Музей Черномырдина"Бубновый валет". Бубновый валет картина
Бубновый валет - "Живописная живопись"
это разработанная художницей Потехиной эмблема объединения "Бубновый валет" - начало 20 века.Представлены были мэтры. Кстати многие из них немного повеселившихся в Бубновом валете ушли в любимый мой Мир Искусства к классикам, ну а кто-то в другое объединение еще более странное "Ослиный хвост". Давным-давно один искусствовед хорошо и доступно объяснил, как отличить художника "мазилку" от действительно супрематиста. Ведь нам подчас кажется, что эти художники рисуют так, как дети в художественной школе, а уж черный квадрат нарисовать может каждый. Так вот настоящий художник может с легкостью воспроизвести и скопировать любого классика или нарисовать что-то реалистичное. Просто при этом "для себя" он рисует так, как хочет и как видит. Тот же Фальк закончил Училище Живописи и Зодчества, где естественно рисовал в более-менее классической манере, а его учителями были В.Серов и К.Коровин."Бубновый валет" - так первоначально называлась художественная выставка, состоявшаяся в декабре 1910г. С 1911г название перекочевало к Объединению художников. Меня на выставке интересовали Р.Р.Фальк, П.П.Кончаловский, А.В.Лентулов и М.Ф.Ларионов, который и придумал название "Бубновый валет", намекая на каторжников или мошенников. Ну и В.В,Кандинский, но это чисто из интереса к громкому имени, впрочем на выставке были представлены его ранние работы, не столь ценимые за рубежом, но для нас гораздо более понятные.Супрематизма и кубизма было мало, оно и понятно - выставка рассчитана на российского зрителя.Начало - графические работы в основном итальянским карандашом. Очень много работ Кончаловского из музея-усадьбы Абрамцево - мекки художников того времени. только изображений известного "мостика" в усадьбе там три.Обнаженная натура тоже интересна - и в графике и в живописи "бубновые валеты" рисовали тела, как наброски, линии. Пейзажи Кончаловского сочные, яркие, очень напоминающие Гогена. И похожие сюжеты - сбор урожая, женщины в окружении трав и листвы. Кстати это объяснимо, ему тогда даже вменяли в вину, что вернувшись из Франции он слишком увлекся импрессионистами и рисовал только в их манере. Мне больше нравятся его нежные, хотя и тоже "импрессио" пейзажики. 
Лентулов тяготел к песочным цветам, пейзажам -наброскам в стиле художественной школы. с выдающими его "руку" черными контурами - акцентами 
И Роберт Фальк - человек трудной судьбы, как и семейная пара Бурлюков, составивший партию с единомышленницей - художницей Е.Потехиной (ее картины тоже были на выставке, хотя от нее наследия осталось совсем немного). Чтобы жениться на Елизавете, ему (еврею по происхождению) пришлось креститься и взять имя Роман, которое он сменил обратно лишь после революции. Он был одним из основателей "Бубнового валета" и пережил многих его членов (скончался в 1958г., при этом из СССР никуда не уезжал). Авангард и модерн - основа его творчества. Мне, например, нравятся его простые неказистые натюрморты. Есть в них какая-то печаль. 
Последователи "Бубнового валета" отрицали традиции академизма и реализма, а также занимались различной другойфигней переосмысливали искусство в своих манифестах и на встречах-дискуссиях. Со многим мы сейчас не можем, да и не должны соглашаться. Например, что Рафаэль и Ботичелли - хрень, а идти надо вперед и все отрицать. Но манифесты тогда были в моде, их издавали и поэты и художники. И все декларировали категоричный отказ от прошлого и традиций.Но зато они создали новый культурный пласт и все-таки смогли ввести, хоть и ненадолго, русское искусство в общее движение. И теперь за их картинами охотятся коллекционеры. В частности из-за их редкости - за годы советской власти, их осталось не так много, часть была утрачена безвозвратно еще после революции. Само объединение просуществовало до 1917г, что неудивительно.
