Музей ЧерномырдинаВатто, Антуан. Картины а ватто
Jean-Antoine Watteau (1684 – 1721)
Незадолго до смерти Антуан Ватто совершил единственное в своей жизни заграничное путешествие и около года провел в Лондоне. Об этой поездке, из которой он вернулся летом 1720, года мало что известно. Ясно лишь, что художник пользовался в Англии успехом, о чем свидетельствует большое число работ Ватто в собраниях Великобритании. Любовь к Ватто англичане сохранили до сих пор. Весной и летом этого года великому французскому мастеру были посвящены сразу две выставки в Лондоне – одна в Собрании Уоллес, другая в Королевской академии художеств. На выставке в академии демонстрировались рисунки Ватто.
Думаю, что этот увеличенный фрагмент сразу показывает, каким дивным рисовальщиком был Ватто. Он работает сангиной и итальянским карандашом, потом легко проходит по листу кистью. На листе одна и та же женская головка в трех ракурсах. Но как же все меняется в зависимости от точки зрения!
Вот еще пример превращения обычной женщины в красавицу под взглядом художника. И как тонко создается в этом рисунке ощущение красочного богатства буквально тремя карандашами: сангиной, черным и белым мелом. Головка в самом удачном ракурсе дорабатывается нежными касаниями карандашей и деликатной растушевкой.
http://static.royalacademy.org.uk/images/originals/key-70-12327.jpg
А эту даму в шляпе с откинутой черной вуалью кураторы сделали «лицом выставки»:
http://static.royalacademy.org.uk/images/originals/key-94-12325.jpg
Она загадочно улыбалась, встречая посетителей у входа в Академию. Кстати, находится Королевская академия в городском особняке лорда Бёрлингтона, строителя и владельца Чизика.
Вернемся к рисункам. Этюдные зарисовки, где на одном листе располагается несколько головок, у Ватто встречаются очень часто. Рисунок помогает нам через столетия «заглянуть через плечо» художника, понять как он работает над образом, что его больше всего интересует. Видно как Ватто ищет мимолетное. Он смотрит на модель то сверху, то снизу, то с одной стороны, то с другой. Иногда он увлекается типажом, а иногда его интересует лишь движение. Эти рисунки будут использоваться для его картин, а иногда и по нескольку раз.
http://static.royalacademy.org.uk/images/originals/key-68-12324.jpg
Еще один рисунок с головками. Одна и та же девочка в трех ракурсах. Как она взрослеет и хорошеет на наших глазах! Глядя на этот рисунок, нетрудно понять, кто был кумиром Ватто. Им был Рубенс. Надо думать, что Ватто видел не только живописные работы, но и рисунки великого мастера.
http://static.royalacademy.org.uk/images/originals/key-52-12333.jpg
На одном листе могли располагаться совсем разные мотивы. Вот лист из собрания Лувра, где рядом с мужской головой, выполненной в технике трех карандашей, мы видим руки, нарисованные сангиной, и взъерошенного котенка. Последний набросок сделан итальянским карандашом. Все-таки кошачьи изображения удавались художникам гораздо реже собачьих! Даже Ватто из двух зарисовок удалась лишь одна, где свернувшийся клубочком звереныш дремлет, навострив ушки.
На выставке я впервые увидела рисунки Ватто с изображением экзотических персонажей. Вот мощный и решительный перс из посольской делегации, которая прибыла в феврале 1715 года в Париж:
Один из разделов выставки был посвящен изображению простых людей: савояров, бродячих музыкантов – странников по дорогам жизни. Это пронзительные листы. Художник, который известен больше всего как мастер «галантных празднеств», был сыном кровельщика из Валансьена. А еще он был скитальцем, холостяком, жил то у покровителей, то у друзей… Рисунок раздвигает жанровые границы, рассказывает о художнике подчас больше, чем его живописные композиции. Ведь создается он в первую очередь для себя.
http://www.artic.edu/aic/collections/citi/images/standard/WebLarge/WebImg_000115/3871_1163863.jpg
Другая тема выставки – обнаженная натура. Художнику интересно как одевается или раздевается женщина. Дега потом сделает наблюдение за женщиной через замочную скважину темой своих многочисленных пастелей. Но Ватто его явно опередил. Вот очаровательная модель натягивает чулки:
http://static.royalacademy.org.uk/images/originals/key-65-12326.jpg
А в этом рисунке, где превалируют плавные линии и мягкая растушевка, она поглаживает пятку:
http://static.royalacademy.org.uk/images/originals/key-79-12583.jpg
Рисунок, который особенно внимательно рассматривали посетители выставки, был значительно смелее пастелей Дега. На нем изображено, как прекрасной даме ставят клизму:
Еще один забавный рисунок: девушка с корзиной сидит в очень неудобной позе. Дело в том, что в мифологической картине она будет восседать на облаке:
Разглядывая фрагмент, понимаешь, насколько честным был художник. Набрасывая свободными быстрыми линиями тело, он, чуть более тщательно промоделировал лицо и передал усталость модели:
Под занавес – один из лучших рисунков выставки. Женщина на качелях. Разглядывая спину, просто ощущаешь темп работы художника. Свободные, небрежные штрихи передают все: и шуршание шелкового платья, и легкий испуг дамы:
Эта зарисовка превратилась в самостоятельное произведение. В отличие от большинства подготовительных рисунков Ватто, набросок не соседствует на листе с другими этюдами. В рисунке важна не только фигура. Поверхность бумаги обрела глубину и превратилась в безграничное пространство. И робость дамы – это наш неизбывный страх перед неизведанным…
Рисунки без ссылок из каталога: "Watteau: The Drawings", 12 March - 5 June 2011, Royal Academy of Arts, London.
all-drawings.livejournal.com
Наброски, рисунки Антуана Ватто - Вселенная души
У меня уже давно зрело большое желание рассказать вам о моем любимом художнике эпохи рококо Антуане Ватто, а современники называли его «поэтом беспечного досуга» и «галантных празднеств», «певцом изящества и красоты». Отчасти это так, но есть что-то более глубокое, волнующее в его произведениях, чем просто картины о пикнике в вечно зеленых парках, музыкальных и театральных концертах на лоне природы, о пылких признаниях и ссорах влюбленных, балах и маскарадах. В этом посте расскажу о набросках, этюдах, сделанных Ватто, на примере которых очень интересно проследить его познание анатомии человеческого тела, расположения фигуры в пространстве, детальной прорисовки одежды, а также живописную и изящную манеру письма.Итак, для начала немного расскажу о том периоде, когда жил и творил великий живописец. Это была эпоха масок, когда лица прятались, а потаенные человеческие страсти становились предметом обсуждения. Эпоха, когда «ничто более не казалось однозначным – ни добро, ни зло». Если немного сделать отступление и окунуться в историю Франции, надо сказать, что часть его жизни прошла в последние годы жизни столь всеми известного, но дряхлеющего короля Людовика XIV (Король-Солнце) со своей последней женой чопорной мадам де Ментенон, позже к власти пришел регент мальчика-короля Людовика XV Филипп Орлеанский, которого занимали только свои собственные утехи и развлечения. Все было зыбко, люди не понимали, для чего они живут, кругом царила ирония и любовь к удовольствиям, больше порочным.Само собой, что искусство живо откликнулось на политические, экономические и социальные изменения, когда люди бегут от реальности, поэтому, сформировавшийся в то время, стиль рококо – это, прежде всего, мир вымысла и интимных переживаний, декоративной театральности и изысканности, где основная идея нашла выражение в вечной молодости и красоте. Недаром, главными темами живописи в эту эпоху становятся изысканная жизнь придворной аристократии, идиллические картины «пастушеской» жизни на фоне первозданной природы, мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегорий. Жизнь человека мгновенна и быстротечна, а потому надо ловить «счастливый миг», спешить жить и чувствовать – вот что заботит современников Ватто, в творчестве которого впервые проявились черты нового стиля.Однако Антуан Ватто выходит за привычные рамки рококо, благодаря своему тонкому пониманию мира, чуткому отношению к жизни и неоднозначной судьбой. Ему было уготовано показать реальный мир своей эпохи, чувства, переживания через неуловимые штрихи и нюансы, и как это тонко звучит.
