Музей ЧерномырдинаАндрей Тарковский. Запечатленные шедевры живописи. Картины тарковского
Андрей Тарковский. Запечатленные шедевры живописи: vakin
Валерий Елисеев «Апокалипсис» (Из цикла «Посвящение Андрею Тарковскому»)
Фильм «Иваново детство» по-новому показал советским зрителям войну — как она воздействует на 12-летнего ребенка, лишив его семьи, детства и, в конце концов, жизни. Затянутый в её круговорот, этот в прошлом улыбчивый мальчик Иван превращается в одержимого ненавистью и кровью мстителя. В чудовище, как писал о таком Жан-Поль Сартр.
Порой критики отмечали схожесть Ивана с отроком из «Видения отроку Варфоломею» Михаила Нестерова.
Михаил Васильевич Нестеров. Видение отроку Варфоломею1890, 160×211 см. Масло, Холст
Настрой Ивана виден даже в рассматривании трофейного альбома с репродукциями немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера. С любопытством листая альбом, Иван останавливает свой взгляд на знаменитой гравюре «Четыре всадника Апокалипсиса». Работа входит в серию «Апокалипсис», состоящую из 15 гравюр на дереве и выполненную художником в 1496—1498 годах.
«Апокалипсис» (по-древнегречески — откровение, пророчество) — последняя книга Нового Завета, повествующая о конце мира и судьбах человечества.
Гравюра иллюстрирует отрывок из 6-й главы Откровения Иоанна Богослова о четырёх разноцветных конях и их всадниках — Болезнях (Мор), Войне, Голоде и Смерти.
С появлением всадников Дюрера возникает связь времен, связь переживаний людей разных поколений.
Пророчества «Апокалипсиса» всегда особо остро начинали звучать в неблагоприятные периоды — войн, эпидемий, неурожаев. Ведь это всё суть апокалиптические явления.
Сам Дюрер создавал эту серию в период всплеска тревожных настроений в обществе из-за, распространившихся по всей Европе слухов о конце света. Тарковский для своей картины выбрал кульминационную гравюру серии. Её динамика и напряжённость созвучны с динамикой кадров в фильме. Кинолента подчинена монохромности произведения: черно-белая гамма делала более реальными ощущения войны, тревоги и напряжения.
Для искалеченной психики Ивана иной реальности, кроме войны, не существует. И гравюры Дюрера он трактует однозначно:
— Это немцы?— Да, старинная!— Всё равно фрицы!..
В этот момент Апокалипсис выходит за рамки окружающей войны, становясь духовной гибелью, личным Апокалипсисом мальчика.
Вслед за всадниками в альбоме оказывается «Портрет Ульриха Варнблюлера», которого лейтенант Гальцев называет «не то врач, не то писатель немецкий», чем вызывает протест Ивана: «Да у них нет писателей!» И следом — гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол».
Ульрих Варнблюлер, советник императора Максимилиана I
«Рыцарь, смерть и дьявол», как бы иносказательные портреты войны и юного рыцаря Ивана
Несмотря на всю фатальность происходящего, в фильме невероятно силен и важен душевный порыв юного героя, желание принести себя в жертву во имя спасения других. Начав с тем Апокалипсиса и жертвенности в своем творчестве, Тарковский будет всё глубже развивать их в последующих фильмах.
Андрей Рублев (Страсти по Андрею)
Интерес к русской иконе Андрея Тарковского отразился в киноэпопее «Андрей Рублев». Андрей Арсеньевич говорил:
«Искусство существует только потому, поскольку мир неблагополучен»Творчество художника должно восполнить несовершенство мира, облегчить страсти — страдания, помочь людям обрести надежду, достоинство и смысл жизни. Режиссер видел схожесть сложного творческого пути иконописца со своим собственным путем. Поэтому его особенно интересовали преодоления художника на пути к воплощению своих замыслов.
Андрей Тарковский и кинооператор Вадим Юсов в Русском музее слушают рассказ о чудесном «ферапонтовском явлении». Ленинград. 1964 г. фотоСлово «страсти» в церковнославянском языке означает страдания. И Андрей Рублев в подаче Тарковского проходит этим мучительным путем страстей вместе со своей эпохой. Он пропускает через себя всё, что происходит вокруг: несправедливость, насилие, ужасающую жестокость средневековья. От них — гибель трудов и отчаяние Андрея. Ему предстоит осознать, что талант — это не только дар Божий, но и тяжкий труд, на который художник обречен. Это своего рода несение Креста.
Андрей Рублев (актер Анатолий Солоницын) на фоне иконостаса во Владимирском Успенском соборе.Работы Рублева, средняя часть: архангел Михаил, Богоматерь, Спас в Силах, Иоанн Предтеча, архангел Гавриил
И вот, под звук колокола, отлитого силой страсти юного Бориски, Андрей возрождается, понимает, что сейчас он и его искусство как никогда нужны людям.
В эпилоге черно-белой киноленты прорываются мягкие контуры ликов и светлые краски икон и фресок Андрея Рублева: «Вход в Иерусалим», «Спас в Силах», «Преображение», «Рождество Христово». И, наконец, «Троица» — венец творения Андрея.
Андрей Рублев. Троица1420-е , 141×114 см
Завершает эпизод фильма, под звуки раскатов грома, «Спас Вседержитель».
Так живописал этот эпизод Лев Аннинский: «Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный и очищающий взлет, взмыв, выход к солнцу — удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздрание завес, и именно затем, чтобы это чудо не „рождалось из“ и не „следовало по“, а взрывалось, ослепляло, — и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь».
Солярис
В своих фильмах Андрей Арсеньевич старался избегать приема «оживших картин», используя иносказательные связи живописи и кино. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, для фильма «Солярис» Андрей «предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции, корабли, на переднем плане — много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят, ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом». Вероятно, речь шла о картине «Прибытие английских послов».
Для этого был использован прием отстранения, когда Крис, прощаясь с Землей, сидит под дождем и никак на него не реагирует.
Как помним по сюжету романа, Океан будто бы материализовывал объекты земной культуры. Однако не желая нарушать свои принципы, режиссер отказался от одного эпизода, напрямую «цитировавшего» живопись:
Кадр из фильма
Михаил Ромадин. Эскиз декорации
Антонелло да Мессина. Святой Себастьян
В другом эпизоде у Тарковского вместо прямой цитаты, подходящей к теме, живопись сыграла роль ключа к решению комплексного образа ностальгии по Земле. Ведь фильм, в отличие от романа Лема, — это взгляд не на космос, а из космоса на Землю.
И живописной аллегорией этого ностальгического воспоминания становятся работы гениального мастера Питера Брейгеля Старшего, а именно — картина «Охотники на снегу». Это и образ далекого дома, и сон-воспоминание о родной планете, о её зимних праздниках, домашнем уюте, о детстве.
Режиссер снова использует излюбленный приему с движением камеры и показом фрагментов картины. На этот раз зрители рассматривают полотно глазами Хари, на которую оно оказывает почти гипнотическое воздействие. Ведь девушка — порождение Океана Соляриса, ей трудно постичь земную жизнь.
Картина «Охотники на снегу» у Тарковского превратились практически в символ нашей цивилизации.
Ещё один живописец, чьи работы помогают нам проникнуть в задумку режиссера — Рембрандт ван Рейн. В конце фильма очевидна ассоциация со знаменитой картиной «Возвращение блудного сына».
Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына». ок. 1666—1669холст, масло. 260 × 203 смЭрмитаж, Санкт-Петербург. Викисклад
Кадр из фильма
А во время упомянутого уже эпизода парения в невесомости на станции, Тарковский воспользовался другой картиной великого голландца — «Автопортретом с Саскией на коленях».
Искусствоведы немало спорили, как же трактовать эту картину, и наиболее вероятна следующая версия: видимо, Рембрандт изобразил на ней себя в образе «блудного сына», а сам «Автопортрет» ранее назывался «Похождения блудного сына» (или «Блудный сын в таверне»).
Рембрандт ван Рейн «Автопортретом с Саскией на коленях»
Кадр из фильма
В сцене невесомости видны и другие картины Брейгеля: «Падение Икара» и работы из цикла «Сезоны» — «Жатва», «Пасмурный день».
Так в фильме выстраивается новозаветная притча о «блудном сыне». В фильме она становится назидательным рассказом о человеке и Космосе, познать который, по Тарковскому, можно только путем перехода на более высокий нравственный уровень. С другой стороны, здесь видится также притча о Человеке и Боге, об их примирении.
Не случайно главный герой берет на станцию репродукцию рублевской «Троицы».
Крис Кельвин, как «блудный сын», после духовных скитаний, через стыд и покаяние в своих заблуждениях возвращается домой. Во всех смыслах.
Зеркало
«Зеркало» — очень личный, оттого сложный и важный фильм для Тарковского. Эта картина, а точнее — исповедь (одно из первоначальных названий фильма), — создана из воспоминаний, снов, чувств режиссера, связанных с самыми близкими людьми. Фильм пронизан эстетикой его любимого художника и духовного учителя — Леонардо да Винчи. Два раза в киноленте появляется старинный фолиант с работами великого живописца.
В фолианте — «Прекрасная Ферроньера», «Мадонна с младенцем и святой Анной (набросок)», «Мадонна с младенцем и святой Анной», «Поклонение волхвов», «Джоконда» и другие работы Леонардо.
Леонардо да Винчи. Голова Христа. Эскиз к «Тайной Вечере»
Леонардо да Винчи. Эскиз женской головы
В другом эпизоде книга остается раскрытой на репродукции «Туринского портрета» Леонардо да Винчи
Своеобразным символом фильма выступает также картина Леонардо — «Портрет Джиневры деи Бенчи». Дело тут, конечно, не только в схожести героини Маргариты Тереховой с изображенной женщиной. Андрей Арсеньевич сам объяснил свой выбор:
«Возьмём для примера „Портрет молодой женщины с можжевельником“ Леонардо да Винчи… В ней что-то есть лежащее по ту сторону добра и зла… В „Зеркале“ этот портрет нам понадобится для того, чтобы сопоставить его с героиней… способной быть обаятельной и отталкивающей одновременно».
Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи1478, 38.1×37 смТакую же двойственную способность Андрей видел в собственной матери.
Потому изначально он задумывал фильм как исповедь матери, принужденной отвечать на сыновнее вопрошание. Сестра Тарковского, Марина, говорила: «Нам кажется, что при всей любви к матери, в зрелые годы окрепшей и к тому же окрасившейся чувством вины перед нею, Андрей тем не менее, может и безотчетно, рос в постоянном сопротивлении правилам жизни, твердо сформулированным матерью. Это сопротивление обернулось позднее желанием вернуться в детство, постичь материнскую суть, что и отразилось в «Зеркале».
В «Зеркале» присутствуют «сквозные образы» из предыдущих фильмов. Как и в «Солярисе», детство вновь представляется через брейгелевскую атмосферу. Сцена с мальчиком на снежной возвышенности и позой, и пейзажем напоминает всё тех же «Охотников на снегу».
Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу. Цикл "Сезоны", январь1565, 117×162 см
Эстетика и идеи Брейгеля были очень близки Тарковскому, восхищавшемуся его работами. Красота полотен художника не нарочитая, а та, что Андрей называл «гармоничной красотой, потаённой, красотой как таковой».
Ассистент режиссера Мария Чугунова рассказывала, что Андрей Арсеньевич не любил, огда очень красиво. «Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: „О, как красиво!“ — и он сразу „чик“ — и вырезал».
«Зеркало» имеет «живописную» перекличку ещё с одним фильмом режиссера — «Андрей Рублев». Снова в кадре мелькает образ «Троицы».
В «Андрее Рублеве» Тарковский показал страсти великого иконописца, в «Зеркале» — свои. Так он надеялся «очиститься», освободиться от мучительных воспоминаний прошлого.
Сталкер
В своем последнем русском фильме Тарковский вновь возвращается к «троице». Только теперь она не живописная, а представленная в обликах трех главных героев киноленты. И нет в ней рублевской гармонии единства — наоборот, «троица» снедаема раздором.
Кадр из фильма «Сталкер»
В «Сталкере» режиссер выступил и как художник фильма. Здесь почти ничего не осталось от фантастики, всё внимание уделено фундаментальным ценностям. Поэтому обстановка в фильме крайне аскетична, имена героев — аллегории (Сталкер, Писатель, Профессор), как и сама Зона с её святая святых — Комнатой, исполняющей желания. Реальный мир у Тарковского окрашен сепией. Лишь в Зоне появляется цвет, но и она хранит следы «катастрофы». Режиссер снова затрагивает тему Апокалипсиса, но теперь пытаясь ещё найти спасение из него. На это намекает сон Сталкера во время привала.
Во время долгого пролета камеры над водой, сразу после прочтения закадровым голосом строк из Откровения Иоанна Богослова появляется фрагмент Гентского алтаря Яна Ван Эйка с изображением Иоанна Крестителя.
В Евангелии читаем: «Был человек от Бога; имя ему Иоанн. Он пришёл для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали через него. Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете».
Юродивый проводник в Зону, подобно Иоанну Крестителю, является проводником к Свету (Спасению), старающимся уверить в нем Писателя и Профессора. Он так же, как и его живописный символ, становится посредником между Богом и человеком.
Ян ван Эйк. Рождества Иоанна Предтечи
В «Сталкере» сильны христианские мотивы, они помогают режиссеру донести главную мысль: необходимость уравновесить духовное и материальное. Поэтому внимание уделяется не только живописному полотну, но и предметам, его окружающим.
Какие-то пружины, шприцы, монеты рядом с религиозным изображением показывают, что духовные ценности людей отходят на второй план, уступая место вещам. Обстановка сна становится образом Апокалипсиса, а живописное полотно — Спасения.
Альберто Моравиа видел в «Сталкере» очень точную аллегорию кафкианского типа:
«Человечество загнало себя в тупик, но необходимо иметь веру, что, может быть, из него и удастся выбраться».Впрочем, изображений Иоанна Крестителя много в мировой живописи, но для Тарковского всегда был важен человек. Поэтому он выбирает работу мастера эпохи Возрождения — периода, когда Европа меняла свои ориентиры в сторону антропоцентризма. Живопись Яна ван Эйка смогла совместить в себе любовь и к человеку, и к Богу.Ностальгия
В поисках натуры для нового, уже зарубежного фильма, Тарковский отправляется в путешествие по Италии вместе со сценаристом Тонино Гуэрра. Так, попутно был создан документальный фильм «Время путешествия».Режиссер был уверен, что сильное чувство ностальгии присуще всем русским людям, находящимся далеко от родины. Во всей бесконечно прекрасной и любимой Италии Тарковский искал ту метафизическую красоту, которая скрывается за простотой русской природы.