historymaniak.livejournal.com
Бубновый валет — википедия фото
Илья Машков. «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского». 1910. ГРМ. Один из самых шокировавших публику экспонатов первой выставки объединения У этого термина существуют и другие значения, см. Валет.Общество художников «Бубновый валет» — русская художественная группа, самое крупное[1] творческое объединение раннего авангарда[2], существовавшее с 1911 по 1917 год. Художники группы («бубнововалетцы») порвали с традициями реалистической живописи и выступали с формалистических позиций против идейности искусства[3]. Среди её основателей и наиболее выдающихся художников — Петр Кончаловский, Илья Машков, Михаил Ларионов, Аристарх Лентулов.
Первоначально такое название носила скандальная выставка, проходившая в Москве в декабре 1910 — январе 1911 года. Впоследствии её участники вошли в одноимённое творческое объединение, которое существовало до декабря 1917 года. Это художественное объединение знаменовало в России «собой тот общеевропейский переворот в искусстве, который на пять лет раньше осуществили французские фовисты и немецкие экспрессионисты группы "Мост"»[1]. Художники «Бубнового валета» отрицали традиции как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стиле Сезанна (постимпрессионизм), фовизма и кубизма.
Происхождением своим название выставки и объединения обязано двум ассоциациям, и построено на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми тузами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью — политических) — тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным; второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым валетовый (фр. valet — слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau — квадратики) считался и звался — «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого — юмористическую, у других — невольного содрогания, у третьих — раздражение и ханжеское возмущение[4].
Однако версий истории создания названия существует много, в том числе основанных на воспоминаниях участников группы[5][1].
Ведёт начало от одноимённой выставки, организованной в 1910 году на Воздвиженке, в доме Экономического общества офицеров[6]. Это была одна из самых ошеломляющих культурных акций своего времени, своего рода «пощечина общественному вкусу», нанесенная живописцами за два года до выхода в свет одноименного литературного сборника[1]. Портреты оказывали поистине шокирующее действие, а композиции на религиозные темы Гончаровой и Лентулова даже были сняты с выставки.
Одним из первых доброжелательных отзывов на выставку был отзыв М. А. Волошина.
В 1911 году участники выставки объединились в одноименную группу. На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев — впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы.
По словам искусствоведа Ирины Вакар, всю стилевую эволюцию «Бубнового валета» на протяжении 1910-х годов можно описать буквально в двух словах: от «примитивизма» к «сезаннизму»[1].
В 1912 году откололся ряд художников, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстракционизму (братья Владимир и Давид Бурлюки, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Казимир Малевич и другие), организовавших выставку и объединение под названием «Ослиный хвост». Раскол «Бубнового валета» произошел по принципиальным соображениям. Если большинство бубнововалетцев, среди которых были Р. Фальк, П. Кончаловский, А. Куприн ориентировались на новую французскую живопись, то художники «Ослиного хвоста» стремились соединить живописные достижения европейской школы с традициями русского народного, наивного искусства, крестьянской примитивной живописи, лубка, иконописи, искусства Востока[2]. Со временем обе группы оказались в непримиримой вражде, разгорелась, по выражению прессы, «война хвостов и валетов». В марте 1913 года, в связи с открытием выставки «Мишень», Ларионов и сторонники организовали диспут под названием «Восток, национальность и Запад», где обвиняли бубновалетовцев, обратившихся к сезаннизму, в рабском подражании западному искусству, в то время как сами они стали черпать вдохновение из восточного[1].
После раскола «Бубновый валет» стал устраивать диспуты в Политехническом музее, и к группе примкнули поэты-футуристы. Со временем старожилов объединения начали вытеснять более молодые художники-беспредметники (Малевич, Татлин, Удальцова, Попова и др.), особенно когда в конце 1917 года молодое сообщество «0,10» присоединилось[7] к «Бубновому валету». Также в группу влилось общество «Супремус»[8].