Родился Ватто в небольшом городке Валансьен на севере Франции, однако он уезжает в Париж без денег в кармане, чтобы научиться искусству. Не буду подробно рассказывать, какой тяжелой была его жизнь в столице Франции, скажу только, что он смог завоевать авторитет и доверие сначала своим кропотливым трудом, а также благодаря некоторым людям, которые оставили значительный след в его жизни, несомненно это его первый учитель Клод Жило, который приобщил его к театру, Клод Одран, хранитель коллекции Люксембургского дворца, где у Ватто появилась возможность рассматривать работы его любимого художника Рубенса с его тонкой игрой оттенков цвета, которая подобна потаенной мелодии со своими паузами и всплесками, и Пуссена с его логикой и рационализмом, а также он мог любоваться пустынным, заброшенным садом за окном с множеством статуй. Интересно, что он почти не писал картин в ограниченном пространстве комнаты, выводя свои сюжеты за пределы зданий, будь это заброшенный сад или таинственный, романтический парк. Вначале хочется рассказать о набросках, сделанных в Валансьене, когда он вернулся в свой родной город на некоторое время. Здесь Ватто впервые пробует себя в военной теме, рисуя солдат.
Мы видим трех солдат со спины в нескольких ракурсах, вероятнее всего это один и тот же человек, которого Ватто прорисовывает с документальной тщательностью. Оговорюсь, что Ватто всегда делал множество рисунков, внимательно изучая фигуру, детали одежды, прорабатывая разные позы. Здесь он прорисовывает детали амуниции, очертания мушкета, складки треуголки. Мы не видим на этом рисунке отношения Ватто к этому солдату, он просто наблюдает за ним, любуясь деталями. Посмотрите на эти четкие контуры карандаша, резкие и налитые штрихи, это подобно барабанной дроби, четкой и соразмерной шагу солдат.
А если посмотреть сюда, обратите внимание на изломанные линии фигур солдат, где их мушкеты, плащи и треуголки живут своей жизнью как военная музыка, марш, ритмичный, четкий, сильный, с нажимом.
Однако Ватто снова уезжает в Париж, где и остается до конца. Итак, он большой любитель театра, посещая его чуть ли не каждый день, Ватто делает бесчисленное множество набросков актеров на сцене и также наблюдая за зрителями. Стоит сказать, что в то время существовали два театра: официальный Французский театр, где играли собственные актеры короля и, в основном, ставилась трагедия, которому противопоставлялся ярмарочный театр Итальянских актеров, представления которого проходили на знаменитой Сен-Жерменской ярмарке. Это были остроумные комедии, которые высмеивали пороки общества и выставляли напоказ все недостатки аристократии вкупе с пикантными пассажами. Ватто, конечно же, любил больше Итальянский театр за его свободу и иронию. И все-таки посмотрим на его наброски.
Предполагается, что на картине изображен знаменитый актер Ла Торильер, который не раз встречался в картинах Ватто.Фигура показана в разных ракурсах. Мы видим четкую прорисовку его одежды, вялую линию волос, светотень и мягкие контуры, его взгляд грустен и тревожен, словно его что-то беспокоит или он пытается что-то до нас донести, а возможно, он просто устал, ведь за плечами немало прожитых лет. Также можно заметить, что образ актера немного рванный, дробный, что говорит о его тревожном состоянии.
Театральные персонажи, написанные Ватто, предстают перед зрителями беззащитными, в сложном диалоге, полном самоиронии. Может показаться, что художник живет в своем собственном выдуманном мире, но это не так, он находится в тесном диалоге с повседневной жизнью, просто пытаясь сохранить то, что ему дорого и интересно, но при этом тяготея к идеальности. Особенно часто его излюбленной героиней становилась актриса Мадемуазель Демар, которая, скорее всего, очень нравилась Ватто. Он сделал массу рисунков с ней.
Мы видим ее со спины (предполагается, что это Мадемуазель Демар). На первой картине художник изображает ее в полупрофиль со спины, рисующийся темным, эффектным силуэтом. Изящные живые складки, все пришло в движение, благодаря прерывистым линиям, штрихам, полутонам, а тонко схваченная светотень на накидке обрисовывает ее силуэт. Ощущение какой-то надломленности и задумчивости, может некоторой растерянности, за счет сгорбленных плеч, в силу отсутствия шеи, она словно пытается укрыться от реалий этого мира, но при этом немного приоткрывая себя. На втором рисунке наоборот мы видим девушку с затылка с гладко убранной прической. Первое, что бросается в глаза, это прямая постановка фигуры, телом ощущая ее горделивую осанку, также мы видим красиво прорисованные контуры тела за счет светотени и штриховых линий разной насыщенности, изящные складки. Если начать смотреть на девушку с подола платья и дойти до шляпки или большого цветка в волосах, то можно ощутить пульсацию, она дрожит и вибрирует и бах… взрывается в этом цветке в ее волосах…
На всех представленных набросках можно увидеть одну связующую нить: проработка разных поз: поворота головы, как на первых трех рисунках, и разные положения тела, как на последнем. Везде мы видим эту тщательность и внимательность к мелочам, которые так отличают Ватто, причем, рисунок как бы один, но словно растянутый во времени и зрительно умноженный. Однако что еще немаловажно, художник не просто располагает фигуры в пространстве, это единый скомпонованный образ, наполненный эмоциональной тональностью, везде можно увидеть все ту же кокетливую задумчивость. И вот уже на листе свой собственный мирок, как бы отдельно существующих персонажей, но ощущающих присутствие других; вот женщина смотрит на свое отражение или вообще отвернулась от него, вот девочка кокетливо поворачивает голову, чуть ниже молодая девушка отвернулась, потом снова повернулась к нам, или еще ниже, девушка старается встать, а рядом стоящая фигура протянула руку к чему-то, и вот, она уже за что-то ухватилась.
Но особенно меня впечатлил известный рисунок Антуана Ватто «Женщина с вытянутой рукой».
Девушка словно парит на листе бумаги в очень нестандартном ракурсе. Меня поразила сначала густая, потом все более тусклая линия от плеча и ниже к кисти, она становится все тоньше, пока под конец рука не начинает медленно опадать, мы даже можем ощутить это движение вниз. Пластичность формы просто завораживает, насколько изящно художник смог ее передать. А эта угадываемая густая, темная тень на стене позади девушки. По рисунку видно, насколько Ватто превосходно изучил анатомию тела и смог за счет тонкой игры света и тени, тонких штрихов и небрежно-точных линий складок драпировок и завитков волос, мягких растушеванных пятен передать суть рисунка.
Есть еще один рисунок, который затронул мою душу.
