Музей ЧерномырдинаОжившие картины Эдварда Хоппера. Хоппер эдвард картины
Ожившие картины Эдварда Хоппера – Zagge.ru
Великий американский художник Эдвард Хоппер (Edward Hopper, 1882 — 1967) как никто другой умел отражать тему одиночества в американском обществе и в мире. В его сценах из современной городской жизни почти всегда присутствуют одинокие разочарованные персонажи, которые передают ощущение безысходной отчуждённости и апатии. Успех к художнику пришёл ещё при жизни: уже в 20-х годах прошлого столетия имя Хоппера стало почти что символом американской живописи.
В 2017 году исполнилось 50 лет со дня смерти Эдварда Хоппера, и, в знак почтения этого талантливого урбаниста, творческая команда сервиса Orbitz оживила девять его знаковых картин. Самые узнаваемые полотна были превращены в короткие анимации, которые усиливают эффект отчуждённости в городской среде. Создатели отмечают, что подобная работа сможет заинтересовать молодое поколение, которое по тем или иным причинам не было знакомо с творчеством Эдварда Хоппера.
«Нью-Йоркское кино»
«Китайское рагу»
«Утреннее солнце»
«Автомат»
«Окно отеля»
«Дом у железной дороги»
«Полуночники»
«Люди на Солнце»
«Маяк»
Оценить статью:
Загрузка...
Также читайте нас на нашем канале в Яндекс.Дзене
Другие статьи на нашем сайте:
zagge.ru
Эдвард Хоппер. Эффект зеркала :: Arterritory.com
22/10/2015Вика Смирнова
«Превратитесь в зеркало, и вы начнете сомневаться в реальности самого зеркала».У.Оден
***
Начиная с 1930-х его не уставали цитировать: Де Милль или Сьодмак, Хичкок или Линч. Бесконечные стилизации Хоппера воспроизводили один и тот же эффект вычитания человеческого, приоритета пространства над персонажем. В его викторианских коттеджах, безлюдных кафе, гостиничных номерах герой присутствовал только затем, чтобы указать на собственную незначимость. Хоппер придумал отсутствующую Америку, а та, влюбившись в своё отражение, позабыла об авторе, словно этот ландшафт материализовался из воздуха и существовал изначально.
Эдвард Хоппер родился в 1882 году в курортном пригороде Нью-Йорка Найаке. Учился в школе Роберта Генри, портретиста, большого поклонника Эдуарда Мане и импрессионистов. В 1910-м ненадолго переехал в Париж, откуда и привез этот взгляд постороннего, внимательного туриста, чувствительного к анонимности городского пространства.
Его первая персональная выставка состоялась в 1924-м, когда Хопперу минуло сорок. К тому времени публика оценила Мане и Сезанна (которыми, в свою очередь, вдохновлялся и Хоппер), то, что шло вразрез с её с художественной цензурой, стало каноном. В 1933-м Хоппер удостоился выставки в престижнейшей МОМА. Галерейщики полюбили его городские пейзажи, он научил их вдохновляться однообразием, привив вкус «к однотипному в мире».
Эдвард Хоппер (Blackhead Monhegan. 1916) и Поль Сезанн (L'Estaque. 1879–83)
Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер 1881–1882
Эдвард Хоппер. Синий вечер. 1914
Именно за этот эффект фотографического подобия и одновременно укола[i] (это всё так реально и при этом так странно!) Хоппера называли магическим реалистом. Его и правда интересовало всё прозаическое: заброшенные пути и бензоколонки, телеграфные столбы и пустые дороги. Как писала жена, всё выпадавшее из повседневного репертуара предметов Хоппера угнетало. Он бежал экзотических видов и лиц, в которых бы присутствовал намёк на индивидуальность.
Его персонажи не созданы для разглядывания. Зрителю нечего здесь ловить – никакой интроспекции, ничего нетипического. Хоппер старательно изгоняет из лиц выражения. Они повернуты в профиль: смотрят в книгу или в окно, однако их взгляд остается непроницаем, вовлекает в конфликт живого и неживого, напряжённого (если вспомнить о позе) и статического (если вспомнить о цвете).
Можно сказать иначе: у Хоппера человеческое лицо уже ничего не символизирует, оно существует как продолжение естественной анатомии тела. Ни больше ни меньше.
***
Собственно, уже в самых ранних работах Хоппер движется к приоритету пейзажа. Он поворачивает героев спиной; силуэты катающихся на яхте мужчин куда интереснее их лиц. Их цель исключительно риторическая. Они нужны для того, чтобы повторять геометрию палуб и парусов, вторить вдохновляющим Хоппера диагоналям и вертикалям.
Хоппер. Зыбь на мелководье. 1919
В этом есть утончённый садизм. Ведь на зрителя действует вычитание человеческого, его не-значимость в природном пейзаже. Структура хопперовской картины позволяет такую комбинаторику. Он создает имитацию натюрморта, помещая женское тело среди подушек, как когда-то Сезанн яблоки среди ваз.
Хоппер. Лежащая обнаженная. 1924-1927
Он цитирует классические сюжеты («Швея»), однако в отличие от предшественниц его вышивальщицы не источают природной фотогении, они лишены сокровенности – той столь ценимой фламандцами «ауры человеческого».
Так, героиня «Швеи» равнодушно сидит за машинкой, предоставив тело в распоряжение взгляда. Взгляда кого? Противоположного здания, света или окна. Словом, того, что избавлено от всякой антропоморфности.