В 1916 году его покинули Пётр Кончаловский и Илья Машков (ушли в «Мир искусства»), а в правление вошли радикалы во главе с Малевичем. В 1917 году ушли Куприн, Фальк и другие «старики». В 1917 году состоялась последняя выставка объединения, причем в ней не принимал участия ни один из его основателей; это стал последний год существования объединения.
По инициативе бывших членов «Бубнового валета» в 1925 году было образовано объединение «Московские живописцы», в дальнейшем преобразованное в «Общество московских художников» (ОМХ). В 1923 году коренные «валеты» вновь ненадолго объединились на «Выставке картин». А в марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».
Ядро объединения составляли Р. Фальк, А. Лентулов, И. Машков, А. Куприн, П. Кончаловский, членами его были Н. Гончарова, М. Ларионов, В. и Д. Бурлюки, Н. Кульбин, К. Малевич и др.
Помимо картин российских членов объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В. Кандинского и А. Явленского, а также зарубежных художников — Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др.
В выставках «Бубнового валета» участвовали, в частности, следующие художники (для участия в выставках было не обязательно входить в объединение):
org-wikipediya.ru
Художественное объединение Бубновый валет
В 1910 году выставка молодых художников с эпатажным заголовком Бубновый валет стала заметным явлением в культурной жизни Москвы.
Налет скандальности был заключен в выражении "бубновый валет", ассоциировавшимся тогда со следующими понятиями: так называли каторжников, на арестантских робах которых был нашит бубновый туз; старинное французское жаргонное толкование самой игральной карты "плут, мошенник".
Одним из вдохновителей и организаторов выставочной акции стал Михаил Ларионов. Среди участников мероприятия также были Наталья Гончарова, Петр Кончаловский, Александр Куприн, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Роберт Фальк, братья Давид и Владимир Бурлюки. Выставка получила неоднозначные критические отклики в прессе и вызвала ошеломляющий интерес публики.
Ноябрь 1911 года стал отправной точкой появления нового общества художников Бубновый валет - крупнейшего объединения раннего авангарда в России. Ядро группировки составили московские живописцы. В качестве учредителей выступили Кончаловский, Куприн, Машков, Рождественский.
Бубновый валет вышел на авансцену русского искусства в то время, когда в глубоком кризисе находились консервативный академизм, недавно передовые направления символизм и модерн, серьезные затруднения испытывало передвижничество.
Единой базовой платформой для членов нового союза явился отказ от академических традиций, стремление к "новому искусству", творческой свободе.
Однако внутренние противоречия привели к раннему расколу бубнововалетцев: радикальная часть художников, произведения которых ориентировались на образцы народного и примитивного творчества, во главе с Ларионовым покинули объединение и организовали собственную выставку "Ослиный хвост" (1912).
Умеренное ядро Бубнового валета продолжило свои живописно-пластические поиски в стремлении связать достижения мастеров постимпрессионизма с традициями русского народного искусства - лубка, росписи по дереву и керамики, балаганных вывесок и подносов. Выработанная творческая манера мастеров объединения получила название "русский сезанизм".
В 1916 - 1917 гг. произошел очередной раскол: Кончаловский, Машков, Куприн, Лентулов, Рождественский, Фальк и другие умеренные художники вышли из группировки в знак протеста против активного внедрения в экспозицию супрематических произведений Малевича и его сторонников. Вслед за этим объединение Бубновый валет фактически прекратило свое существование.
Наталия Гончарова,Мытье холста. 1910 | Илья Машков,Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 | Петр Кончаловский,Портрет художника Якулова. 1910 |
Аристарх Лентулов, Василий Блаженный. 1913 | Роберт Фальк, Пейзаж с парусом. 1912 | Михаил Ларионов, Отдыхающий солдат. 1911 |
Илья Машков, Натюрморт с белым кувшином и фруктами. 1912-1913 | Петр Кончаловский,Сухие краски. 1912 | Александр Куприн, Натюрморт с тыквой. 1912 |
Александра Экстер,Город ночью. 1913 | Надежда Удальцова, Натюрморт. Музыкальные инструменты. 1915 | Любовь Попова, Композиция с фигурами. 1913 |
webstarco.narod.ru
"Бубновый валет"
Рубеж 1910-1911 гг. отмечен появлением на арене художественной жизни новой группировки под вызывающим наименованием "Бубновый валет". Постоянное ядро общества, просуществовавшего фактически до 1916 г., составили художники П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк, ставшие впоследствии видными мастерами советского искусства. "Бубновый валет", имевший свой устав, выставки, сборники статей, явился новым влиятельным направлением в русском искусстве начала XX в.