Это горбун-кукольник со своим крохотным театром. Меня потрясло это выражение ласковой сосредоточенности в его лице, хоть глаза и в тени, но это можно понять по его положению тела, особенно левой руки, нежно поглаживающей свой кукольный домик. Что-то ранимое, уязвимое есть в его позе. Штрихи размашистые, что можно судить об открытости и доброте этого человека. Он согбен, но дух его не сломился, и он занимается тем, что ему нравится и к чему лежит его душа. Здесь нет места суетливой жалости, а только величие и достоинство. Здесь можно сказать, что Ватто рисовал не только персонажей «галантных празднеств», но и обычных людей.
veneya.livejournal.com
Мастера "галантного жанра" - Антуан ВАТТО и Франсуа БУШЕ
Наверное, в каждом стиле и жанре изобразительного искусства можно назвать тех его представителей, которые являются их олицетворением. Так, к примеру, в живописи эпохи Ренессанса торжествуют Микеланджело и Рафаэль, в барокко - Питер Пауль Рубенс, в модерне - Густав Климт и Альфонс Муха. А если говорить об изобразительном искусстве рококо, то прежде всего вспоминаются имена таких мастеров как Антуан ВАТТО и Франсуа БУШЕ.Антуан ВАТТО
Франсуа БУШЕ
Главные темы живописи рококо - изысканная жизнь придворной аристократии, "галантные празденства", идиллические картины "пастушеской" жизни на фоне первозданной природы (так называемая пасторальная живопись. Помните гобелен "Пастушка", будто бы висевший в доме предволителя дворянства Ипполита Матвеевича Воробьянинова, о котором притворно вспоминал незабвенный Остап Бендер при встрече с архивариусом Коробейниковым?), мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегорий.
Жизнь человека коротка и быстротечна, поэтому надо ловить "счастливый миг", спешить и чувствовать, - так полагали многие французские аристократы XVIII века, далекие от идей философов эпохи Просвещения, приближавших то, что произошло в 1789 году. Погрязшие в гедонизме и эпикурействе, они не смогли оказать фактически никакого сопротивления той революционной волне, которая смела как их, так и привычный им мир "утонченных наслаждений". И отнюдь не случайно, что после Французской революции 1789 года и якобинского террора, искусство вновь совершило резкий поворот, в результате которого возник такой стиль как ампир.
Кстати, разве не очевидны некие исторические параллели?
В предыдущем посте о стиле рококо, я уже писал о том, что его преемником более чем через столетие вполне можно считать модерн. Необычайная популярность модерна в России начала ХХ века во всем: от архитектуры и изобразительного искусства до литературы и мод, во многом объясняется тем же гедонимзмом на этот раз уже русской аристократии и интеллигенции (все же ХХ век, а не XVIII-й). В дополнение к этому ещё и декаданс, чрезвычайно модный среди молодежи России начала ХХ века. Поэт М. Кузмин воспевающий в России начала прошлого века "дух мелочей прекрасных и воздушных", безусловно находится в одной смысловой волне с фавориткой Людовика XV маркизой Помпадур, заявлявшей: "После нас хоть потоп".
Как известно, этот "потоп" не заставил себя ждать ни предреволюционную Францию, ни предреволюционную Россию. Да и то, что в конце концов в СССР после экспериментов с конструктивизмом в духе Корбюзье, восторжествовал эклектичный по сути своей стиль, называемый "сталинским амприром", тоже о многом говорит (хотя, конечно же, то что называется "сталинским ампиром", с точки зрения архитектуры, не совсем ампир).
Впрочем, это меня несколько занесло в культурно-исторический параллелизм. Вернемся к живописи рококо, то есть в XVIII век.
Для большинства живописцев рококо Венеры, Дианы, нимфы и амуры затмевают всех остальных божеств античной мифологии, не говоря уже о христианских сюжетах, которые полностью игнорируются. Всевозможные "купания", "утренние туалеты" и мгновенные удовольствия являются теперь едва ли не главным предметом изображения. В моду входят экзотические названия цветов: "цвет бедра испуганной нимфы" (телесный), "цвет розы, плавающей в молоке" (бледно-розовый), "цвет потерянного времени" (голубой) и т. п. Четко продуманные, стойные композиции классицизма уступают место изящному и утонченному рисунку.
Антуана ВАТТО (1684 - 1721) современники называли "поэтом беспечного досуга", "певцом изящества и красоты". В своих произведениях он запечатлел пикники в вечнозеленых парках, музыкальные и театральные концерты на лоне природы, пылкие признания и ссоры влюбленных, идиллические свидания, балы и маскарады. В то же время в его картинах присутствует щемящая грусть, ощущение быстротечности красоты и эфимерности происходящего.
А вот эта картина Антуана Ватто, созданная в 1720 году в качестве вывески для выступлений бродячих комедиантов, является его подлинным шедевром. Она называется "Жиль". Жиль - один из главных персонажей французской комедии масок, созвучный Пьеро - герою итальянской комедии дель арте. Неуклюжее, наивное существо как будто специально созданное для постоянных насмешек и проделок ловкого и хитрого Арлекина. В нелепой позе комедианта, потерянно и неподвижно стоящего перед зрителями, ощущается его бесполезный поиск собеседника, способного выслушать и понять его. Но тщетно. В усталом и печальном облике паяца затаилась мысль об одиночестве человека, вынужденного веселить и развлекать скучающую публику. В этой картине Антуан Ватто как будто бы предпринял попытку переступить через господствующие в современном ему обществе гедонистические нравы, в чем и заключается величие его таланта.Но, увы, Антуану Ватто приходилось считаться со вкусами публики. Поэтому он рисовал преимущественно вот такие картины:
"Жиль" - главный шедевр Антуана Ватто, умершего в возрасте 36 лет, был написан им незадолго до своей смерти. Думаю, комментарии к этому излишни.
Франсуа БУШЕ (1703 - 1770) считал себя верным учеником Антуана Ватто. Одни называли его "художником граций", "Анакреоном живописи", "королевским живописцем". Вторые видели в нем "художника - лицемера", "у которого есть всё, кроме правды". Третьи скептически замечали: "Его рука собирает розы там, где другие находят только шипы".Кисти Франсуа Буше принадлежат несколько парадных портретов знаменитой фаворитки Людовика XV маркизы Помпадур, покровительствовавшей художнику.
Наиболее известным изображением маркизы работы Ф. Буше является картина "Госпожа де Помпадур" 1756 года, на которой героиня представлена в окружении предметов, напоминающих о её художественных вкусах и увлечениях. При этом книга в её руках - явный намёк на просвещенность и приверженность интеллектуальным занятиям ("После нас хоть потоп!". Помните? Та ещё интеллектуалка и сторонница просвещения!!!) Маркиза Помпадур щедро отблагодарила художника, назначив его сначала директором гобеленовой мануфактуры (ну да, а иначе откуда бы взялся знаменитый гобелен "Пастушка"?), а затем президентом Академии художеств, присвоив ему титул "первого живописца короля".Кроме выполнения заказов французского королевского двора Франсуа Буше постоянно обращался к изображению разного рода фривольных сцен, главными героями которых были жеманные, застенчивые пастушки или пухлые обнаженные прелестницы в виде мифологических Венер и Диан. Его картины изобилуют двусмысленными намеками, пикантными деталями (поднятый подол юбочки у пастушки, кокетливо поднятая ножка купающейся Дианы, пальчик, прижатый к устам, красноречивый, призывный взгляд, жмущиеся к ногам влюбленных овечки, целующиеся голубки и т. д.).
Что ж, Франсуа Буше прекрасно знал моду и вкусы своей эпохи!