Герои Хоппера не видят, но видимы. Здесь уже смотрит сам свет: свет волшебного фонаря, электрического или полдневного солнца. Поэтому вычитание – та операция, которая с Хоппером безболезненно удаётся.
***
В некотором смысле Хоппер придумал не только американский лэндскейп, который мы немедленно узнаём по пустым автострадам, зною, бензоколонкам, рекламе. Ещё более интересно, что он придумал нечто такое, что мы называем дигитальным изображением, он задолго до появления компьютера придумал реальность, из которой исчез негатив.
Если уподобить этот эффект фотографии, можно сказать, что у Хоппера сама чрезмерность подобия говорила о том, что оригинала и не было вовсе или что он с самого начала утрачен.
Разумеется, это суждение может казаться спекулятивным из-за ретроспективности взгляда, откровенно паразитирующего на настоящем. И всё же... Каждый, кто Хоппером вдохновлялся (Уорхол, Хичкок, Годар или Вендерс, Линч или Джармуш и пр.), вдохновлялся именно этим эффектом утраты реальности, её присутствия исключительно в качестве референта (или в качестве следа). Режиссёров, увлекавшихся Хоппером, завораживал его бесконечный балет присутствий-отсутствий, его постоянное упразднение перспективы, возникающее из-за оптически точной, как бы невообразимой ясности взгляда. Последний всегда исключал человека или, точнее, не предлагал ничего, кроме его существования на второстепенных ролях. В качестве рудимента (или отброса) пейзажа.
Это, впрочем, требует пояснения. Ведь именно упразднение реальности в её антропологической ипостаси снова вводило человеческое в дегуманизированный или, напротив, сверхгуманизированный интеллектуальный лэндскейп. Правда, теперь уже исключительно в качестве мысли о нём. Парадоксально неотменимой.
В сущности, никакой странности в этом нет. Любая перенасыщенная вещами эпоха производит переозначивание, создаёт новую политику отношений, настаивая на переподчинении и новом главенстве.
Хоппер добивается этой амбивалентности (персонаж не-значим именно потому, что изображён), всего лишь изгнав из состояния мира эффект завершения, из жеста – законченность или – точнее – определённость. Его герои как бы зависают во времени, бесконечно смотрят за рамку кадра (или экрана).
Метафора кинематографа неслучайна. Ведь Хоппер не только любил фотографию (жена, подарив Хопперу «Историю американской Гражданской войны», боялась, что он может отказаться от рисования), но и был завсегдатаем кино.
Он писал кинозалы, фойе, билетёрш, да и треугольник луча недвусмысленно напоминал о свете кинопроектора. Его «остановленные мгновения» похожи на фотограммы. Они проговариваются о механической природе спонтанности, анатомируя время, превращают длительность в механическую сумму минут.
Чтобы это продемонстрировать, достаточно сравнить эскиз и картину. Скажем, в «Утреннем солнце» на карандашном эскизе легко узнать лицо Джо. На картине лица уже нет. Оно теряет свою специфичность, заливается светом, превращается в маску. Кисть Хоппера достигает фотографического правдоподобия, а потом совершает любимый манёвр – она опустошает лицо, заставляет его контрастировать с телом (которое через позу всё еще выражает ожидание, любопытство, надежду и пр.). Если прибегнуть к сравнению, можно сказать, что живопись Хоппера тяготеет к эффекту сюрреалистов – она замирает на перекрёстке между фотографией и картиной. Она играет с природной способностью фотографии быть отражением, слепком реальности, а картины – этой реальности репрезентацией.
Хоппер. Утреннее солнце. 1953. Эскиз и картина
Эдвард Хоппер и Альфред Хичкок
Почему именно Хоппер оказался столь интересным для режиссёров? Потому ли, что сочинил для Америки этот меланхоличный лэндскейп? Стал постановщиком световых декораций?
Думается, было что-то ещё, что та лёгкость, с которой кинематограф ассимилировал Хоппера, обязана его пристрастию к анонимному, его странным темпоральным кульбитам, его вкусу к банальному, одним словом, к вещам, с которыми на протяжении столетия работали Хичкок или Вендерс, Линч или Джармуш.
Скажем, он ещё раньше, чем Уорхол, изобрёл это состояние скуки (настоящего как бессмыслицы), ввёл в живопись повседневное (людей как туристов в собственной жизни, равнодушно скучающих у подъезда, в автобусах и отелях, одиноко сидящих в кафе).
Хоппер. Летний вечер.1947
Он ещё до Хичкока наделяет пейзаж выражением вглядывания, которое отнял у человека. Его открытая дверь, в которую неизменно однообразным мазком врезается свет – одновременно естественный и электрический, – превращает сам свет в знак или индекс. Свет больше не мыслился в качестве фона. Его яркое освещение – это форте (слишком светлое, чтобы не значить чего-то ещё!) – становилось не светом, но мыслью о свете. Свет вовлекал мир в игру вопроса-ответа. Или – вернее – вопроса, который задавался самой реальностью, как если бы та внезапно субъективировалась, став своим собственным зеркалом.
Эдвард Хоппер. «Дом у железной дороги» 1925. Альфред Хичкок. «Психо»
Есть ещё одна вещь, объясняющая хопперовское место в кино – деконструкция зрелища. Ведь кино не только участвовало в «обмане» или иллюзии, но и наоборот – оно показывало, как совершается этот обман, учась играть на границе, очень искусно – как это делал Хичкок – подрывая лелеемую жанром (и зрителем) веру в рациональность.
