь Тициан не случайно пошел на прямой повтор существенных черт композиции своего учителя, рискуя впасть в подражание, которое он не мог себе позволить, как творческая личность (даже если таковым было бы желание заказчика). Речь не могла идти и о каком-либо споре или соревновании с рано умершим Джорджоне. Это мог быть только диалог, развитие темы в новой плоскости, актуальной для зрелого Тициана. Более широкое исследование поставило бы вопрос и о месте «Венеры Урбинской» в процессе развития живописного метода Тициана, возможно, обозначив это место как некий этап равновесия в движении от более линейных композиций с преобладанием локального цвета («Любовь Небесная и Земная», «Положение во гроб») к произведениям, в которых линия уступает первенство пятну, а цветовая структура становится главным средством выражения («Даная», «Св.Себастьян»).
И все эти исследования не воспроизведут, но лишь осветят своими лучами реальное лицо этой картины.
[1] - Подразумевается сравнение с «Венерой» Джорджоне [2] - Персианова О.М. «Тициан» (в сборнике «50 биографий мастеров западноевропейского искусства». Л.1968, с.58) [3] - Пруст М. «Обретенное время», С.-П.2000, с.201 [4] - Маркова В.Э. (из выставочной экспликации в ГМИИ им.А.С.Пушкина) [5] - Что касается последнего, то он был не столько открыт, сколько подвергнут тотальной демонстрации в начале 20 века. В этом было что-то конкистадорское, насильственное по отношению к другим традициям станковой живописи, которым искусство Сезанна открывало новые пути развития. [6] - На самом деле предметная глубина здесь скорее иллюзорна: окно расположено значительно выше уровня горизонта, что не дает взгляду следовать вглубь оптического пространства, т.е. в даль. Таким образом, небо не развертывается, а встает перед нами.[7] - т.е. недвусмысленны, четко сформулированы. [8] - Естественно, что в каждую эпоху образуется свой круг подобных стереотипов. [9] - Интересно, что формат (отношение сторон) окна пропорционален общему формату картины, но развернут по вертикали. [10] - На память приходят образы де Кирико. [11] - см. № 4
© Максим Тавьев, 2001
.
1-9-6-3.livejournal.com
Венера Урбинская — WiKi
История создания
Она была написана по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере. Возможно, прототипом Венеры Урбинской послужила юная невеста Гвидобальдо Джулия Варано. По другой версии моделью для картины послужила возлюбленная Тициана, которую он изобразил по меньшей мере на трёх полотнах. Высказывалось также предположение, что на картине могла быть изображена мать Гвидобальдо, Элеонора Гонзага, которое основывается на определённом сходстве между портретом Элеоноры работы Тициана и «обнаженной женщиной», а кроме того на обоих полотнах изображена одна и та же свернувшаяся клубочком собачка.
9 марта 1538 года Гвидобальдо отправил в Венецию к послу своего отца курьера с предписанием привезти два полотна, заказанных им у Тициана. Курьер не должен возвращаться без полотен, хотя бы ему и пришлось ждать два месяца. Речь шла о портрете самого Гвидобальдо II делла Ровере и la donna nuda, обнажённой женщины.
Описание
На переднем плане картины в роскошных интерьерах дворца изображена лежащая молодая нагая женщина, которую отождествляют с богиней Венерой. На ней только несколько украшений — кольцо, браслет и серёжки. Открытый взгляд женщины направлен прямо на зрителя. В правой руке Венера держит цветы, её левая рука прикрывает лоно, образуя центр композиции картины. У ног Венеры спит маленькая собачка. На заднем плане картины справа изображены две служанки, занятые сундуком с нарядами.
Существуют различные версии интерпретации тициановской нагой красавицы. Согласно одной из них, картина символизирует узы брака. Сундук с нарядами на заднем плане при этом рассматривается как приданое обнажённой девушки. Другие исследователи считают, что «Венера Урбинская» — портрет куртизанки, фактически предлагающей себя зрителю. Возможно, Тициан хотел рассказать в своей картине о сексуальности в браке, соединив волнующую эротику с добродетелями брака и прежде всего с верностью, которую олицетворяет изображённая на картине собачка.