В истории мировой живописи Франсуа Буше по-прежнему остается великолепным мастером колорита и изысканного рисунка, картины которого зовут в мир счастья, любви и прекрасных грёз.Вот только, для всех кто внимательно прочитал этот пост, должно быть понятно, куда именно в конечном итоге приводят эти грёзы.
Благодарю за внимание. Сергей Воробьев.
sergeyurich.livejournal.com
Ватто, Антуан - Gpedia, Your Encyclopedia
Жан Антуа́н Ватто́ (фр. Jean Antoine Watteau; 10 октября 1684, Валансьен — 18 июля 1721, Ножан-сюр-Марн; в литературе упоминается по среднему имени — Антуан Ватто) — французский живописец первой трети XVIII века, чье творчество стало прологом общеевропейского стиля рококо[2].
Биография
Ранние годы и ученичество
Жан Антуан Ватто был крещён 10 октября 1684 года в провинциальном Валансьене, незадолго до рождения будущего живописца вошедшем в границы Франции. Отец Антуана — Жан Филипп Ватто (1660—1720), потомственный кровельщик, выбившийся в подрядчики, отличался грубым нравом, за что не раз бывал под судом[3]. О происхождении матери художника — Мишель Ларденуа (1653—1727), сведений не сохранилось. Антуан был вторым из четырёх сыновей в семье. С раннего детства он пристрастился к рисованию, и отец отдал его в ученики местному живописцу Жаку-Альберу Жерену (1640—1702), мастеру незначительного дарования. По словам Жана де Жюльена, одного из друзей и первых биографов художника, «Ватто, которому в то время было лет десять-одиннадцать[комм. 1], учился с таким увлечением, что через несколько лет наставник уже перестал ему быть полезен, ибо не мог должным образом руководить им»[4]. По другим сведениям, пребывание в мастерской Жерена продолжалось недолго из-за того, что через некоторое время отец отказался оплачивать обучение сына[5].
Между 1700 и 1702 годами Антуан Ватто против воли отца, тайно покидает Валансьен и, не имея никаких средств, пешком добирается до Парижа[3]. Возможно, его побегу в Париж способствовало знакомство в Валансьене с художником-декоратором Метейе[комм. 2]. Согласно этой версии, Метейе выдавал себя за способного театрального декоратора, и в первое время своего пребывания в Париже Ватто работал под его руководством для театра. Однако успехов Метейе не снискал и спустя несколько месяцев был вынужден вернуться на родину. Достоверно известно лишь то, что вскоре после прибытия в Париж Ватто, не имея денег на существование, нанимается в живописную мастерскую на мосту Нотр-Дам[комм. 3], владелец которой организовал серийное изготовление дешевых копий картин в «простонародном вкусе» для оптовых покупателей[6]. Ватто множество раз механически копировал одни и те же популярные картины (например «Старушку» Герарда Доу[7]), а все свободное время отдавал рисованию с натуры, что свидетельствовало о его исключительном трудолюбии.
Около 1704 года Ватто обрел первых покровителей в лице Пьера Мариэтта (1630—1716) и его сына Жана, граверов и коллекционеров, владельцев крупной фирмы, торговавшей гравюрами и картинами. У Мариэттов Ватто получил возможность познакомиться с гравюрами Рембрандта, рисунками Тициана, эстампами Рубенса и впервые погрузился в атмосферу подлинного профессионализма[8]. При посредничестве Мариэттов Ватто становится учеником художника Клода Жилло, мастера театральных декораций и создателя небольших картин, изображавших сцены итальянской комедии[9]. Несколько лет ученичества у Жилло сыграли важную роль в становлении Ватто. Здесь он вплотную столкнулся с тематикой, которая впоследствии стала одной из основ его творчества, и получил возможность увидеть театральную жизнь изнутри[10]. Возможно, что учёба у Жилло и не оказала решающего влияния на живописное формирование Ватто, но она существенно обогатила художественный вкус недавнего провинциала и привела его к осознанию собственной индивидуальности. По словам ещё одного друга и биографа художника, Эдм-Франсуа Жерсена, «у этого мастера Ватто воспринял лишь вкус к гротеску и к комическому, а также вкус к современным сюжетам, которым он посвятил себя впоследствии. И все же надо признать, что у Жилло Ватто окончательно разобрался в самом себе и что с тех пор стали более явственными признаки таланта, который предстояло развить»[4].
Антуан Ватто. Соблазнитель (панно из особняка Нуантель). 1707—1708. Собрание Кэйе, Париж 
Антуан Ватто. Фавн (панно из особняка Нуантель). 1707—1708. Собрание Кэйе, Париж От периода ученичества у Жилло сохранилось лишь несколько картин Ватто (одна из них хранится в ГМИИ имени А. С. Пушкина: «Сатира на врачей»[комм. 4]), в которых ещё с трудом угадываются черты его будущего стиля.
В 1707 или 1708 году Ватто, у которого довольно рано стал проявляться ранимый и неуживчивый характер, ушел от Жилло и перешел в ученики и помощники к известному художнику-декоратору Клоду Одрану (1658—1734), хранителю художественной коллекции Люксембургского дворца. К этому времени талант и редкостное трудолюбие Ватто настолько отшлифовали его рисунок и живопись, что Одран, по словам Жерсена, оценивший «легкость и проворство кисти юного живописца, создал ему лучшие условия, в соответствии с той прибылью, которую он извлекал из его труда»[4]. И хотя Ватто не прошёл академической школы — не рисовал мраморов и гипсов, не изучал античных декоративных композиций — он на ходу усваивал принципы прихотливо-изысканной одрановской орнаментики и под руководством нового учителя сочинял сцены для стенных росписей.
| «Именно у Одрана Ватто впервые столкнулся с понятием, сослужившим ему в дальнейшем немаловажную службу, с понятием — пусть чисто практическим — стиля, последовательной системы изображения, где каждая деталь при видимом разнообразии пронизана единой пластической интонацией, где малейший отход от общей мелодии линий и объёмов оборачивается фальшью и вызывает распад композиции… В орнаментах и фантастических узорах, во всех этих раковинах, листьях, гирляндах, цветах Ватто постигал не только премудрости равновесия, стилевого единства и гармонии, не только учился своему делу, но, кроме того, скорее всего бессознательно, впитывал в себя „эстетические мелодии“, пластическую моду времени…» — М. Ю. Герман («Антуан Ватто»)[11]. |
Ватто принимал участие в выполнении декоративных заказов Одрана[комм. 5] и при этом имел возможность без всяких ограничений изучать художественные коллекции Люксембургского дворца. В то время дворец использовался лишь как хранилище картин, шпалер, мебели и прочих сокровищ, не почитавшихся достойными Версаля, и стал для Ватто фактически музеем. Центральное место здесь занимал знаменитый цикл из 24 монументальных полотен Рубенса «Жизнь Марии Медичи». Среди картин коллекции Ватто также встречался с мифологическими пейзажами Пуссена, а выходя из дворца, попадал в почти всегда пустынный пейзаж парка[комм. 6], начинавшийся с нарядных стриженых кустов, аллей и бассейнов и переходящий в запущенную густую рощу. Виды Люксембургского парка не могли не послужить визуальным материалом для последующей живописи Ватто.