Так, Хичкок, как никто, уловил этот всегда присутствующий у Хоппера «избыток реального». И даже в 1960-х, когда техника давала возможность натурной съёмки, он использовал рирпроекции, добивался того, чтобы фигуры выступали из фона, не только остраняя неестественность человека в пейзаже, но и делая сам пейзаж исключительно ментальной конструкцией.
Хоппера и Хичкока роднит их абсолютная вера в структуры. Скажем, у Хичкока мечтает уже исключительно камера, хотя мы думаем, что герои. Не случайно в финале «Окна во двор» каждый останется при своём. Она с «Harper’s Bazar’ом», он – с фотоаппаратом. Массажистка – с предчувствиями, которые всегда сбываются. Хэппи-энд исключительно «на словах». Ведь в действительности ничего не закончилось. Состояние дел лишь на мгновение оказалось чуть более ясным, фантастическое чуть менее правдоподобным, интрига чуть более интеллигибельной. То guilty pleasure, которое каждый испытывает от фильмов Хичкока, обязано этому вечно незавершённому, но обещанному жанром и – конечно – рассказчиком контракту «говорить до конца». Мы верим в контракт, но наслаждаемся тем, что он никогда не выполняется полностью.
И, наконец, ещё одно сходство двух авторов. Тот самый саспенс, который создаётся взглядом предметов, уже присутствовал в серии хопперовских коттеджей (например, в «Двух пуританах»). Впрочем, можно сказать иначе. Хоппер получает этот эффект от Хичкока – ведь нам не упразднить наш собственный опыт синефилии, опыт, благодаря которому мы всегда уже включены в традицию и ею определяемся.
Хоппер. Ночные окна. 1928
Хичкок. «Окно во двор»
Эдвард Хоппер и Вим Вендерс
Вим Вендерс – ещё один поклонник автора «Полуночников». Его жанровые портреты, в которых люди буквально впечатаны в окружающее пространство и столь же имманентны ему, – постоянная референция «Парижа, Техаса» или «Американского друга».
Собственно, странность и сдвиг в хопперовских картинах – всегда плоских без перспективы – в том-то и состоял, что там царил абсолютный мимесис. Пейзаж – городской или, напротив, провинциальный – и был лицом. Человеческое лицо всего лишь подражало пейзажу, рождая в зрителе чувство укола, неловкости, какого-то постоянного морального дискомфорта.
Хоппер. Бензин. 1940
Разумеется, цитируя Хоппера, Вендерс говорит о себе, артикулирует собственное отношение с камерой (например, с её невозможностью попасть за кулисы лица). Однако одновременно он демонстрирует то, как фотографическое приближение к реальности становится травмой, как та граница, которая традиционно задавалась перспективой, у Хоппера оказывается утраченной, и перед нами уже один сплошной дискурс, играющий роль Реального.
Как и Хичкок, Вендерс заимствует то, что его более всего увлекает. Скажем, в вендерсовском пейзаже исчезновение лица – уже не повод для дискомфорта. Скорее, наоборот. Вендерса интригует способность лица подчиняться ландшафту, его увлекает момент превращения амплуа в биографию.
В его лентах, снятых в 1970–1980-е годы, у поступков героев нет оснований, а основания не следуют из намеченных автором психологических силуэтов.
Хоппер. Четырёхполосная дорога. 1956
Вим Вендерс. «Американский друг»
Поэтому, не зная истории, зритель не смог бы предвосхитить перевоплощение тихого семейного оформителя в наёмного киллера. Вводные мизансцены «Американского друга» (где Йонатан Циммерман отказывается пожать руку Рипли – ведь он «знаток живописи», ему свойственен своего рода бескомпромиссный идеализм в отношении «чистоты искусства») будто бы расставляют акценты – ни о какой дружбе Американца и Немца не может быть речи. Однако всё происходит иначе.
Несмотря на привычки, культуры, мировоззрения, среду (мир Циммермана – это пространство клаустрофобии, пропитанное духом его болезни, беспрестанного ожидания и нервного сна; мир Рипли, напротив, – пространство улиц, аэропортов, мотелей с театрально развевающимися красными шторами, продуваемое ветрами и открытое всем ветрам), герои сойдутся, чтобы обменяться судьбой.
Хоппер. Приближаясь к городу. 1946
Вим Вендерс. «Американский друг»
В «Американском друге» эта неразличимость роли и биографии, оригинала и копии окажется философским сюжетом. Нравственная дилемма (фиктивное и реальное) – дилеммой эстетической: художник подделывает картины, которые на аукционах сбываются знатокам. Оригинал здесь теряет привилегию превосходства, той специфической ауры, которая может быть и у копии. В некотором смысле копией становится и фильм Вендерса, подражающий классическим нуарам, и жизнь Циммермана, примеряющего на себя роль убийцы и всё больше получающего удовольствия от спонтанного, полного опасностей путешествия с неизвестным финалом.
Эдвард Хоппер и Дэвид Линч
В фильмах Линча открывается еще одно не столь явное качество американского классика. Его связь с сюрреалистской эстетикой, стремлением видеть повседневное эксцентрическим, а банальное – парадоксальным.