За время путешествия было отвергнуто много икон и фресок, предложенных режиссеру. В фильм вошла только «Мадонна дель Парто» кисти Пьеро дела Франческа.
Постепенно живописное полотно обретает свое культовое значение и глубокое религиозное содержание.
Фреска частично связана с Эудженией, желающей родить ребенка, но в первую очередь она относится к Горчакову. Намек на это содержится уже в начале. Во время съемки крупного плана лица Мадонны камера резко перескакивает на лицо Андрея, хотя живописное полотно и герой находятся в разных местах. Этот прием называется «подменой пространства».
Богородица, несмотря на отказ писателя посмотреть на нее, как бы отмечает героя знаком избранничества через слетающее белое перо (в фильме оно появится дважды). Снова, как в «Сталкере» живописное полотно указывает на особое предназначение героя, тем самым продолжая тему спасения человечества. Только теперь она представлена образом «Беременной Мадонны», уже ожидающей рождения Спасителя.
«Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера»Искусствовед Франциска ФуртайЖертвоприношениеПоследний фильм Андрея Тарковского сразу открывается картиной «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи. Волхвы прибыли к Марии с младенцем, чтобы поклониться новорожденному и преподнести ему дары: золото, ладан и смирну. Из этой картины и будет развиваться весь духовный смысл фильма.
Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов1481, 246×243 см
Сначала камера сосредотачивается на моменте, где один из волхвов на коленях протягивает младенцу золотую чашу, предвещая его муки и искупление.
В этом фрагменте предписана и судьба главного героя Александра. Художественное полотно уже отсылает к его собственному жертвоприношению. Во имя спасения человечества от гибели Александр отказывается от самого дорогого: семьи, друзей, — всего, что связывало его с жизнью. Он сжигает свой дом и более не произносит ни слова.«Поклонение волхвов» Леонардо как бы продолжает тему, начатую ещё в «Сталкере», где Иоанн Креститель предсказывает появление Мессии. В «Ностальгии» Мадонна уже ожидает его рождения, и, наконец, в «Жертвоприношении» Спаситель родился и принимает дары волхвов.
Помимо духовной, картина несет в себе и сюжетную линию фильма. Её отдельные фрагменты как будто развиваются в самостоятельный сюжет киноленты. Дерево на картине, над головой Марии с младенцем, и дерево в реальности, посаженное Александром вместе с сыном… Дары волхвов родившемуся Христу и подарки Александру по случаю его дня рождения…
Две лестницы полуразрушенного дворца на картине и похожие лестницы в видении Александра. В конце фильма эти лестницы с бегущими и толкающимися людьми появятся во сне героя, напоминая неразбериху на заднем плане «Поклонения».
Камера неоднократно возвращается к «Поклонению волхвов» и каждый раз в новом ракурсе, знаменуя собой поворотные, фатальные моменты.
Сначала камера показывает только часть картины с динамичной группой людей позади Марии с младенцем. Их лица выражают удивление, у иных даже ужас от происходящего невероятного события. Отто говорит о картине: «Боже, какая ужасная! Я всегда очень боялся Леонардо». И уже в следующей сцене мы увидим таких же перепуганных людей, слушающих роковую телепередачу.
Для Тарковского дерево — символ веры, оно метафизически отражается в стекле репродукции (в реальности кроме интерьера комнаты в нем ничего отразиться не могло)
В следующий раз репродукция появится в момент сурового обета Александра и рассказа Отто о «настоящей сути» Марии. Тут почтальон признается в предпочтении Пьеро дела Франческа. Вероятно, он намекает на «Поклонение Священному древу», где объектом поклонения выступает не младенец Иисус, как у Леонардо, а дерево (из которого был изготовлен Крест Господень).
В киноленте герой с восхищением и сожалением рассматривает подаренный альбом по иконописи: «Какая мудрость и духовность, и такая чисто детская невинность. Это как молитва. И всё это утрачено! Утрачено! Теперь мы уже не умеем молиться».
Посыл «Жертвоприношения» логически венчает размышления режиссера всех его предыдущих кинолент.
В этом фильме-завещании Тарковский пытается показать, что единственный путь к преодолению ядерной катастрофы, спасению мира лежит через веру и самопожертвование.
Непоставленное кино
У режиссера осталось много неосуществленных планов, но и в них можно было бы с уверенностью предположить наличие живописных полотен. Сохранился сценарий картины «Светлый ветер», написанный Тарковским вместе с Фридрихом Горенштейном по мотивам романа фантаста Александра Беляева «Ариэль». В самом начале, в сцене исповеди послушника отцом Григориусом упоминаются две гравюры Рафаэля.
Известна любовь Андрея Арсеньевича к творчеству Достоевского и его желание снять фильм о жизни писателя, а также экранизировать роман «Идиот». В своем «Мартирологе» Тарковский делится идеями по поводу сценария экранизации, но стремление их осуществить постоянно натыкалось на препятствия и критику. А ведь там уже готовое живописное полотно величайшего мастера Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос».
Ганс Гольбейн Младший. Тело мертвого Христа
Достоевский видел картину в Базеле в 1867 году, где она произвела на писателя «подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный». Для того времени изображение тела мертвого Христа было так натурально, что могла и пропасть вера в возможность воскрешения, в Мессию, который спасет души людей. Эту мысль о вере, о её силе, проявлении и проверке на прочность Федор Михайлович выразил в романе «Идиот». Так что, вероятно, полотно оказалась бы столь же значимо в экранизации, как и в жизни самого Достоевского.
Живопись Андрея Тарковского
Тарковский не только страстно любил живопись, виртуозно использовал её в своих кинокартинах, но и сам в детстве учился в художественной школе и умело рисовал.
Проект «Художник пространства» в Русском музее предоставил возможность познакомиться с собственной живописью и рисунками режиссера.
Автор Ирина ФрыкинаИсточник - Артхив
vakin.livejournal.com
Андрей Тарковский: 8 ½ гениальных картин
4 апреля 1932 года родился всемирно известный советский режиссер Андрей Арсеньевич Тарковский.
Говоря об Андрее Тарковском, обычно опускают эпитеты «гениальный», «выдающийся», «уникальный» — потому что для всех, кто видел его картины, это становится само по себе разумеющимся. Личность Андрея Тарковского для советского кинематографа в свое время стала феноменом. Сначала картина «Иваново детство», взявшая в общей сложности 15 призов международных и отечественных кинофестивалей, затем — фильм «Андрей Рублев», который был назван критиками лучшим фильмом советского кино за всю его историю, потом еще три шедевра – «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». В вынужденной эмиграции Тарковский снимает фильмы «Ностальгия», «Жертвоприношение» и, совместно с итальянским сценаристом Тонино Гуэрра, фильм «Время путешествий». Если сложить все вместе, учитывая студенческую короткометражку Тарковского «Каток и скрипка», получится 8 ½ великолепных фильмов, в каждом из которых Тарковский придает материальную форму тому, что неосязаемо и недоступно человеку – он запечатлевает на пленке облик Духа, вписывая в форму материи то, что ей априори противоположно. Андрея Тарковского до сих пор пытаются причислить к кому-либо направлению в искусстве: поэтическое кино, натурализм, интеллектуализм – но, как всегда применительно к великим творцам, правы все и никто. Творческий путь Андрея Тарковского насчитывает всего 24 года, но его вклад в мировой кинематограф трудно оценить даже сейчас. «Человеку, который увидел Ангела» — гласит эпитафия на его могиле, но Тарковский не просто увидел Святой дух – он его запечатлел.