Импрессионизм во всех его модификациях был одновременно и исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении которого художники "Бубнового валета" видели свою первоочередную задачу. С самого начала они выступают как яростные противники предшествующего искусства - стилизм "Мира искусства", утонченный психологизм живописи "Голубой розы" отвергаются с порога. В основе недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве лежали социальные мотивы - кризис царизма в России, с особенной силой проявившийся в период революции 1905-1907 гг., и наступившие затем годы реакции (1907 - 1910). Это недовольство "сумеречной" эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.
В противовес символической живописи "Голубой розы" художники "Бубнового валета" стремились наиболее радикально выразить движение от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности составляет исходный принцип их искусства.
В связи с этим именно живопись предметов - натюрморт выдвигается на первое место. Полемические задачи живописи "Бубнового валета" нашли особенно яркое воплощение в творчестве одного из основателей группы И.И. Машкова (1881 - 1944). Его "Синие сливы" (1910) можно считать своеобразным лозунгом этого направления. Изображение фруктов, уложенных в статичную декоративную композицию, как бы застыло на полпути от сырого вещества красок палитры к реальному цвету натуры. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного материала.
В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в патетической приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни - труда и праздника.
Столь же декларативно, как в "Синих сливах" Машкова, утверждаемый "Бубновым валетом" новый подход к освоению натуры выражен П.П. Кончаловским (1876-1956) в "Портрете Г. Якулова" (1910). В традиционную область господства психологических задач художник вносит натюрмортное, овеществляющее начало. Он устраняет все, что относится к преходящему внутреннему состоянию человека, подчеркивая все то, из чего складываются наиболее устойчивые, яркие, в собственном смысле слова живописные признаки индивидуального внешнего облика. Здесь мы имеем дело со специфической системой упрощений, свойственной народному лубку, игрушке, вывеске. Не случайно критика иногда определяла стиль живописи "Бубнового валета" в целом как "стиль вывески". Та же критика неоднократно отмечала непосредственную связь нового поколения московских живописцев с современной им французской живописью, восходящей в своих истоках к Сезанну. Однако живопись Сезанна была воспринята "Бубновым валетом" через декоративный вариант сезаннизма, представленный фовистами, в особенности Матиссом.
Культ декоративизма, царивший на первых порах у художников "Бубнового валета", расходился с живописью Сезанна в одном весьма существенном пункте: в ослаблении скульптурного ощущения формы. Впечатление материальности предмета, которого пытались добиться художники в своих первых произведениях, возникало не за счет скульптурно-объемного построения формы, а за счет массивности фактуры, в то время как пространство выглядело декоративно распластанным и часто в силу этого аморфным. В преодолении этого недостатка известную роль сыграл кубизм - течение живописи, находившее теоретическую мотивировку своим экспериментам в данной однажды Сезанном рекомендации производить мысленный анализ сложных форм путем приближения их к основным геометрическим конфигурациям - кубу, конусу и шару. Подобными приемами пользовались мастера "Бубнового валета". Так, "Агава" Кончаловского (1916) представляет собой вариант усвоения опыта кубизма, минующий крайности схематического расщепления формы. Художник увидел в кубизме способ анализа пространственных отношений. Пространство картины мыслится как некий предмет, из него с усилием выкристаллизовываются предметы изображаемые, форма которых словно ломается, деформируется, с усилием завоевывая для себя необходимую жизненную среду. Вещи активно внедряются в окружающее их пространство, будто преодолевая его сопротивление. Отсюда впечатление драматичности. Вещи как бы стоят на страже своего завоеванного места, они не даются легко в руки, кажутся враждебными человеку, отчужденными от него.