Летом 1709 года Ватто участвовал в конкурсе Королевской академии художеств на соискание Римской премии. Для приема в кандидаты на Римскую премию нужно было представить рекомендацию одного из членов Академии и эскиз на заданный библейский или мифологический сюжет. Академики отбирали эскизы, которые считали достойными, и назначали соискателям вариацию на тему заявленного сюжета. Кто был покровителем Ватто, неизвестно, не сохранились ни его эскиз, ни окончательная картина. Достоверно известно лишь то, что Ватто вместе с четырьмя другими конкурсантами должен был изобразить возвращение Давида после победы над Голиафом[12]. 31 августа был оглашен результат, согласно которому первую премию и право на длительную поездку в Рим Ватто не получил, его картина получила второе место[комм. 7]. Остро переживая своё поражение, 24-летний Ватто уходит от Одрана и, покинув Париж, уезжает на родину в Валансьен[9].
Обретение стиля. 1710—1715
Ко времени отъезда Ватто из Парижа относится создание художником первых рисунков и картин из небольшой серии, посвященной военным сценам. Эта серия, как и подавляющее большинство произведений Ватто, не имеет авторских датировок и определяется специалистами периодом 1710—1715 годов. Из записок Жерсена известно, что первую из своих батальных сцен «Выступление войск» Ватто писал не на заказ и решил продать её, чтобы ехать в Валансьен не с пустыми руками. Неожиданно для художника картина на военную тематику не только была успешно реализована, но и последовал заказ на следующую, её Ватто написал уже по приезде в Валансьен («Бивуак». 1710. ГМИИ им. А. С. Пушкина)[13]. У этих и последующих картин серии нет единой сквозной фабулы, «это разные вариации одной и той же темы, объединенные, пожалуй, лишь отсутствием собственно военного сюжета — никто не стреляет, не бежит в атаку и не размахивает саблями»[14]. В Валансьене он знакомится с Антуаном де Лароком, офицером эскадрона королевской конной жандармерии, долечивавшимся после тяжелого ранения. Де Ларок (1672—1744), литератор и будущий редактор «Французского Меркурия»[15] вскоре становится одним из близких друзей художника. Вероятнее всего, продолжение Антуаном Ватто военной серии было связано не только с её успехом у покупателей, но и с периодом тесного общения с де Лароком.
Здесь же происходит знакомство с местным сорокалетним скульптором Антуаном Патером, для которого 25-летний Ватто уже был парижской знаменитостью и которого Патер просит стать покровителем для своего 15-летнего сына Жана-Баттиста, начинающего живописца[16]. Пробыв в Валансьене менее года, Ватто возвращается с учеником[комм. 8] в Париж, где принимает приглашение заказчика своих военных картин торговца живописью Пьера Сируа поселиться у него и на него работать. Произведения Ватто уже привлекли внимание любителей искусства. Он много работает, и с начала 1710-х годов его известность неуклонно растет, хотя сам художник как правило исполнен неудовлетворенностью всем, что выходит из-под его кисти[17]. При этом у него развивается серьезная болезнь, туберкулез[комм. 9].
С начала 1710-х годов в творчество Ватто начинают прочно входить темы, связанные с жизнью театра и актеров. Вкус к театральной образности, сформировавшийся ещё в период ученичества у Жилло, стал одной из самых ярких примет его нового стиля. Но в произведениях Ватто нет реальных театральных сцен, конкретной обстановки (как в картинах его наставника Жилло). Он придумывает свои ситуации, свои мизансцены, заменяя декорации условным пейзажным фоном[18].
| «Театр привлекал Ватто как художественно претворенная жизнь, как выражение человеческих страстей, очищенных от случайностей будней, освещенных огнями рампы, расцвеченных яркими костюмами. Ярмарочный театр, в котором многое восходило к комедии дель арте, не знал замкнутости сцены, разрыва между зрелищем и жизнью. Актеры перебрасывались репликами с партнером, выходили в зрительный зал. И это подкрепляло свойственное Ватто ощущение жизни как игры, а характеров как масок. Да, действительно, театр — это вторая жизнь, а жизнь — подобие сцены. И там и здесь — лицедейство, игра, обман, притворная любовь, притворная грусть и веселость». — М. В. Алпатов («Антуан Ватто»)[19]. |
В доме Сируа Ватто знакомится с его зятем Эдм-Франсуа Жерсеном (1694—1750), торговцем произведениями искусства, вскоре ставшим близким другом художника. При посредничестве Сируа[комм. 10] Ватто обретает мецената и покровителя в лице богатейшего банкира и обладателя одного из крупнейших собраний живописи Пьера Крозá[комм. 11]. В 1714 году, приняв предложение Крозá поселиться в его только что отстроенном парижском особняке[комм. 12], Ватто получил возможность общения с шедеврами его знаменитой коллекции и, по словам Жерсена, «жадно набросился на них и не знал иных радостей, как только без конца рассматривать и даже копировать рисунки великих мастеров»[20].
В доме Крозá Ватто жил по соседству с академиком живописи Шарлем де Лафоссом, которому банкир также оказывал покровительство и с которым молодого художника связывали добрые отношения. В 1712 году Ватто предпринял попытку вступления в Королевскую академию художеств, и, по свидетельству Жерсена, Лафосс способствовал принятию его в число «причисленных»[комм. 13]. Увидев работы Ватто, представленные на суд академиков, Лафосс сказал скромному молодому человеку: «Друг мой, вы не сознаете своего таланта и недооцениваете своих сил; поверьте, своим мастерством вы превосходите нас; мы считаем, что вы можете стать украшением нашей Академии; подайте прошение, и мы примем вас в нашу среду»[21].
Вершина творчества. 1716—1721
Вместо двух лет, положенных на создание обязательной картины для вступления в Академию, Ватто потребовалось пять лет. При этом у Ватто было немаловажное преимущество: академики не стали давать ему конкретный сюжет (что было обычным правилом для вступающих), а оставили выбор на усмотрение художника. Это свидетельствовало о высокой репутации Ватто, однако не давало ему возможность представить в качестве обязательной картины всё что ему было угодно. В течение этих пяти лет он несколько раз просил отсрочки и был неоднократно вызываем в Академию «для дачи объяснений о причинах запоздания»[22].
К 1717 году, когда обязательная работа «Паломничество на остров Киферу» была, наконец, выполнена, картины Антуана Ватто, получившие у современников обиходное название «галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать обязательную работу художника в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия особо отметила заслуги художника[23]. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приема в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество»[24]. Ватто был избран в полные члены Академии. На церемонии, помимо первого королевского живописца Антуана Куапеля и других известных художников, присутствовал некоронованный властитель Франции, регент малолетнего Людовика XV «Его Королевское Высочество монсеньор герцог Орлеанский»[25]
Жанр «галантных празднеств» не был новшеством, придуманном Ватто. Театрализованные зрелища на фоне парков были в моде ещё со времен молодости Людовика XIV, когда сам король и придворные танцевали балеты в садах Фонтенбло. С той поры французские художники стали писать и гравировать сцены «галантных празднеств», но лишь в разработке Ватто эта тема приобрела особенную художественную глубину:
| «К концу XVII века вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее не только узкую сферу утонченности любовного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на приятном искусстве быть приятным… словом „галантный“ называют всё то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафинированного и духовного в искусствах… Представление о галантности как о сущности искусства вообще позволяет несколько по-новому взглянуть на жанр „галантных празднеств“ в живописи. По всей видимости, современники находили в этом жанре не просто изображение светского времяпровождения с флиртом на лоне природы. Они понимали этот жанр скорее как „праздник искусства“… Подобные идеи явились как бы пробным камнем для искусства: у Ватто они приобретают особенную художественную глубину, недоступную для поверхностных эпигонов, модных подражателей Ватто» — А. К. Якимович («Об истоках и природе искусства Ватто»)[26]. |
В тридцать три года Ватто становится популярнейшим живописцем Парижа. Покровительство и выгодные заказы, которыми Крозá снабжал Ватто, восторженные отзывы банкира о его живописных талантах — всё это способствует и началу европейской известности художника. Крозá пишет в Венецию знаменитой в то время портретистке Розальбе Каррьера: «Среди наших живописцев я не знаю никого, кроме месье Ватто, кто способен был бы создать произведение, достойное того, чтобы быть вам представленным…»[27]. В доме у Крозá он получает дополнительный материал для своего творчества: помимо знаменитых на весь Париж балов и праздников, питавших живопись Ватто яркими впечатлениями, здесь проходили еженедельные встречи знатоков, художников и коллекционеров, погружавшие его в атмосферу утонченной учености[28].