«Иваново детство», 1962
Первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» был снят по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван». Представляя зрителям фильм, наставник Тарковского – Михаил Ильич Ромм (взявший его во ВГИК на свой страх и риск – Тарковского не рекомендовали к зачислению) сказал: «Запомните это имя: Андрей Тарковский!» После показа разгорелись жаркие споры, но все признавали талант молодого режиссера – даже те, кто назвал неприемлемым столь жестокий портрет ребенка.
Судьба картины могла быть совсем другой: поначалу за фильм взялся другой режиссер, но не уложился в сроки, и производство было приостановлено. Заняв место режиссера, Тарковский полностью перекроил сценарий. Решение «Иван видит сны» также было придумано самим Тарковским, он объяснял это тем, что Ивану должна сниться та жизнь, то счастливое детство, которого он лишен, в то время как в жизни у него будет «та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать». Из этого решения возник контраст между сном и реальностью, где сон – это счастье, а реальность ужасна и бесчеловечна – и это, в свою очередь, нашло отражение в характере главного героя.
Как модно сейчас говорить, «Иваново детство» — яркий пример авторского кинематографа. Решив смотреть на войну глазами мальчика, Тарковский также принял решение лишить картину сентиментальности – он сам помнил войну и вкладывал в сценарий свои личные впечатления. Как считал сам Тарковский: «Искалеченная душа ребенка, пожалуй, самая страшная реальность войны». Андрей Тарковский, впрочем, «Ивановым детством» доволен не был – из-за ярко выраженной метафоричности киноязыка. Однако для критиков его кинометафоры стали новаторскими, а сама картина «Иваново детство» заявила на весь мир об Андрее Тарковском как об эстетическом и нравственном феномене с единой ведущей темой – ответственности человека за ход истории.
«Андрей Рублев», 1966
(По задумке Тарковского – «Страсти по Андрею»)
Фильм «Андрей Рублев» вышел в то время, когда страна из «либеральной оттепели» погружалась в продолжительный и тупой «застой». Цензоры-«искусствоведы», которым показывали фильм, увидели невыгодные параллели с советской действительностью, а также то, что картина была для Тарковского отражением личных переживаний (особенно не понравилось им, что имена у режиссера и героя были одинаковые, и «Страсти по Андрею» звучали двусмысленно). Укорив Тарковского в необычной форме повествования, фильм отправили на переделку, переименовав в «Андрея Рублева». Фильмы был сокращен, исправлен и вышел в 1971 году ограниченным числом копий. Имея на руках оригинал ленты, партийные деятели показывали «Рублева» за границей и заявляли, что социализм дает шанс на реализацию даже «нежелательным» художникам.
Сценарий «Андрея Рублева» Тарковский писал со своим однокашником – Андреем Кончаловским, а идею им дал актер Василий Ливанов (по воспоминаниям Александра Гордона, у Тарковского из-за этой «кражи мысли» состоялась с Ливановым «рукопашная дуэль»). Главной задачей для «двух Андреев», как их называли, было изображение внутренней работы, которую проделывает художник при работе. Жизнь иконописца Андрея Рублева стала отправной точкой для изучения судьбы художника на Руси. В целом, «Рублев» показывает зрителю не только то, какую внутреннюю работу художник проделывает над каждым своим творением, этот фильм – размышления русского интеллигента 60-х годов о феномене России и ее народе, который непостижимо выживает в состоянии постоянного стресса.
В «Рублеве» Тарковский шёл «к правде прямого наблюдения, стремясь достигнуть эффекта почти документальной достоверности», и здесь же он смог полностью раскрыться как режиссер: с помощью сценария, работы с актерами и операторских приемов он виртуозно показывает глубокие внутренние переживания своих героев, но также и проводит кропотливую работу над каждым кадром, сочетая постановочный размах с классической красотой каждого кадра.
«Солярис», 1972
Тарковский не любил научную фантастику. В то время, когда к нему в руки попал «Солярис», Тарковский бился с Госкино над экранизацией «Подростка» Достоевского, но чиновники дали ему в руки книгу Станислава Лема. Перед написанием сценария Тарковский посмотрел фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая Одиссея» и, назвав картину «исполненной холодного функционального пафоса», решил делать прямо противоположное Лему и Кубрику. Хотя, впрочем, есть и то, что привлекло Тарковского в книге Лема – ностальгия. В его фильмах она меняет свой предмет (дом, страна, мечты), в «Солярисе» же Тарковский ностальгирует по всей земной цивилизации.
Тарковский пишет свой собственный сценарий, 2/3 которого разворачиваются на Земле – фактически, Тарковский, вопреки Лему и Госкино, в своей философской картине-размышлении воспевает емкий и притягательный образ Земли. Первые несколько черновиков фильма были забракованы, Лем протестовал против видения Тарковского, Госкино было на стороне писателя, и режиссер, очень неохотно, вносил правки, чтобы не отказаться от картины насовсем. Для Андрея Тарковского, в отличие от Лема, было важно не изучение планеты Солярис, а взаимоотношения людей, раскрытие этических, нравственных и религиозных проблем человечества. К тому же Тарковский не противопоставлял человеческое и механическое, а, напротив, обнаружил между ними тайную, «живую» связь.
Сдав «Солярис» цензорам, Тарковский получил 35 замечаний: «Изъять концепцию Бога», «Изъять концепцию христианства», «Не надо, чтобы Хари становилась человеком», «Зритель ничего не поймет» и так далее. Так трехчасовая версия «Соляриса» была сильно урезана – выкинуто было почти 536 метров пленки. Впрочем, Госфильмофонд сохранил оригинальную версию в тайниках, и в 2012 году в честь 80-летия режиссера в широкий прокат вышла полная версия фильма.
«Зеркало», 1975
«Зеркало» считается центральной работой Андрея Тарковского. Фильм полностью автобиографичен, сюжета в привычном смысле слова нет, картина «переходит» от одного образа к другому, стремится из детства во взрослую жизнь, а из взрослой жизни возвращается к юности. Образ отца – точнее, образ его отсутствия и его «нехватки» – ярко проявляется через стихотворения Арсения Тарковского (поэта, отца Андрея), что напоминает о разделении фактически отсутствующего (и присутствующего в то же время) главного героя (самого Тарковского) и его отца, рано ушедшего из семьи. Зрители видят мир глазами Тарковского, мыслят его категориями, испытывают абсолютное единение с жизнью другого человека.
«Зеркало» поразило зрителя находками в нелинейном повествовании, ювелирном ассоциативном монтаже. Критики, не разделяющие точку зрения Госкино (почти диссиденты), с восхищением писали, что глубоко личные воспоминания и мотивы в фильме объединены с «живым дыханием истории», соседствуют с событиями мирового значения, которые запечатлены в малоизвестных хроникальных кадрах. В «Зеркале» Тарковский отражен со всеми своими плюсами и минусами, со всеми благодарностями и обидами. В этом фильме он снял почти всю свою семью и даже появился сам – правда, лица его не видно, а только изможденные руки умирающего в постели человека.