В сущности, и в гиперреальности Хоппера, и в повседневной фантастике Линча мы встречаем один и тот же эффект: «Всё это запись». Реальность оказывается сконструированной, всё естественное становится знаком. Ни у Хоппера, ни у Линча уже нет ничего настоящего. Фотографическое не отображает природу, сама природа превращается в индекс.
Хоппер. Кейп Код. Вечер. 1939
Чтобы доказать этот тезис, мы могли бы сравнить только лица. Скажем, у Хоппера они хрестоматийно типические, из них изгоняется любая индивидуальность, у Линча – это лица-холсты, пригодные для рисования поверх, идеальные для любых маскарадов и трансформаций. Разумеется, в историях Линча полным-полно фриков, безумцев. Однако их роль исключительно синтаксическая. Они оказываются агентами тайны, их поставляют, чтобы поддерживать хрупкий баланс между фильмом и зрителем, подстёгивать гипнотическое пребывание на территории субъективного.
Не случайно Линч то и дело отсылает нас за пределы экрана. «Здесь нет актеров, здесь нет музыкантов», – нарушая диегетическое пространство, он обращается к персонажам и к залу.
Впрочем, главное, что заимствует у Хоппера Линч, – это игра с настоящим. Резонируя с позой, хопперовское лицо блокирует время – манёвр столь волнующий, что рождает возможность для темпоральных кульбитов (создаёт минимальное различание, заставляет время сворачиваться в петлю). Синтаксис Линча, в сущности, есть повторение хопперовского конфликта – он любит длить крупный план, рождая цезуру в повествовании, его замедления создают эффект бесконечного настоящего, эллипса, который нужен затем, чтобы зритель ощутил гипноз языка, его способность производить тавтологии, указывать на то, что «этот предмет», «эта девушка» никогда не она сама. И что, будучи названной, она наделяется избыточной значимостью, включается в нескончаемую семиологическую игру.
Хоппер. Девочки показывают. 1941
Дэвид Линч. «Малхолланд Драйв»
Поэтому у Линча и нет незначительного. Человек у магазинной витрины, мужчина с собакой, ветви деревьев над головой, – всё естественно претендует на смысл. Линч, как и Хоппер, подрывают любую «естественную» реальность. Фотографическое рождает трещину в настоящем, свет (Хоппер) и синтаксис (Линч) вносят эффект нереальности в повседневное, производят раскол между речью и изображением, означаемым и тем, что оно означает.
***
В сущности, мы могли бы ещё долго упражняться в перечислении, называя авторов, которые попали под обаяние Хоппера. Однако вопрос так и остаётся открытым. Почему именно Хоппер оказывается столь популярен? Почему он так подходит для мемов, стихийных захватов, субкультурных ассимиляций?
Тема «Полуночников» Хоппера в Jedi edition
Ещё одна версия «Полуночников»
Может быть, потому, что его картины столь вызывающе интерактивны, что предлагают смотрящему создать собственную версию мира. Необитаемые, как лицо знаменитой Джоконды, они скрывают автопортрет и пейзаж, выполняют функцию зеркала, легко отражая любого, кто смотрит. Возможно, этот зеркальный эффект и оказывается решающим?
Посмотрим.
www.arterritory.com
Имплантация взгляда. Дмитрий Орлов
Есть изображения, которые сразу и надолго захватывают зрителя в свой плен — они как мышеловки для глаз. Нехитрая механика подобных картинок, придуманных в соответствии с теорией условных рефлексов академика Павлова, насквозь видна в рекламных или репортерских фотографиях. Во все стороны торчат из них крючочки любопытства, похоти, боли или сострадания — в зависимости от цели изображения — продажи стирального порошка или сбора благотворительных средств. Привыкнув как к сильному наркотику к потоку подобных картинок, можно проглядеть, пропустить, как пресные и пустые, картинки иного рода — настоящие и живые (в отличие от первых, лишь имитирующих жизнь). Они не столь красивы, и уж точно не вызывают типовых безусловных эмоций, они неожиданны и послание их сомнительно. Но только они и могут быть названы искусством, незаконным «ворованным воздухом» Мандельштама.
В любой области искусства существуют художники, создавшие не только свой неповторимый мир, но и систему видения окружающей реальности, метод переноса явлений повседневности в реальность произведения искусства — в маленькую вечность картины, фильма или книги. Одним из таких художников, выработавших свою неповторимую систему аналитического зрения и, так сказать, имплантировавших свои глаза последователям, стал Эдвард Хоппер (Edward Hopper). Достаточно сказать, что многие кинорежиссеры мира, включая Альфреда Хичкока и Вима Вендерса, считали себя многим обязанными ему. В мире фотографии его влияние можно проследить на примерах Стефана Шора (Stephen Shore), Джоэла Мейеровица (Joel Meyerowitz), Филиппа-Лорка диКоркия (Philip-Lorca diCorcia): список можно продолжать. Кажется, что отголоски «отстраненного взгляда» Хоппера можно увидеть даже у Андреаса Гурски.