Однако независимый характер художника не дал ему долго оставаться в столь обязывающих, хотя и роскошных обстоятельствах. В 1718 году Ватто покинул гостеприимный дом своего покровителя, который при этом не потерял интереса к его искусству. Вероятно, одной из последних работ, написанных в большой мастерской, бывшей в его распоряжении в особняке Крозá, стал знаменитый «Жиль», крупнофигурная картина, ныне украшающая зал Ватто в Лувре.
| «В история искусства „Жиль“ практически не имеет аналогий. Мало кто вообще писал актеров. Тем более никто не решался показать актера в полном бездействии. Для самого Ватто это было шагом отважным: написать фигуру в самой середине холста, заполнив большую его часть широким, совершенно скрывающим тело комедианта балахоном, а в глубине изобразить лица других актеров, весельем и оживлением резко контрастирующие с почти неподвижным лицом героя. Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актеров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах…»— М. Ю. Герман («Антуан Ватто»)[29]. |
Здоровье Ватто ухудшалось. В конце 1719 года он уезжает в Англию (по приглашению своего поклонника и подражателя Филиппа Мерсье) в надежде справиться с туберкулезом с помощью известного лондонского врача Ричарда Мида и берет с собой несколько картин. Одна из них, «Капризница», была куплена в Лондоне и долгое время служила украшением коллекции семьи Уолполов[комм. 14], а доктору Миду достались «Итальянские актеры»[комм. 15]. В Англии картины Ватто имели большой успех, однако лечение не дало заметных результатов, лондонский климат лишь обострил его тяжелое состояние[30].
Вернувшись в Париж летом 1720 года совсем больным, он поселился у своего друга Жерсена, недавно купившего престижную антикварную лавку «Великий монарх» на мосту Нотр-Дам, и неожиданно предложил написать картину-вывеску для его нового заведения:
| «…Ватто пришел ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, „размять руки“ и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в лавку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было сделано с натуры, позы были так правдивы и непринужденны, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по нескольку раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, — он откровенно признался мне в этом» — Эдм-Франсуа Жерсен [31]. |
Ватто написал картину-вывеску на двух отдельных и затем вставленных в единую раму холстах. Существенно бόльшая по размерам, чем другие произведения мастера, «Вывеска лавки Жерсена» отличается от них ещё и тем, что действие в ней перенесено из пейзажа в интерьер. Впрочем, зрителю дается возможность увидеть этот интерьер непосредственно с улицы, «сквозь стену»[комм. 16]. Полотно изображает просторную лавку, превращенную по воле художника в открытую сцену, выходящую прямо на парижскую мостовую. Внутренние стены антикварной лавки сплошь завешаны картинами, на переднем плане слева слуги укладывают в ящик портрет «покидающего сцену великого монарха» — недавно умершего Людовика XIV. В верхнем углу висит портрет его тестя, испанского короля Филиппа IV, справа знатоки тщательно изучают картину в овальной раме, — возможно, работу самого Ватто; пейзажи и натюрморты соседствуют здесь с мифологическими сценами («Венера и Марс», «Сатир и нимфа», «Пьяный Силен») и «Святым семейством».
Главная особенность этого произведения заключается в его исключительном программном характере. По мнению Луи Арагона, Ватто под видом вывески представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем, это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его художественным завещанием[32]. Сергей Даниэль проводит параллель между значением «Вывеской лавки Жерсена» для искусства рококо и значением «Менин» Веласкеса для предшествующего столетия.
| «Перед нами — целый мир живописи, её герои, её актеры, её публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем — незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальный улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое» — Сергей Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)[33]. |
В начале 1721 года Ватто был ещё на ногах: переехавшая недавно в Париж по приглашению Пьера Крозá художница Розальба Каррьера отмечала в дневнике, что 9 февраля была у Ватто «с ответным визитом». По-видимому, тогда же ею был написан пастелью портрет Антуана Ватто, который ей заказал всё тот же Крозá[34]. Весной Ватто стало хуже. Он покинул дом Жерсена. но вскоре вновь попросил о помощи — в Париже ему было трудно дышать. Друзья подыскали ему в предместье пустовавший дом на краю городка Ножан-сюр-Марн, где ничто не напоминало о духоте и сутолоке столицы. К дому примыкал сад, спускавшийся к самой Марне, — с боскетами, густыми деревьями, сад, напоминающий фоны картин Ватто. Он пригласил к себе своего бывшего ученика Жана-Батиста Патера и предложил ему работать в своем присутствии. Позднее Патер говорил, что всем лучшим, чему он в жизни научился, он обязан именно этим немногим драгоценным урокам, продолжавшимся около месяца[35]. Это было последнее временное улучшение. 18 июля 1721 года Антуан Ватто скончался в возрасте 36 лет.
Современники о Ватто
| «Ватто был среднего роста, слабого сложения; он отличался беспокойным, изменчивым нравом, твердой волей; по умонастроению был вольнодумец, но вел разумный образ жизни; он был нетерпелив, застенчив, в обращении холоден и неловок, с незнакомыми вел себя скромно и сдержанно, был хорошим, но трудным другом, мизантропом, даже придирчивым и язвительным критиком, постоянно не был доволен ни собою, ни окружающими и нелегко прощал людям их слабости. Говорил он мало, но хорошо; он любил читать, это было его единственное развлечение, которое он позволял себе на досуге; не получив хорошего образования, он недурно судил о литературе… конечно, его постоянное усердие в работе, слабость здоровья и жестокие страдания, которыми была полна его жизнь, портили его характер и способствовали развитию тех недостатков, которые ощущались в нём, когда он ещё бывал в обществе» — Эдм-Франсуа Жерсен (1744)[36]. |
| «Он почти всегда был задумчив… усидчивый труд наложил на него отпечаток некоторой меланхоличности. В обращении его чувствовались холодность и связанность, что порою стесняло его друзей, а иной раз и его самого, единственными его недостатками были равнодушие да ещё любовь к переменам» — Жан де Жюльен[комм. 17] («История жизни Антуана Ватто». 1726)[37]. |
| «По натуре он был язвителен и вместе с тем застенчив — природа обычно не сочетает эти две черты. Он был умен и, хотя и не получил образования, обладал вкусом и даже утонченностью, позволявшей ему судить о музыке и обо всем, для чего нужен разум. Лучшим отдыхом для него было чтение. Он умел извлекать пользу из прочитанного, но, хотя он чутко различал и отлично показывал забавные человеческие черты тех, кто досаждали ему и мешали работать, он все же, повторяю, был слабохарактерен, и его было легко провести… Ватто пользовался столь громкой славой, что единственным его врагом был он сам, а также дух непостоянства, с которым он никогда не мог совладать… Меня, однако, всегда поражало злосчастное непостоянство этого столь одаренного человека… мне было его тем более жаль, что разумом он все отлично понимал, но мягкость его натуры всегда брала верх, — словом, его деликатность постоянно увеличивалась и приводила его к абсолютному упадку сил, что грозило ему большими неприятностями» — Граф де Келюс[комм. 18] (1748)[38]. |
Особенности стиля
Практически все исследователи отмечают существенное влияние живописи Рубенса на становление художественного стиля Ватто. При всей несхожести артистических темпераментов, тематики и масштабов деятельности этих двух мастеров, их объединяет исключительно развитое колористическое чувство. Воздействие Рубенса на «галантные празднества» Ватто весьма значительно и прежде всего проявляется в том живописном подходе, который охарактеризовал В. Н. Лазарев, описывая эскизы Рубенса: «Художнику достаточно двух-трех едва заметных прикосновений кисти к поверхности загрунтованного холста, чтобы вызвать из небытия нужную форму. Его кисть так верна, так легка, так воздушна, а когда надо, так весома и энергична, что просто диву даешься этому удивительному мастерству, знаменующему одну из высших точек в развитии „peinture pure“ [чистой живописи]»[39]. Однако, проникшись живописью Рубенса, Ватто в полной мере сохранил индивидуальность своего дарования, в которой объединились чувственность фламандской школы и та утонченная дистанция созерцания, которая была присуща французской художественной традиции.