Однако, эстетические идеалы ренессансной картины позволяют видеть в наготе «Венеры Урбинской» и более идеальную тему. Обнаженная женщина наряду с обнаженным мужчиной приобретают в Италии XV - XVI веков значение художественной нормы. Нагота воспринимается не как изображение человека, с которого совлечена одежда. В наготе художники видят естественное состояние человека, его художественную идею. Нагота как воплощение нравственной чистоты, целомудрия, истины противополагалась художниками Возрождения одетости, как «правда обнаженная» - «правде украшенной»[1]. Возможность такого возвышенного тематического прочтения «Венеры Урбинской» создается и некоторыми особенностями её живописной композиции: «Венера как бы отделена от пространства комнаты, благодаря чему она существует в своем особом мире, где граница идеального и реального оказывается зыбкой»[2]; «...тончайшими сочетаниями теплых и холодных оттенков в изображении тела Венеры Тициан создает ощущение постоянных переливов цвета и света, и этот мотив пульсирующего движения не просто моделирует формы тела, но открывает в нем средоточие, дыхание жизни. В то же время за Венерой поднимается черный абстрактный цвет стены, из глухого неподвижного сумрака перерастая в чистый звук напряженной, восходящей из ниоткуда в никуда вертикали. Рядом с этой черной фигурой, подобной силуэту арфы, внешне предметная глубина окна преображается в глубину беспредметную, а проявившаяся отвлеченная композиция черного и голубого открывает сознанию то, что поначалу было доступно лишь ощущению: образ трансцендентного, духовного пространства»[3].
Идеал женской красоты
У Тициана женщина держит в руке розы, считавшиеся символом Венеры. Кто бы ни была женщина: Венера или donna nuda, её тело отражает идеал красоты и является эротическим символом эпохи высокого Возрождения. Высокий лоб, считавшийся символом красоты в средние века, ради которого женщины выщипывали волосы на лбу, перестал быть идеалом. Теперь волосы обрамляют лицо, смягчая его черты. Излюбленным цветом волос стал не тёмный, как у большинства итальянок от природы, а светлый. Почти у всех мифологических фигур, изображённых художниками итальянского Ренессанса, были светлые волосы. Грудь считалась красивой, если она была маленькая, круглая и упругая.
Живот женщины Тициан изобразил слегка округленным. На готических полотнах животы у женщин изображали как правило более выпуклыми. В эпоху Ренессанса живописцы отказались от подобной практики и искали более натуральные формы. Тем не менее живот все равно считался центром женского тела, символом плодородия и продолжения рода.
Предшественницы
В 1508—1510 гг. появилась «Спящая Венера» Джорджоне, в создании которой по мнению искусствоведов принимал участие ученик Джорджоне Тициан. Очевидно типологическое сходство двух картин. При этом, по Алпатову Тициан в «Венере Урбинской» не только «отступает от Джорджоне в частностях», но и меняет весь его образный строй: «пышная нагота у Тициана так же закономерно сменяет девственно-целомудренную наготу Джорджоне, как цветущее лето сменяет робкую весну»[4].
Техника
В «Венере Урбинской» нашли своё полное отражение все характерные черты живописи Тициана. В частности волосы, кожа, меха, цветы, ткани и драгоценные камни переданы художником с натуральностью, близкой к оптическому обману. Этим эстетическим средством, а также сфумато, окружающем тело женщины, Тициан демонстрирует зрителю свой высокий уровень художественного мастерства.
Помимо величественных полотен на религиозные темы Тициан написал большое количество портретов как исторических лиц, так и неидентифицированных персонажей. Целый ряд в творчестве Тициана составляют полупортреты неизвестных женщин, в которых Тициан символическим языком рассказывает о силе женской притягательности. Среди изображённых на портретах женщин могли быть и венецианские куртизанки, которые в XVII в. занимали высокое социальное положение.
Интересные факты
Кино
В фильме «Эль Греко» (2007 г.; Реж.: Яннис Смарагдис) есть эпизод, в котором показан Тициан во время создания «Венеры Урбинской». По сюжету испанские посланники, приехавшие в Венецию, посещают мастерскую Тициана как раз в тот момент, когда он работал над «Венерой Урбинской».
Примечания
Литература
- Алпатов М. В. «Венера» Джорджоне / Этюды по всеобщей истории искусств. — М., Советский художник (серия "Библиотека искусствознания"), 1979. — 43-67 с.
- Тавьев М. Ю. «Венера Урбинская». Опыт зрительского восприятия / От Венецианова до Ван Гога. Этюды о живописи. — М., Издательский дом Руденцовых, 2012. — 24-29 с.
ru-wiki.org