Однако те, кто «знал толк» в кино критиковали фильм как раз за избыточный символизм и автобиографичность. Решая, какую категорию дать фильму, первую или вторую, дебаты на «Мосфильме» перешли на крик. В итоге, с разницей в один голос (11/12) фильму была присвоена вторая категория, и фильм был выпущен всего в трех кинотеатрах Москвы. Решение это пересмотрели только после смерти Тарковского.
«Сталкер», 1979
Аркадий и Борис Стругацкие по требованию Тарковского написали 17 вариантов сценария на основе своей книги «Пикник на обочине». Рассказ о путешествии Писателя и Профессора, сопровождаемых неким Сталкером, в особую Зону – место, где случилась странная катастрофа, явившая миру Комнату, где исполняются любые желания. Совершив путешествие и уже стоя почти на пороге Комнаты, герои понимают, что хотят они совсем не то, о чем думали прежде. Возвращение «с пустыми руками» становится для героев перерождением – они преображаются духовно. «Сталкер» стал для Тарковского попыткой приблизиться к непознаваемому во внешнем мире.
Когда фильм был снят и отправлен на проявку, рабочий негатив по чьей-то злой воле или ошибке был полностью смыт с пленки – попросту уничтожен. После этого с Тарковским случился инфаркт, и, не совсем оправившись, он заново приступил к съемкам. Во время монтажа неполное выздоровление режиссера дало о себе знать: еще один сердечный приступ едва не убил Тарковского. Он писал в своем дневнике: «Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше». По словам тех, кто был с Тарковским в этот период, несмотря на боли в сердце, он хотел любой ценой закончить фильм, не хотел ни на секунду откладывать работу и увидеть фильм выпущенным – и, как впоследствии окажется, это того стоило.
«Сталкер» запомнился миру причудливым кинематографическим языком Тарковского, который стал внешне аскетичным и более сложным технически. Интересно, что фильм почти полностью освобожден от внешних примет жанра фантастики. Монохромное изображение, длинные по метражу планы и порой почти незаметное движение внутри кадра. По замыслу Тарковского этот фильм должен был быть фильмом-путешествием – странствием в тайники человеческой души.
365mag.ru
фильмы, лучшие картины, факты из биографии
Если говорить о режиссерах, изменивших мир, то среди них обязательно должен быть упомянут Андрей Тарковский. Фильмы мастера получили широкое признание как в России, так и за границей. Имя Тарковского на устах у всех, кто в наши дни постигает азы киноискусства. Итак, как сложилась судьба легенды кинематографа и какие фильмы Тарковского обязательно стоит посмотреть?
Тарковский: ранние годы
Тарковский появился на свет в начале апреля 1932 г. Его отец был знаменитым поэтом, это Арсений Тарковский. К сожалению, он оставил семью, когда мальчику было всего три года. На руках у Марии Ивановны осталось двое детей – Андрюша и его младшая сестра Марина. Впоследствии этим непростым временам (довоенным и военным) будет посвящен не один фильм Андрея Тарковского. Матери режиссёр выразит отдельную благодарность за стойкость, сняв в её честь одну из лучших своих картин.
Мария Ивановна действительно отличалась завидной преданностью своей семье: несмотря на свою привлекательность, она не вышла повторно замуж и посвятила жизнь детям. Тарковский не раз повторял, что если он и состоялся в профессии, то только благодаря матери.
Военные годы Андрей с Мариной провёл в Ивановской области, в эвакуации.
После школы Андрей Арсеньевич избрал довольно экзотическую профессию для изучения: он стал студентом факультета востоковедения. До того как попасть в кино, Тарковский попробовал себя в роли геолога и коллектора (сотрудника института).
Начало карьеры
Андрей Тарковский, фильмы которого вошли в мировую сокровищницу киноискусства, только к 22 годам понял, кем он хочет быть на самом деле. Тогда он взял свои документы и отнес их во ВГИК. Тарковского приняли в мастерскую советского кинорежиссера Михаила Ромма.
К моменту выпуска режиссёра из ВГИКа советское киноискусство переживало новый виток в своём развитии. В связи с хрущевской «оттепелью» Тарковский смог, наконец, ознакомиться с творчеством своих будущих кумиров – Феллини, Акиры Куросавы и Эрнста Бергмана.
Первая короткометражная картина режиссёра называлась «Убийцы». Сценарий к мини-фильму был написан по мотивам произведения Эрнеста Хемингуэя. Эту работу высоко оценил художественный руководитель Тарковского – Ромм.
Следующей экранной постановкой стала короткометражка «Сегодня увольнения не будет», основанная на реальных событиях, которые происходили в Курске в годы войны.
Заключительной выпускной работой считается короткометражка «Каток и скрипка», сценарий к которой был написан в содружестве с Андреем Кончаловским. Этот фильм послужил началом долгой дружбы двух будущих известных мастеров кино.
Андрей Тарковский: фильмы. Лучшие картины режиссера
В общей сложности Андрей Арсеньевич снял более пятнадцати картин. Часть из них – в эмиграции (режиссёр эмигрировал во Францию в 80-х гг.).
Андрей Тарковский, фильмы которого довольно самобытны и больше похоже на искусство в духе артхаус, получил множество кинонаград и премий. Самый первый его полнометражный фильм под названием «Иваново детство» сходу стал призёром Венецианского кинофестиваля.
Вторая по счету полнометражная лента - «Андрей Рублёв» - получила признание у зрителей, но вошла в список так называемых полузапрещенных фильмов: то есть официально цензура их не запретила, но и по центральному телевидению они не демонстрировались. Зато картина вошла в десятку лучших фильмов мира по версии английского журнала Sight & Sound.
Так уж получилось, что каждое творение Тарковского вызывало ажиотаж в обществе: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер» и т. д. Сам режиссёр объяснял свой успех тем, что снимал «глубоко личное» кино, что, естественно, находило отзыв в сердцах зрителей.
Фильм Андрея Тарковского – память о матери
Самым дорогим человеком в жизни Андрея Арсеньевича всегда была мать. Особенно остро он это почувствовал после ее смерти в конце 70-х. Кое-как пережив свою потерю, режиссёр приступил к созданию нового сценария под кодовым названием «Ностальгия». Так появился фильм Андрея Тарковского, посвященный матери.
Сюжет «Ностальгии» развивается в декорациях Италии. Главный герой (Олег Янковский) – русский писатель, который приехал в Италию по работе. В этой прекрасной стране его ничего не радует. Он тоскует по России и хочет вернуться домой, однако ему мешают некие обстоятельства. Фильм похож больше на эмоциональный этюд, поскольку сюжет его не насыщен событиями.
fb.ru
Страсти по Андрею, творчество Тарковского, анализ картин
Вспомним зрелое и позднее творчество Андрея Тарковского. Сюрреализм, помещённый в кинопространство с размытой хронологией событий, будто отстраняющий зрителя от сюжета, заострив его внимание на форме. Детали становятся важнее общей конструкции, при этом повторяясь от фильма к фильму. Сложно не заметить демонстрацию одних и тех же художественных идей в совершенно разных по авторскому посылу картинах. На ум приходит вполне ожидаемая мысль о том, что этот приём повторения имеет под собой некие основания, проблема поиска которых не теряет своей значимости с тех пор, как искусство перестало быть исключительно попыткой репрезентации реальности.