| «…Там, где у Рубенса мы найдем витальную мощь, откровенное вожделение плоти, сплетение тел, страсть как таковую… — Ватто, как правило, предпочитает соблюдение известной дистанции, умолчание, „очей и знаков разговор“. Даже в небольших полотнах Рубенс тяготеет к монументальности; охваченные вихревым ритмом, все формы словно вовлечены в движение космических стихий. Напротив, у Ватто, любившего маленький формат, и такие сравнительно крупные вещи, как „Паломничество на остров Кифера“ или „Вывеска Жерсена“, сохраняют камерный характер. Тонко чувствуя красоту криволинейных очертаний, Ватто никогда не стремится изгибать форму наподобие туго натянутого лука, как это делает Рубенс; излюбленная линия Ватто — плавная удлиненная S-образная, которая и может служить доминантой композиции в целом и определять грациозную пластику отдельных фигур. Энергию рубенсовского колорита можно сравнить с мощным и хорошо поставленным голосом оратора, привыкшего общаться с аудиторией на расстоянии. Ватто же, при всем богатстве палитры, склонен смягчать цветовые контрасты, чему способствует и тонко разработанная фактура. Если сплавленные мазки Рубенса льются сплошным потоком, то у Ватто они словно струятся; нередко он действует, как искусный ткач, и живописная поверхность напоминает гобелен» — Сергей Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)[40]. |
Выдающийся колорист, Ватто был неутомимым рисовальщиком и выработал свой особенный графический стиль. Как правило, он пользовался сангиной и сочетал её со свинцовым или итальянским карандашом (черным мелом), что позволяло и в рисунке добиться живописных эффектов (сангина дает теплый тон, а карандаш — холодный) и особо трепетной фактуры в сочетаниях тонкой силуэтной линии и подчеркнуто рельефной растушевки. Ватто делал множество подготовительных штудий и набросков к картинам, причем одного и того же персонажа часто рисовал с разных ракурсов. Собрание его рисунков свидетельствует о том, что, обладая исключительной наблюдательностью, он искал в натурной форме разнообразных оттенков содержания и в бесконечных вариациях поз, движений, жестов довел свою технику до виртуозности. В то же время именно подготовительные рисунки Ватто дают возможность понять, насколько каждый жест, поворот головы, складка одежды персонажей его картин становились плодом аналитического поиска наиболее выразительной композиции.
Историческое признание
Антуан Ватто прожил короткую жизнь — её полноценный творческий период охватывает лишь 10—12 лет. «Посмертная судьба» Ватто была переменчива. Художник умер в зените славы, и уже вскоре после его кончины Жан де Жюльен издал его рисунки, а затем и гравюры с известных ему картин мастера — в этой работе принял участие молодой Франсуа Буше, в чьем искусстве десятилетие спустя стиль рококо достигнет своей кульминации. Продолжателем колористических традиций Ватто стал Шарден, а Фрагонар дал жанру галантных сцен новое лицо, «не столь богатое оттенками чувств, как у Ватто, но более подвижное»[41]. Второй вариант «Паломничества на остров Киферу», «Вывеска лавки Жерсена» и немало других картин Ватто были приобретены для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого, большого почитателя его искусства. Однако, в конце XVIII — первой трети XIX века в эпоху Давида и Энгра Ватто был почти забыт. Искусству ампира и академизма оказались чужды и жанр «галантных сцен», и утонченный колоризм камерной живописи Ватто.
Вновь интерес к произведениям Ватто пробудился во второй трети XIX века, но сперва не у художников, а у французских поэтов: образам Ватто посвящены стихотворения Готье «Ватто» (из сборника «Комедия смерти», 1838), Бодлера «Поездка на Киферу» (из сборника «Цветы Зла», 1857) и сборник Верлена «Галантные празднества» (1869). В статье «Философия Ватто», позднее включенной в первый том сборника «Искусство XVIII века»[42][комм. 20]Братья Гонкур писали о художнике: «Ватто — великий поэт восемнадцатого века. Шедевры мечты и поэзии, сотворенные его разумом, до краев заполнены необыкновенным жизненным изяществом… Ватто, словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твердости. На картинах Ватто красота есть красота: это то, что окутывает женщину облаком привлекательности, её очарование, самая суть физической красоты. Это нечто едва уловимое, что кажется улыбкой черт, душой форм, духовным лицом материи».
Высоко ценили искусство Ватто представители импрессионизма — художник Ренуар и композитор Дебюсси, создавший по мотивам «Паломничества на остров Киферу» фортепианную пьесу «Остров радости» (1903—1904). Память Антуана Ватто увековечена монументами в Париже и Валансьене.
www.gpedia.com
Живопись XVIII века. Антуан Ватто, Жан-Батист Патер
Предпочтения в искусстве изменились в 1715 году со смертью «короля-солнца» Людовика XIV. Он прожил долгую жизнь, пережил и сына, и внука. Целая эпоха пришлась на его царствование, вкусы и нравы изменились уже при нём, а политическая ситуация постепенно стала нестабильной. В XVIII столетии правили два короля — Людовик XV и Людовик XVI. В 1789 году разразилась французская революция и Россия приняла многих эмигрантов-роялистов из Франции. Больше ста лет спустя Франция отплатит России тем же, приняв огромное количество русских, бежавших от мясорубки 1917 года. Во всей Европе XVIII век был назван галантным и легкомысленным. Из проблем надличностного разума, когда в театре главным представлением была трагедия, появляется интерес к частному лицу. В живописи начинает доминировать портрет. Интересно, что любой интерьер XVIII века украшался множеством зеркал. Примером в России может служить Ораниенбаумский дворец. Человек, находящийся в таком помещении невольно начинал ловить свои отражения. Грань, между реальностью и зазеркальем стиралась, обилие зеркал бесконечно множило отражения. И человек находился на грани реальности, чувствовал себя, как на сцене. Поэтому люди, которым нравилось видеть свои отражения, любили быть изображёнными на портретах. В это время портретный жанр становится доминирующим.
Изменились и театральные предпочтения. В театре ставят комедии и другие забавы. И если в XVII веке показательным был Родригес из «Сида» Корнеля, то в XVIII веке таким героем стал кавалер де Грилье, который жертвует своей карьерой и бросает родину из-за падшей возлюбленной, следует за ней в ссылку. Всё ради чувства, ради любви. Кроме эпитета «галантный», XVIII век назван веком чувства. В пику классицизму пришло время рококо и сентиментализма.