Сам жанр натюрморта становится способным передать новое содержание, созвучное современности с ее противоречиями и ощущением надвигающихся потрясений. В живописи "Бубнового валета" натюрморту было возвращено значение высокого искусства.
Наряду с кубизмом важным компонентом изобразительного стиля "Бубнового валета" с середины 10-х годов становится футуризм - еще одно возникшее в Италии в те же годы течение живописи. Провозглашая подлинным языком будущего индустриальные ритмы эпохи научно-технической революции, оно требовало внедрения этих ритмов в самую конструкцию художественного произведения. Одним из его приемов является "монтаж" предметов или частей предметов, взятых как бы в разное время и с разных точек обзора. Движение субъекта, т.е. зрителя, переносится на объект, который наделяется спонтанной динамикой, способностью к причудливым модификациям формы. Этот эффект в сочетании с кубическим "сдвигом" форм и расслоением пространственных планов мы видим в декоративных картинах-панно А.В. Лентулова (1882-1943) "Василий Блаженный" (1913) и "Звон" (1915).
Поверхность изображения мыслится здесь подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная московская архитектура. В отношении русских художников к приемам современного западно-европейского искусства присутствовала известная доля ироничности. У Лентулова она сказалась, например, в перенесении приемов футуризма, предназначенных для выражения ритмов индустриальной эпохи, на совершенно иной в своем существе объект - стариннуюпатриархальную архитектуру. Из этого парадоксального сочетания современного изобразительного языка с образами московской старины возникает неожиданно яркий художественный эффект - древняя архитектура, как бы взбудораженная нашествием индустриальных ритмов, вовлеченная в орбиту восприятия современного человека, ощущающего себя и все вокруг в беспрестанном движении.
Произведениям другого представителя "Бубнового валета" Р.Р. Фалька (1886 - 1958) не свойственны ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрубления формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной сосредоточенности и тишины, живопись Фалька отличается своеобразным психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не случайно поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна из лучших картин дореволюционного творчества Фалька - "У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк" (1917). Близкими по стилю к живописи Фалька являются произведения А. Куприна и В. Рождественского - художников "Бубнового валета", работавших преимущественно в жанре натюрморта.
Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество одного из организаторов "Бубнового валета" М.Ф. Ларионова (1881 - 1964). Уже в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост", "Мишень". В творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное развитие примитивистская тенденция искусства "Бубнового валета", связанная с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной игрушки, детского рисунка. В противовес большинству художников 10-х годов Ларионов последовательно отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от повествовательного рассказа в картине, Но быт в жанрах Ларионова - это особый, "примитивный" быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.
Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина "Отдыхающий солдат" (1911). Гротескная, утрированная характерность позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю щеку несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный портрет. Но при этом - ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит как "любовная ирония". Если художники "Бубнового валета", особенно в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и грубым, тусклым и нецветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям этого художника являлись полотна постоянной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях Н.С. Гончаровой (1881 - 1962). В картине "Мытье холста" (1910) фигуры двух женщин на фоне лубочно "размалеванного" деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.
В несколько иной форме та же тенденция выступает в искусстве М.3. Шагала (1887-1985). Необычайно пристальная тщательность в воспроизведении самых что ни на есть прозаических подробностей обстановки провинциального местечкового быта, преображенного сияющерадужными красками пряной, пышной палитры, сочетается у Шагала со сказочными мотивами фантастических полетов, небесных знамений и т.п. Все это сродни капризам романтической фантастики, причудливо смешивающей возвышенное и низменное, навевая воспоминание о романтических повестях Гоголя.