Одной из повторяемых Андреем Арсеньевичем художественных идей стал деревянный дом. Такие дома, обычно, строились в сельской местности на одну или несколько семей. Деревянный сруб, крыша, окна с деревянной рамой, заборчик с калиткой — вот такая постройка, стоящая, следует заметить, обособленно. Нет никаких других жителей и жилищ поблизости. Это одинокое здание, в котором живёт только одна семья, которая по сюжету часто ждёт (Солярис, Зеркало, Ностальгия) своего недостающего члена, либо сам выброшенный судьбой семьянин тоскует по родному дому. Внутри дома иногда идёт дождь, окончательно убеждающий зрителя в иллюзорном характере демонстрируемого.
Крис Кельвин, в своей материализовавшейся от воздействия Соляриса иллюзии, через окно видит дождь внутри отцовского дома, при этом оставаясь ослеплённым выдумкой. Этот фрагмент в фильме представлен заключительной сценой, в процессе развития которой открывается подлинная фантасмагоричность происходящего. Он видит дождь там, где его не должно быть, и, несмотря на это, принимает иллюзию, обнимая вышедшего на крыльцо отца как настоящего.
Неподалёку от дома сидит немецкая овчарка, которая может убежать так далеко, что фильм останется без демонстрации первого (дома), но с появлением второй (овчарки) (Сталкер). Кинематографическая реальность существования собаки также постоянно подвергается осмыслению. Она ниоткуда появляется в номере Андрея Горчакова в Италии, лает при акте самосожжения Доменико, пересекается в Зоне — опасном для всех месте, где многие невинные действия могут привести к гибели — со Сталкером, Писателем и Профессором. В отличие от дома, собака — динамическая иллюзия. Вездесущая, наблюдающая и мнимо понимающая всё происходящее, она, подобно ангелу-хранителю, не отпускает человека далеко, всё время следуя за ним по пятам.
А ещё в фильмах Тарковского очень много воды. Она течёт в реках, томится в лужах, прячется в колодцах, поглощает предметы, капает с потолка. Иногда мы слышим только её шум, раздающийся вне визуального оформления, а порой вдруг видим её в тот момент, когда речь идёт вовсе не о воде.
Обратимся к монологу Писателя у колодца, в который он перед собственной речью бросает камень, сравнив его с речью Сталкера о силе и слабости. Оба фрагмента преподносятся как откровения персонажей перед лицом зрителя, во время которых нам показывают колодец. Точнее, это два разных колодца, один из которых (фрагмент с речью Сталкера) наполнен мутной волнующейся водой, которая не расплёскивается за его пределы. А другой (фрагмент с речью Писателя) внутри пуст, о чём свидетельствует брошенный в глубину камень. При этом, вокруг колодезного кольца имеется лужа, подтапливающая обувь персонажа, который к концу монолога и вовсе ложится в эту лужу.
Здесь зритель вновь ступает на тропу толкования. Постоянной двусмысленностью происходящего в фильмах Тарковский будто затевает методологическую игру, в которой предлагает нам искать ключи к замкам его художественных замыслов. Этими ключами вполне может стать элементарное построение ассоциаций, психоанализ и даже семиотика.
С точки зрения семиотики все работы Тарковского, начиная с Андрея Рублёва — это сплошной поток символов с распухшим коннотативным значением. Каждая сцена демонстрирует что-то, говорящее, в первую очередь, не о самом себе, а о чём-то ином, в познании чего и есть семиотический смысл творчества режиссёра. Например, возвращаясь к истории с колодцами, можно сказать, что, показывая их, Андрей Арсеньевич проводил параллель с внутренним миром откровенничающих ораторов, намекая на духовную полноценность Сталкера и пустоту Писателя.
Что касается психоанализа, то к нему нас склоняет прибегнуть Зеркало, в котором смешиваются такие персонажи, как жена и мать, отец и сын. При просмотре данного фильма, постоянно пытаясь разгрести и систематизировать увиденное и услышанное, пытливый ум, пусть даже поверхностно знакомый с основными положениями психоаналитики, обязательно вспомнит про Эдипов комплекс. Более того, зритель, решивший почитать воспоминания других людей об Андрее Тарковском, и вовсе станет делать попытки толкования его фильмов, прибегнув исключительно к психоаналитическим методам, так как найдёт в биографии режиссёра его интерес к психоанализу. Сложно понять, где заканчивается задумка и начинается автоматизм. Также не менее сложно понять, где в этом автоматизме персональное и коллективное.
Славой Жижек в Киногиде извращенца, проводя параллель между рассматриваемыми им фильмами (в том числе работы Тарковского), предположил, что «то, с чем мы имеем дело, это нечто вроде кино-материализма, который состоит в том, что ниже уровня смысла, духовного смысла, но также и просто повествовательного значения. Есть более элементарный уровень форм как таковых, которые коммуницируют друг с другом, взаимодействуют, отражают и вторят друг другу, трансформируются, преобразуются одна в другую...». Таким образом, он обозначил в качестве источника общих художественных кинематографических идей бессознательное, работающее ниже уровня смысла, обесценив всякое толкование. При таком подходе зрителю остаётся лишь следить за происходящим, довольствуясь формой без мыслей о содержании.
Что бы ни было сказано, интерес к такому кино живёт за счёт личных переживаний и ассоциаций, без возникновения которых всё это лишь непонятные картинки.
estetico.me
символы в фильмах «Зеркало», «Андрей Рублев», «Солярис», «Сталкер».
Цитатами из фильмов Тарковского перекликаются режиссеры разных поколений и национальностей. Некоторые мотивы и образы, зародившись в одной его работе, находили развитие в другой. Дом, храм, зеркало, дерево, дождь, лошади, яблоки — непременные атрибуты картин Андрея Тарковского.
Зеркало
Так называется главный, по мнению многих специалистов, фильм Андрея Тарковского. Но первое зеркало появилось в первом фильме режиссера — короткометражке «Каток и скрипка». Главный герой этого лирического киноэтюда — семилетний мальчик — смотрит на отражение в зеркальной витрине магазина и видит себя на фоне жизни. В общем-то, это ключ к творчеству Тарковского. Его взгляд всегда направлен внутрь себя, в глубины памяти, в лабиринты совести. С удивлением и опаской разглядывает свое лицо в зеркале Крис Кельвин, герой «Соляриса». А новая, космическая Хари в том же зеркале вообще впервые видит себя. В зеркальной глади воды отражаются смельчаки, рискнувшие попасть в Зону, — это «Сталкер». Тусклое, темное зеркало хранит какую-то тайну прошлого Александра («Жертвоприношение»).
Дом
Кадр из фильма «Зеркало»
Основа миропорядка — дом, и он чаще всего утрачен вместе с детством. Бревенчатый деревенский дом в «Зеркале» похож на сруб в селе Завражье, где жили в годы войны Андрей и и его сестра Марина вместе с матерью. Родной дом на берегу заросшего пруда на самом деле центр Вселенной — вот что понимает герой «Соляриса» Крис Кельвин, находясь на космической станции. Деревянный дом, окутанный туманом, снится эмигранту Горчакову («Ностальгия»). Сжечь свой дом решает Александр, герой последнего фильма Тарковского. По его убеждению, это самая большая жертва, которую он может принести Богу, чтобы тот не допустил ядерной войны — то есть конца света.