XVIII век получил название «века Просвещения» и дал человечеству множество писателей и учёных. В это же время начала зарождаться научная археология. Потрясения Французской революции в конце галантного века способствовали возврату к классицизму.
Что касается коллекции французской живописи XVII века, то в ГМИИ представлены картины высочайшего качества. Но ярких имён в собрании не хватает. В коллекции находится незначительное количество работ Ватто. «Солдатский отдых. (Бивуак)» — в детстве Ватто насмотрелся вдоволь на подобные сценки.
Ведь город Валантен во времена детства Ватто принадлежал Испании и там постоянно происходили стычки с французами. Город был наводнен солдатами. И если сравнить работу Ватто с картиной Нотье «Битва при Лесной», то там битва разыгрывается по всем правилам батального искусства, там есть полководец, действие, враг. Здесь – нет даже единого центра композиции У Ватто появляется философское, фламандское понимание течения жизни. Жизнь – это ручейки, поэтому в композиции нет единого центра, который бы мы рассматривали, здесь несколько центров, множество. Это и беженка с младенцем, и щёголи, беседующие между собой, и отдыхающие солдаты и т.д. При этом любопытно то, что герои Ватто очень маленькие, крошечные создания этого мира. Его герои почти никогда не смотрят на зрителя. Один из щёголей смотрит на своего приятеля и что-то ему говорит,взгляд другого обращен немного в сторону. Следя за его взглядом, зритель приходит к беженке, она смотрит ещё куда-то и т.д. Зритель начинает бегать взглядом по композиции и улавливать течение жизни. И единственная фигура ( у Ватто часто появляются такие фигуры) которая СМОТРИТ на зрителя и не только на него, но и в себя тоже и будто погружёна в какую-то грустную релаксацию – это фигура повара. Причём исследователи говорят, что Ватто запечатлел в нём свои собственные черты. Колорит Ватто трудно оценить по этим работам, они сильно потемнели, нуждаются в реставрации. Мастер очень редко менял стакан с маслом, в который окунал свою кисть, поэтому в этом стакане были намешаны все цвета его палитры! Пока картины были свежими, это давало эффект особого мерцания. В этом художник был последователем Рубенса, когда краской лепил форму. Краска струилась золотыми оттенками, похожими на ручейки. Современники говорили о творчестве Антуана Ватто, что он пишет свои работы не масляной краской, а золотом и расплавленным янтарём. Сейчас из-за состояния картины это трудно оценить.Французская Академия Художеств достаточно высоко оценивала работы Ватто. Ему собирались дать золотую медаль, но обсуждался непростой вопрос – к какому живописному жанру следует причислить его работы? Он не писал ни исторических картин, ни портретов, ни пейзажей. И специально для этого мастера был изобретён особый жанр – Ватто назвали «Мастером галантных праздников». Во всех работах Ватто отмечается необыкновенно лёгкая манера исполнения, хотя сполна оценить этого мастера в московской коллекции весьма трудно.
Последователями Ватто были Жан-Батист Патер и Никола Ланкре. Жан-Батист Патер очень редкий мастер. Он жил недолго, много скитался, оставил небольшое художественное наследие и многие музеи мира завидуют Пушкинскому из-за небольшого полотна Патера «Праздник майского дерева». Патер был единственным учеником Ватто. И хотя Ватто обладал очень непокладистым характером и долго не держал учеников, выгонял их, считал их непонятливыми, тупыми, говорил, что они не могут понять его задач и только по причине того, что отец Жана-Батиста Патера был другом детства Ватто, этот ученик сумел дважды побывать в мастерской Антуана Ватто.
Работы Жана Батиста Патера — яркий пример стиля рококо в искусстве.
Сюжет картины незамысловат. В картине повествуется о том, что в ночь с 30 апреля на 1 мая, в Вальпургиеву ночь, во Франции существует традиция наряжать так называемое майское дерево, вешать на него гирлянды цветов. Вокруг дерева разводят костры. Девушки и юноши, которые должны в этом году обвенчаться, прыгают через костёр. Паре, доставшей гирлянду, на одну ночь достаётся титул короля и королевы. Их торжественно вводят в деревню и считается, что именно с этого момента во Франции наступает полноценная весна. На картине — крестьяне вокруг дерева, король с королевой у домика, все празднуют торжественное наступление весны.
На самом деле, на картине не настоящие, а костюмированные крестьяне, это переодетые дамы и кавалеры, люди высшего света, которые просто разыгрывают сценку. Обратите внимание на одежду участников композиции – представьте, как они могут в этих шелках и кринолинах бегать, залезать на дерево, играть? Пейзаж, на фоне которого это действо разворачивается, превращается в театральный задник, декорацию. Всё представляется, как некая игра. Жизнь — игра и каждый в театре жизни играет определённую роль, которая задаётся определённым амплуа. В XVIII веке это была очень модная тема и даже при дворе короля дворяне разыгрывали пастушков, а сама королева доила корову Вот что представляет из себя стиль рококо в первой трети XVIII века.
Интересно, что картина в науке была известна как самая лучшая работа Патера, хранилась у Шаузеля, но потом бесследна пропала. Её не могли найти нигде! Учёные уже оплакали её, как потерянную бесследно. Но чудеса случаются. В 50-е годы в музей пришёл скромно одетый человек и попросил спциалиста по французской живописи. Пригласили Кузнецову, она тогда была хранителем коллекции и когда она ознакомилась с тем, что принёс в музей этот человек, то она просто упала в обморок! Этот человек принёс в музей потерянную картину, которая была в идеальном состоянии. Оказалось, что фамилия этого гражданина была Лихачёв, он был потомком знаменитого коллекционера из Казани, которого называли казанским Третьяковым. Этот купец купил картину за границей, и с тех пор о ней никто ничего не слышал. Потомка Лихачёва, конечно, щедро вознаградили и с тех пор это полотно украшает собрание Пушкинского музея.
Разговор о французском рококо XVIII века следует продолжать в этом же зале, на примере картин Никола Ланкре и Антуана Кийара.
Материалы о коллекции живописи в Государственном музее изобразительных искусств им.Пушкина (Главное здание).
ГМИИ. ФРАНЦИЯ XVII век. Становление национальной школы. Часть 1.
ГМИИ. СИМОН ВУЭ. Часть 2.
ГМИИ. ВАЛАНТЕН де БУЛОНЬ. Часть 3
ГМИИ. НИКОЛЯ ПУССЕН. Часть 4
ГМИИ. НИКОЛЯ ПУССЕН. «ВЕЛИКОДУШИЕ СЦИПИОНА» Часть 4а
ГМИИ. НИКОЛЯ ПУССЕН. «РИНАЛЬДО И АРМИДА». Часть 4б.
ГМИИ. КЛОД ЛОРРЕН. «ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ». Часть 5.
ГМИИ. ФРАНСУА ДЕ ТРУА. «ПОРТРЕТ АДЕЛАИДЫ САВОЙСКОЙ. Часть 6.
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ. ФЛАНДРИЯ XVII век.
ФЛАНДРИЯ. ЙОРДАНС. СНЕЙДЕРС.
ФЛАНДРИЯ. РУБЕНС.
НАВЕЯНО «ВАКХАНАЛИЕЙ» РУБЕНСА.
ФЛАНДРИЯ. АНТОНИС ВАН ДЕЙК
kraeved1147.ru