Эдвард Хоппер. Комнаты у моря. Rooms by the sea, 1951
Джоэл Мейеровиц. Дверь к морю, Провайнстаун. Doorway to the sea, Provincetown
Перед нами целый пласт современной визуальной культуры со своим особым способом видения мира. Взгляд сверху, взгляд со стороны, взгляд (скучающего) пассажира из окна электрички — полупустые полустанки, незаконченные жесты ожидающих, равнодушные поверхности стен, криптограммы железнодорожных проводов.  Эдвард Хоппер. The circle Theater |
 Стивен Шор |
 Вим Вендерс. Кадр из фильма "Париж-Техас" |
Филипп-Лорка ди Коркиа "Эдди Андерсон"
В предпосылке остановки прекрасного или ужасного мгновения берет свое начало современная журналистская нарративная фотография, и как следствие — фотография рекламная. И та и другая использует изображение лишь в роли посредника между идеей (продуктом) и потребителем. В этой системе понятий изображение становится ясным текстом, не допускающим каких-либо недомолвок или двусмысленностей. Однако мне ближе второстепенные персонажи журнальных фотографий — они еще ничего не знают о «решающем моменте».«Решающий момент» на картинах Хоппера на несколько мгновений отстает от брессоновского. Движение там еще только началось, и жест еще не принял фазу определенности: мы видим его робкое рождение. И потому — картина Хоппера это всегда загадка, всегда меланхолическая неопределенность, чудо. Мы наблюдаем вне-временной промежуток между мгновениями, но энергетическая напряженность этого момента столь же велика, как в творческой пустоте между рукой Адама и Создателя в Сикстинской капелле. И уж если говорить о жестах, то решительные жесты Бога — скорее брессоновские, а нераскрытые жесты Адама — хопперовские. Первые — немного «после», вторые — скорее «до».
Загадка картин Хоппера заключается еще и в том, что собственно действия персонажей, их «решающий момент», являются лишь намеком на истинный «решающий момент», который расположен уже за пределами рамы, за границами кадра, в мнимой точке схождения множества остальных промежуточных «решающих моментов» картины.
На картинах Эдварда Хоппера с первого взгляда отсутствуют все внешние атрибуты, которые могут привлечь зрителя — сложность композиционного решения или невероятная цветовая гамма. Однообразные красочные поверхности, покрытые вялыми мазками, можно назвать скучными. Но в отличие от «нормальных» картин, работы Хоппера неизвестным образом поражают сам нерв зрения и надолго оставляют зрителя в задумчивости. В чем тут загадка?
Как пуля со смещенным центром тяжести поражает сильнее и болезненнее, так и в картинах Хоппера смысловой и композиционный центр тяжести полностью смещен в какое-то мнимое пространство за пределы самой картины. И в этом заключена главная загадка, и по этой причине картины становятся в некотором роде смысловыми негативами картин обыкновенных, построенных по всем правилам живописного искусства.
Именно из этого художественного пространства и струится таинственный свет, на который как зачарованные смотрят обитатели картин. Что это — последние лучи заходящего солнца, свет уличного фонаря, или свет недостижимого идеала?
Не смотря на нарочито реалистичные сюжеты картин и аскетичные художественные приемы, зрителя не оставляет ощущение ускользающей реальности. И кажется, Хоппер специально подсовывает зрителю обманку видимости, чтобы за ложными ходами зритель не смог разглядеть самое важное и существенное. Не так ли поступает сама окружающая нас реальность?
Эдвард Хоппер. NightHawks
Одна из самых знаменитых картин Хоппера это «NightHawks» . Перед нами — панорама ночной улицы. Закрытый пустой магазин, темные окна здания напротив, и с нашей стороны улицы — витрина ночного кафе, или как они называются в Нью-Йорке — dive, в котором находятся четыре человека — супружеская пара, одинокий человек, потягивающий свой лонг-дринк, и бармен («Вам со льдом или без?»). О нет, конечно, я ошибся — мужчина в шляпе, похожий на Хамфри Богарта, и женщина в красной кофточке — не являются мужем и женой. Скорее это — тайные любовники, или… Не является ли мужчина слева зеркальным двойником первого? Варианты множатся, из недосказанности вырастает сюжет, как это происходит во время прогулки по городу при заглядывании в открытые окна, подслушивании обрывков разговоров. Незаконченные движения, неясные смыслы, неопределенные цвета. Спектакль, который мы смотрим не с начала и вряд ли увидим его финал. В лучшем случае — одно из действий. Бездарные актеры и вовсе никудышный режиссер.Будто мы сквозь щелку подсматриваем в чью-то чужую ничем не примечательную жизнь, но пока ничего не происходит — а разве в обычной жизни так часто что-то происходит. Я часто представляю, что кто-то издалека наблюдает за моей жизнью — вот я сижу в кресле, вот встал, налил чаю — ничего более — наверху наверно зевают от скуки — ни смысла ни сюжета. Но для создания сюжета просто необходим внешний отстраненный наблюдатель, отсекающий лишнее и привносящий дополнительные смыслы — так рождаются фотографии и фильмы. Вернее, внутренняя логика изображений сама рождает сюжет.
Эдвард Хоппер. "Окно отеля"
Возможно то, что мы видим на картинах Хоппера, есть лишь имитация реальности. Возможно, это мир манекенов. Мир, из которого удалена жизнь — наподобие существ в склянках Зоологического музея, или чучел оленей, от которых остались только внешние оболочки. Порою картины Хоппера пугают меня этой чудовищной пустотой, абсолютным вакуумом, который просвечивает за каждым мазком. Путь в абсолютную пустоту, начатый «Черным квадратом» закончился «Hotel Window». Единственное, что не позволяет назвать Хоппера полным нигилистом, это именно этот фантастический свет извне, эти неоконченные жесты персонажей, подчеркивающие атмосферу таинственного ожидания самого важного события, которое не происходит. Мне кажется, литературным аналогом творчества Хоппера можно посчитать Дино Буццати и его «Татарскую пустыню». На протяжении всего романа не происходит ровным счетом ничего, но атмосфера отложенного действия пронизывает весь роман — и в ожидании великих событий прочитываешь роман до конца, но так ничего и не происходит. Живопись гораздо лаконичнее литературы и весь роман можно проиллюстрировать одной лишь картиной Хоппера «People in the Sun».