Храм
Кадр из фильма «Андрей Рублев»
Тяжелое ядро раскачивается и бьет по ветхим стенам, обрушивает старый дом. А за ним взгляду мальчишки открывается церковь. Это эпизод из дипломного фильма Тарковского «Каток и скрипка». С тех пор образ храма в том или ином виде будет присутствовать в каждой его картине. В «Ивановом детстве» — это руины разрушенной церкви, в «Ностальгии» герою видится скорее европейский храм с высоченными сводами — но он также пуст, разорен. Строительство, осквернение и возрождение храма — несущая сюжетная конструкция фильма «Андрей Рублев». И даже в «космическом» «Солярисе» присутствует образ храма: Крис Кельвин привозит с собой на станцию маленькую репродукцию рублевской «Троицы», а его коллега Гибарян — изображение армянской святыни Эчмиадзина.
Дерево
Кадр из фильма «Жертвоприношение»
Зловещий образ мертвого дерева присутствует в первом и последнем фильмах Тарковского. Метафора «Иванова детства» — черный, скрюченный ствол-обрубок, напоминающий душу Ивана, опаленную и искалеченную войной. А в финале «Жертвоприношения» маленький сын безумного Александра пытается вернуть к жизни дерево, которое накануне жег отец. Между этими были другие деревья — вполне зеленые, символизирующие жизнь в самых главных ее, земных основах. Как разнятся земной и космический мир в «Солярисе»! Станция — жутковатая, пустая, вся из пластика и металла. А прелесть и вкус земной жизни передается во многом благодаря щедрому присутствию в кадре зелени листвы, травы. Крис ведет с отцом важный, принципиальный разговор, стоя под раскидистым деревом. Дом детства в «Зеркале» окружен высоченными соснами, они шумят, качаются — и представляют собой какую-то загадочную материю жизни.
Дождь
Кадр из фильма «Солярис»
Как правило, дожди в фильмах Тарковского внезапные, звонкие, властно проникающие в течение жизни героев. В «Катке и скрипке» дождь обрушивается на зевак, наблюдающих за разрушением старого дома. В «Ивановом детстве» — на грузовик с яблоками. В «Зеркале» дождь подгоняет мать на дороге к дому. Одна из самых знаменитых сцен фильма — пожар, который дети наблюдают сквозь дождь. Андрей Рублев прячется от ливня в деревенский сарай. Крис скучает по Земле, вспоминая именно щедрый ливень. В «Ностальгии» дождь заливает гостиничный номер Горчакова, а в «Жертвоприношении» — укрытие Доменико. Не только дождь, но вообще вода играет огромную роль в образной системе фильмов Тарковского.
Лошади
Кадр из фильма «Иваново детство»
Кони подъедают рассыпавшиеся яблоки на залитой солнцем земле — хрестоматийный кадр из фильма «Иваново детство». Лошади — часть природы, но они вынуждены разделять участь человечества. В «Андрее Рублеве» эти гордые животные участвуют в гибельных людских междоусобицах. В фильм не вошли некоторые сцены, где лошади гибнут в кадре, но слухи о «жестоком обращении с животными» все равно просочились в прессу и вызвали большой шум. Между тем Тарковский очень любил лошадей, в его фильмах кони всегда олицетворяют доверчивую силу, которую, увы, не ценит человек. Тут стоит вспомнить красивого, полного жизни коня, вынужденного жить в гараже хозяев («Солярис»).
Яблоки
Кадр из фильма «Иваново детство»
Библейский плод возникает в нескольких фильмах Тарковского. Про грузовик яблок в «Ивановом детстве» мы уже вспоминали. Первое же яблоко появилось еще в дипломном фильме «Каток и скрипка»: мальчишка-герой отдал яблоко девочке в музыкальной школе. А подобрал его он на улице, где у женщины из раскатились купленные яблоки. Примечательно, что он увидел этот эпизод в зеркале! Таким образом, в первом, еще учебном фильме Тарковского уже присутствовали образы и мотивы, которые потом будут всплывать в его картинах на протяжении всей жизни: дождь, зеркало, яблоки и храм.
www.culture.ru
фильмография, фото, биография. Актер, Автор, Режиссер, Сценарист, Художник.
Краткая биография
Будущий мастер родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье (Костромская область) в семье литератора Марии Вишняковой и известного поэта Арсения Тарковского. Андрею всегда не хватало отца. Он бросил сына, когда мальчику было всего три года, возложив воспитание двоих малышей на плечи бывшей жены. Великая Отечественная война застала маленького Андрея во втором классе столичной школы. Семье пришлось вернуться на Волгу, в Юрьевец, к родным матери. Впоследствии именно дом в Юрьевце станет для художника образом его отчего дома в фильме «Зеркало» (там же потом откроют дом-музей Тарковского). В 1943-м Тарковские возвращаются в столицу. Андрей учится в средней школе (весьма посредственно), занимается рисованием и играет на фортепиано. В 1951-м 19-летний Тарковский поступает на арабское отделение ближневосточного факультета Московского Института Востоковедения. Но уже через два года бросает учебу. «Я пережил трудный момент… попал в дурную компанию... Мать меня спасла очень странным образом - устроила меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни», - вспоминал Тарковский. По возвращении в Москву 22-летний Тарковский поступает во ВГИК в мастерскую режиссера Михаила Ромма (по его словам, «выбор был скорее случайным, чем осознанным»). В 24 года ставит первый курсовой короткометражный фильм «Убийцы». Его совместная с Андроном Кончаловским дипломная работа «Каток и скрипка», созданная под влиянием работы французского классика Альбера Ламориса «Красный шар», получает первую награду на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке. «Главная правда - в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное: камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки», - вспоминает Кончаловский представления о кино, с которыми они выпустились из ВГИКа.
Уже первая полнометражная работа «Иваново детство» приносит 30-летнему начинающему советскому режиссеру Тарковскому мировую известность. В 1962-м картина получает «Золотого Льва» на Венецианском фестивале. В 1966-м году режиссер ставит историческую драму «Андрей Рублев», которая становится классикой мирового кинематографа. Последующие ленты Андрея Тарковского также являются одними из лучших фильмов за всю историю российского кинематографа – «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Но в Советском Союзе на него обрушивается град критики и ненависти. Творческая свобода Тарковского раздражает Госкино – режиссеру практически не дают снимать. А за рубежом Тарковским восхищаются легенды кино, такие как Федерико Феллини, Ингмар Бергман. Ленты советского режиссера удостаиваются престижных кинематографических премий: «Солярис» получает спецприз Каннского кинофестиваля, «Ностальгия», снятая режиссером в Италии, также награждается в Каннах.
В 1984-м 52-летний мастер, будучи в Италии, решает не возвращаться в СССР. Через год ему ставят страшный диагноз: рак легких. Тяжело больной, он снимает в Швеции свой последний фильм – притчу «Жертвоприношение». Лента получает гран-при Каннского кинофестиваля, премию Британской академии кино и телевизионных искусств. На пике профессионального триумфа, 29 декабря 1986 года 54-летний Андрей Тарковский умирает в Париже. Он похоронен на Русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в окрестностях Парижа.
www.ivi.ru
Фильмы Андрея Тарковского список
Мировой кинематограф хорошо знает фамилию советского деятеля кино Андрея Тарковского. Он признанный талантливый сценарист и режиссер, подаривший миру выдающиеся работы. В центре его творчества всегда находится человек, на судьбу которого выпадают непростые жизненные испытания. В своих работах Андрей Тарковский нередко выступал в роли актера, постановщика или монтажера, без ограничений вкладываясь в каждое творение. Представляем вам список всех фильмов Андрея Тарковского.