Эдвард Хоппер. "Люди на солнце"
Картины Хоппера становятся своего рода доказательством от обратного — так средневековые философы пытались определить качества Бога. Присутствие темноты само по себе доказывает существование света. Возможно этим же занят Хоппер — показывая серый и скучный мир, он одним лишь этим действием вычитания отрицательных качеств намекает на существование иных реальностей, которые невозможно отразить доступными живописи средствами. Или, выражаясь словами Эмиля Чорана, «мы не можем представить себе вечность каким-либо иным образом кроме как ликвидировать все происходящее, все, что измеримо для нас».И все же, картины Хоппера объединены одним сюжетом не только в рамках биографии художника. В своей последовательности они представляют собой череду образов, которые увидел бы ангел-соглядатай, пролетая над миром, заглядывая в окна офисных небоскребов, заходя невидимкой в дома, подглядывая за нашей ничем не примечательной жизнью. Вот такая она и есть Америка, увиденная глазами ангела, с ее бесконечными дорогами, бескрайними пустынями, океанами, улицами, по которым можно изучать классическую перспективу. И действующими лицами, немного похожими на манекены из ближайшего супермаркета, немного — на людей в их маленьком одиночестве посреди большого светлого мира, продуваемого всеми ветрами.
Купить книгу "Edward Hopper: Western Motel" на Озоне
www.photographer.ru
биография, творчество, картины и интересные факты
Искусство и развлечения 19 ноября 2017Каждая национальная школа живописи может отметить нескольких своих лучших представителей. Как русская живопись ХХ века невозможна без Малевича, так и американская - без Эдварда Хоппера. В его работах нет революционных идей и острых тем, нет конфликтов и сложных сюжетов, однако все они пронизаны особой атмосферой, которую мы не всегда способны ощутить в повседневной жизни. Хоппер вывел американскую живопись на мировой уровень. Его последователями стали Дэвид Линч и другие более поздние художники.
Детские годы и юность художника
Эдвард Хоппер родился в 1882 году, в Нюаску. Семья его имела средний достаток, а потому смогла обеспечить юному Эдварду должное образование. После переезда в 1899 году в Нью-Йорк он обучается в школе художников по рекламе, а затем поступает в престижную школу Роберта Генри. Родители всячески поддерживали юного художника и старались развить его дарование.
Поездка в Европу
После окончания школы Эдвард Хоппер проработал всего год в Нью-Йоркском рекламном агентстве и уже в 1906 году отправился в Европу. Эта поездка должна была открыть ему уже известных художников других школ, познакомить с Пикассо, Мане, Рембрандтом, Эль Греко, Дега и Хальса.
Условн, всех художников, побывавших в Европе или обучавшихся там, можно разделить на три категории. Первые сразу же откликались на уже существующий опыт великих мастеров и быстро покоряли весь мир своим новаторским стилем или гениальностью работ. К этой категории, конечно же, в большей степени относится Пикассо. Другие, в силу собственного характера или других причин, так и оставались неизвестными, хотя и очень талантливыми художниками. Третьи (что больше применимо к русским живописцам) увозили приобретенный опыт с собой на родину и уже там создавали свои лучшие работы.
Однако уже в этот период начинает прослеживаться обособленность и неповторимость стиля в произведениях Эдварда Хоппера. В отличие от всех молодых художников, он не увлекается страстно какими-либо новыми школами и техниками и относится ко всему достаточно спокойно. Периодически он возвращался в Нью-Йорк, затем снова уезжал в Париж. Европа не захватила его целиком и полностью. Однако неверно было бы считать, что подобное отношение характеризует Хоппера как инфантила или человека, неспособного оценить в полной мере уже существующее гениальное художественное наследие других мастеров. Это как раз и есть стиль художника Эдварда Хоппера - внешнее спокойствие и умиротворенность, за которыми всегда скрывается глубокий смысл.
Видео по теме
После Европы
Как уже сказано, все работы мастеров производили на Эдварда Хоппера яркое, но кратковременное впечатление. Он быстро увлекался техникой и стилем того или иного автора, но всегда возвращался к собственному. В наибольшей степени его восхищали картины Мане и Дега. Можно сказать, что их стили даже перекликались. А вот работ Пикассо, как сказал сам Хоппер, он даже не заметил. В такой факт поверить довольно сложно, ведь Пабло Пикассо был едва ли не самым известным среди художников. Однако факт остается фактом.
После возвращения в Нью-Йорк Хоппер уже не покидал Америку.
Начало самостоятельной работы
Путь Эдварда Хоппера, хотя и не был наполнен драмами и резко диссонансными скандалами, все же был непрост.