Короткометражные фильмы
Его первая значимая работа, открывающая серию короткометражных фильмов, появляется еще в студенческие годы.
Убийцы (1956)
За один вечер жизнь маленького провинциального городка наполняется разговорами на много дней. Это связано с прибытием сюда непрошеных гостей с опасными намерениями. Два подозрительных парня, заходя в местный бар, уже знали, что их жертва скоро придет в это место. Наемные убийцы получили заказ. Сегодня их цель боксер Оле Андерсон. Спортсмена предупреждаю про готовящееся покушение, но это не меняет его судьбу. Для спасения жизни он ничего не делает. Облегчая задачу своим убийцам он встречает смерть в их лице.
Сегодня увольнения не будет (1958)
Спустя 15 лет после окончания войны в городах восстанавливается мирная жизнь. Вспомнить трагические события людей заставляет срочная эвакуация. 30 тонн взрывчатки немецкие захватчики спрятали в земле. Этот ужасающий клад находит рядовая коммунальная бригада, во время запланированных земляных работ. Одно неосторожное движение и взрыв снесет жилой район. Спасти город от катастрофы поручают группе из 7 человек. Их руководитель капитан Галыч понимает, что в этом котловане он берет ответственность за жизнь всех. Сегодня у него нет права на ошибку.
Каток и скрипка (1960)
Семилетний скрипач по имени Саша регулярно ходит на музыкальные уроки. Он маленький талант, который старательно отстаивает свою любовь к музыке среди сверстников. В очередной раз на улице он попадается злобным хулиганам. К нему на помощь приходит рабочий со двора по имени Сергей. Заступившись за ребенка, мужчина, который годится Саше в отцы, начинает вести с ним непринужденную беседу. Между представителями разных поколений завязывается интересный диалог. За короткое время оба откроют из жизни для себя много нового.
Полнометражные фильмы
Юные работы Андрея Тарковского позволяют ему хорошо прочувствовать направление своего творчества и укорениться в профессии. Он готов продолжать представлять свое видение личности человека в мире. Хорошая база дает старт для первого полноэкранного проекта, который 30-летнему режиссеру принес славу мирового масштаба. Множество наград и сегодня не позволяют картине “Иваново детство” быть забытой. За ней следует целая серия чудесных полноэкранных работ.
Иваново детство (1962)
Тяжелое бремя войны легло на плечи людей. Не пощадило оно и главного героя картины. Ивану всего 12 лет, но он уже успел возненавидеть немецких захватчиков. Мама вместе с младшей сестрой была приговорена к расстрелу. Ребенок намерен отомстить за гибель близких, поэтому без страха вступает в ряды разведчиков. Месть управляет его сознанием, толкая на безрассудные поступки. Смелость и отвага здесь не причем, ведь парнем движет горе утраты. Его прошлое наполнено болью, а будущее затуманено войной.
Андрей Рублёв (1966/1971)
На судьбу великих творцов искусства порой выпадают сложные испытания. Не обходит стороной тяжелое бремя жизни монаха Андрея Рублева. Он желает служить Богу, выражая свою преданность написанием икон. Восемь эпизодов фильма демонстрируют разные периоды истории начала XV века на Руси, когда люди стояли на распутье двух верований. В каждом из них главный герой получает урок, закрепляющий его веру. Он видит жестокость правителей, безграмотность и греховность простых людей, беспомощность слабых, но все равно находит в себе силы веровать.
Солярис (1972)
Научное изучение других планет обычная реальность в будущем, которым занимается наука соляристика. Главный герой картины Крис Кельвин отправляется в космическое путешествие. Он психолог и должен внести ясность в события, которые происходят с учеными астронавтами. Изучая новую планету, они столкнулись с внеземным разумом и теперь непонятно кто в данной ситуации, выступает исследователем, а кто подопытным. Задача Криса понять причину психологического сдвига в поведения людей, но для этого ему самому необходимо сохранить себя.
Зеркало (1974)
Сюжет фильма завязан на жизни Алексея и проходит три временных отрезка связанных с Великой Отечественной войной. Главный герой местами выступает в роли стороннего зрителя и непосредственного участника событий. Показаны его детские внутренние переживания, связанные с родителями, тяжелые лишения в период после войны и взрослые размышления о прожитой жизни. В фильме присутствуют важные исторические и документальные кадры. Все события, происходящие в стране и дома за кухонным столом, влияют на личность и жизненную философию Алексея.
Сталкер (1980)
Район падения метеорита за двадцать лет обретает такую популярность, что его начинают охранять военные. Загадочные исчезновения людей и слухи о таинственной комнате, где исполняются желания, настораживают правительство. Тем временем главный герой картины по прозвищу Сталкер получает выгодное предложение от Писателя и Профессора. Он бывший заключенный, который хорошо зарабатывает организацией экскурсий в запрещенную зону. Несмотря на протесты жены, мужчина не видит другой возможности прокормить семью, но в этот раз у него необычные спутники.
Ностальгия (1983)
Поездка в Италию становится тяжелым бременем для Андрея Горчакова. В чужой стране он неоднократно будет скучать по родине и столкнется с внутренней борьбой и непониманием себя и окружающих. Все начинается с истории жизни композитора Павла Сосновского. Для ее изучения из России приезжает главный герой картины вместе с помощницей. Их отношения сразу не заладились, но он не придает этому большого значения. Все его внимание переключается на Доменико. Назойливая идея этого сумасшедшего передается Андрею, которому суждено пройти его путь с негаснущей свечкой до конца.
Жертвоприношение (1986)
Александр живет размеренно с женой и детьми в большом загородном доме. В семье царит атмосфера покоя и понимания. Единственное, что огорчает взрослых это неудачная операция младшего сына, которая лишила малыша возможности разговаривать. Все заботы оставлены на потом, ведь у Александра сегодня день рождения. В гости с поздравлениями приезжает семейный доктор и старый друг Виктор. За праздничным обедом он замечает странное поведение служанки, которую подозревают в колдовстве. Когда по телевизору объявляют о начале ядерной войны, Александр понимает, что ему придется принести жертву ради спасения человечества.
Документальный фильм
Документальный фильм Андрея Тарковского “Время путешествия” очень точно показывает главное творческое направление, этой гениальной личности. Он всецело отдает себя культу человека, его личности, надежд, чувств и испытаний. Во время работы его мало волнует общая картина местности, природа климат и время года, если они не имеют непосредственного влияние на главного героя картины.
Время путешествия (1982)
Чтобы продемонстрировать зрителю чувство ностальгии, которое охватывает человека далеко от родины, Андрей Тарковский вместе с Гуэрром отправляется в путешествие. Съемочная группа побывала в разнообразных местах, прежде чем он смог найти нужные ракурсы, куда мысленно уже переместил своего главного героя картины «Ностальгия». Правильно показать Италию глазами русского эмигранта Андрею удается благодаря полученному опыту. Он пристально и внимательно осматривает все возможные варианты, стараясь на фоне красот страны не затмить своего персонажа.
topspiski.com