В 1913 году художник навсегда возвращается в Нью-Йорк, поселяется в доме на Вашингтон-сквер. Начало карьеры, кажется, складывается неплохо - первая картина Эдварда Хоппера была продана в том же 1913 году. Однако на этом успех временно заканчивается. Свои работы Хоппер впервые показал на выставке Армори-шоу в Нью-Йорке, которая задумывалась как выставка современного искусства. Здесь стиль Эдварда Хоппера сыграл с ним злую шутку - на фоне авангардных картин Пикассо, Пикабиа и других живописцев, картины Хоппера выглядели совсем скромно и даже провинциально. Его замысел не был понят современниками. Картины художника Эдварда Хоппера воспринимались и критиками, и зрителями как обыкновенный реализм, не несущий какой-либо художественной ценности. Так начинается период “тишины”. Хоппер испытывает материальные трудности, поэтому вынужден занять должность художника-иллюстратора.
До признания
Испытывая тяготы положения, Эдвард Хоппер берется за частные заказы для коммерческих изданий. На время художник даже оставляет живопись и работает в технике офорта - гравюре, которая выполняется преимущественно на металлической поверхности. В 1910-е годы именно офорт был наиболее приспособлен к полиграфической деятельности. Хоппер никогда не состоял на службе, поэтому вынужден был работать с большим усердием. К тому же такое положение сказывалось и на здоровье - нередко художник впадал в тяжелые депрессии.
Исходя из этого можно предположить, что Эдвард Хоппер как живописец мог растерять навыки за годы, которые не занимался живописью. Но, к счастью, этого не произошло.
Возвращение после “тишины”
Как и любому таланту, Эдварду Хопперу надо было помогать. И в 1920 году художнику посчастливилось познакомиться с некой Гертрудой Уитни - весьма состоятельной женщиной, которая очень живо интересовалась искусством. Она была дочерью известного в то время миллионера Вандербильта, поэтому могла позволить себе быть меценатом. Итак, Гертруда Уитни хотела собрать работы американских художников и, конечно, помочь им и обеспечить условия для работы.
Так, в 1920 году она организовывает для Эдварда Хоппера его первую выставку. Теперь публика отнеслась к его работам с большим интересом. Особым вниманием пользовались такие картины Эдварда Хоппера, как “Вечерний ветер” и “Ночные тени”, а также некоторые его офорты.
Однако это еще был не ошеломляющий успех. Да и материальное положение Хоппера улучшилось едва ли, поэтому он был вынужден продолжать работу иллюстратора.
Долгожданное признание
После нескольких годов “молчания” Эдвард Хоппер все же возвращается к живописи. У него появляется надежда на то, что его талант будет оценен.
В 1923 году Хоппер женится на Джозефин Верстиль - молодой художнице. Их семейная жизнь была довольно сложной - Джо ревновала мужа и даже запрещала ему рисовать обнаженную женскую натуру. Однако такие подробности личной жизни не являются значимыми для нас. Интересно, что именно Джо посоветовала Хопперу попробовать себя в технике акварели. И, нужно отдать должное, этот стиль привел его к успеху.
Вторая выставка была организована в Бруклинском музее. Здесь были представлены шесть произведений Эдварда Хоппера. Одну из картин музей приобрел для своей экспозиции. Это отправная точка творческого подъема в жизни художника.
Становление стиля
Именно в тот период, когда Эдвард Хоппер выбрал для себя акварель как основную технику, окончательно кристаллизовался его собственный стиль. Картины Хоппера всегда показывают совершенно простые ситуации - люди в их естественном облике, в обыкновенных городах. Однако за каждым таким сюжетом скрывается тонкая психологическая картина, отображающая глубокие чувства и состояния души.
Например, “Полуночники” художника Эдварда Хоппера на первый взгляд могут показаться уж слишком простыми - всего лишь ночное кафе, официант и трое посетителей. Однако у этой картины целых две истории. По одной из версий, “Полуночники” появились вследствие впечатлений от “Ночного кафе в Арле” Ван Гога. А по другой версии, сюжет был отражением рассказа Э. Хемингуэя “Убийцы”. Снятый в 1946 году фильм “Убийцы” полноправно считается олицетворением не только литературного первоисточника, но и стиля картины Хоппера. Важно отметить, что “Ночные ястребы” Эдварда Хоппера (именуемые “Полуночниками”) во многом повлияли на стиль другого художника - Дэвида Линча.
В то же время Хоппер не бросает и технику офорта. Хотя он уже и не испытывал материальных трудностей, все же продолжал создавать гравюры. Конечно, этот жанр повлиял и на живопись мастера. Своеобразное сочетание приемов нашло место во многих его работах.
Признание
С 1930 года успех Хоппера становится необратимым. Его работы набирают все большую популярность и присутствуют в экспозициях практически всех музеев Америки. За один только 1931 год было продано около 30 его картин. Еще через два года в Нью-Йоркском музее проходит его персональная выставка. С улучшением материального состояния трансформируется и стиль Хоппера. У него появляется возможность выезжать за город и рисовать пейзажи. Так, помимо города, художник начинает писать небольшие дома и природу.
Стиль
В работах Хоппера образы словно застывают, останавливаются. Становятся видны все те детали, которые невозможно уловить в повседневной жизни, оценить их значимость. Именно этим отчасти обоснован интерес режиссеров к картинам Хоппера. Его картины можно смотреть, словно сменяющиеся кадры фильма.
Реализм Хоппера очень тесно сплетается с символизмом. Один из приемов - открытые окна и двери как отображение звенящего одиночества. В какой-то степени эта символика отображала душевное состояние автора. Немного приоткрытые окна комнат, двери в кафе, где всего один посетитель, показывают одного человека среди огромного мира. Многие годы, проведенные в одиночестве в поиске возможности творить, наложили отпечаток на мироощущение художника. И на картинах душа человека как бы открыта, выставлена напоказ, однако никто ее не замечает.
Для примера можно посмотреть картину Эдварда Хоппера “Reclining nude”. Изображение обнаженной девушки как бы пропитано апатией и тишиной. А спокойная цветовая гамма и зыбкость акварели подчеркивают это состояние неги и пустоты. Мысленно дорисовывается целый сюжет - молодая женщина в пустой комнате, погруженная в свои мысли. Это еще одна характерная черта работ Хоппера - возможность представить ситуацию, обстоятельства, которые привели героев именно в такую обстановку.
Еще одним важным символом в картинах мастера стали стекла. Те же “Полуночники” показывают нам героев сквозь окно кафе. Этот ход очень часто можно заметить в работах Хоппера. Таким образом также выражается одиночество героев. Неспособность или невозможность начать разговор - это и есть стекло. Оно прозрачное и даже порой незаметное, но все же холодное и прочное. Как некий барьер, который изолирует героев от всего мира. Это можно проследить в картинах “Автомат”, “Утреннее солнце”, “Офис в Нью-Йорке”.
Современность
До конца жизни Эдвард Хоппер не переставал трудиться. Свою последнюю картину “Комедианты” он создал всего за два года до смерти. Художник участвовал во всех выставках “Уитни-холла” - музея, созданного его покровительницей, Гертрудой Уитни. В 2012 году было выпущено 8 короткометражных фильмов, посвященных художнику. Любой человек, хотя бы немного знакомый с его творчеством, скажет, что “Ночные ястребы” художника Эдварда Хоппера - это одно из самых известных его полотен. Репродукции его работ сейчас востребованы во всем мире, а оригиналы оцениваются очень высоко. Неповторимость его дарования все же смогла пробиться сквозь модный в те времена авангард, сквозь критические взгляды публики, тяготы безработного положения. Картины Эдварда Хоппера вошли в историю живописи как очень тонкие психологические работы, покоряющие своей глубиной и ненавязчивостью.
Источник: fb.ruКомментарии
Идёт загрузка... Похожие материалы
Искусство и развлечения Поэт Яков Полонский: краткая биография, творчество, стихи и интересные фактыНе часто вспоминаемый поэт Я.П. Полонский (1819–1898) создал множество произведений не только в стихах, но и в прозе. Однако все же главным в его романтическом творчестве стал романс. Поэт чужд всему громогласно...
Образование Румынский поэт Эминеску Михай: биография, творчество, стихи и интересные фактыЭминеску Михай в обычной жизни имел фамилию Эмнович. Родился он 15 января 1850 года в Ботошани. Скончался 15 июня 1889 г. в Бухаресте. Поэт стал гордостью литературной Румынии, его признали классиком. После смерти ему...
Мода Модные оттенки: стильные тенденции, примеры удачных сочетаний цвета, фотоВ каждом новом сезоне модные дизайнеры предлагают миру свои эксклюзивные коллекции. Помимо интересных идей и фасонов, особое настроение коллекциям задает цветовая гамма, в которой выполнены наряды. И хотя цветовая пал...
Искусство и развлечения Художник-иллюстратор Юрий Васнецов: биография, творчество, картины и иллюстрации. Юрий Алексеевич Васнецов — советский художникВряд ли что-то еще сможет так обнажить качества настоящего художника, как работа для детской аудитории. Для таких иллюстраций требуется все самое настоящее – и знание детской психологии, и талант, и душевный нас...
Искусство и развлечения Американский художник Джефф Кунс: биография, творчество и интересные фактыСовременное искусство. Китч. Эти слова для современного человека не являются пустым звуком. Джефф Кунс считается ярчайшим представителем этого направления. Более того имя этого человека известно и популярно в области ...
Искусство и развлечения Американская писательница Донна Тартт: биография, творчество, книги и отзывы. Книга "Тайная история", Донна Тартт: описание и отзывыСовременная американская писательница Донна Тартт за 25 лет своего творческого пути написала всего три романа. Но каждая ее книга неизменно становилась событием в литературном мире.Биография писательницы
Компьютеры Что такое моддинг корпуса ПКСборка ПК обычно заканчивается тем, что пользователь старается подобрать себе не только мощное «железо», а и красивую «обертку». Относительно недавно покупателю стало доступно огромное количест...
Закон Вельма Барфилд: биография, преступления, жертвы и интересные фактыЖестокие преступления, в том числе и убийства, регулярно совершаются во всех концах земного шара. Сегодня любое криминальное событие тут же попадает на первую полосу газет. Казалось бы, давно пора привыкнуть ко всему....
Искусство и развлечения Актер Константин Юшкевич: биография, личная жизнь и интересные фактыРоссийский актер Константин Юшкевич известен современному зрителю своими многочисленными телевизионными ролями. Его можно увидеть в разных телепроектах, и на съемочных площадках сериалов. Его фильмография постоянно на...
Искусство и развлечения Общественно-политический деятель и драматург Фёдор Павлов: биография, особенности деятельности и интересные фактыПавлов Фёдор Павлович – чувашский поэт и основоположник музыкального искусства чувашского народа. За недолгие 38 лет попробовал себя во многих отраслях культуры, особенно в музыке и драматургии.
monateka.com