С примитивистской линией в русском искусстве соприкасается дореволюционное творчество оригинальнейшего из живописцев - П.Н. Филонова (1883-1941). Современный примитивизм понимается им лишь как средство "смоделировать" в живописи некую целостную картину мира, тип миросозерцания, дающий в современном зри - тельном опыте представление о пракуль-турных мифах человечества. Для художника XX века это был способ напомнить о том, что составляет оборотную сторону машинной цивилизации, что оттеснено ею на периферию общественного внимания, а именно о природно-родовом в человеке, о той "части" человека, которой он сращен с природой, с ее темными, неподатливо-косными, таинственными ночными, силами, "контакт" с которыми образует существенное содержание трудовой, в особенности крестьянской, жизни. Так, в "Коровницах" (1914) Филонова все лепится друг к другу как бы в хаотическом беспорядке. Затрудненный синтаксис изобразительной фразы предлагает зрителю доискиваться смысла и последовательности в сочетаниях предметных форм и фигур, следуя путем угадывания, припоминания того кольца в связке человеческой памяти, где мог бы находиться ключ к шифру этой картины. Но направление этих поисков задано самой картиной, уводящей в область первобытных природных мифов.
Обычное соотношение верхнего и нижнего здесь перевернуто: игрушечные домики воспринимаются как видимые в удалении сверху так, что фигуры животных и коровниц "висят" в темных небесах над миром и обрисовываются в зооморфные и антропоморфные формы с той парадоксальной, угловато-точной приблизительностью, с какой очерчиваются взглядом зодиакальные фигуры в калейдоскопе созвездий на ночном небосклоне. Сугубо земная сцена показана как мифическая праистория, творимая на небесах, но это небесное есть одновременно и нечто дремуче-первобытное, напоминающее об изначальной причастности человека к зверино-животному миру, о тех временах и о том состоянии сознания, когда верховное божество неба представало в образе "небесной коровы", а скотоводческий труд был ритуальным священнодействием, "небесной службой". Это жизнь, какой она глядит из темных глубин родовой памяти. "Безличное вочеловечить" - этой блоковской формулой можно определить метод и одновременно тему искусства Филонова, воссоздающего в привычной для русского искусства "иероглифической" форме путь, процесс, стадии этого вочеловечивания безлично-природного в человечески-духовное.
Специфическая метафоричность изобразительного языка, символическая по своему происхождению, раздваивает восприятие видимых форм и качеств предметного мира между прямым и переносным значениями. Так "темное" в дореволюционных картинах Филонова - это и ночь, и метафизический "мрак", доисторическая "тьма"; примитивно приземистые фигуры одновременно и массивны, и бесплотны; свет и цвет слиты в единое качество светоцвета, напоминая эффект витража; фигуры столько же напоминают первобытных идолов, сколько и средневековых "химер". Многие качества изобразительной системы Филонова, как и самый путь созидания "нового отношения к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании", имеют свой ближайший прообраз в искусстве Врубеля.
Склонность художников 10-х годов к эксперименту, к разложению целостного художественного впечатления на сумму элементарных воздействий ради приобщения к первичным основам художественной выразительности привела к выделению этой области формотворчества в самостоятельную сферу искусства. В 1913 г. Ларионов публикует свою книгу "Лучизм", которая была одним из первых манифестов абстрактного искусства. Однако подлинными лидерами - теоретиками и практиками абстракционизма в России стали В.В. Кандинский (1866-1944) и К.С. Малевич (1878-1935).
С момента своего зарождения абстрактная живопись развивается по двум направлениям: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, у Малевича - видимость математически выверенных, рационально-геометрических построений. Абстракционизм претендовал быть внутри художественной практики как бы воплощенной теорией первооснов живописи вообще. Задачи живописи сводились им к исследованию возможных комбинаций первичных элементов - линии, цвета, формы.
Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивается первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В.Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится еще один элемент живописи - фактура. Осязательные качества, принадлежащие в живописи одному материалу - краске, Татлин превращает в сочетания фактур различных материалов - жести, дерева, стекла, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина "героями" оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры - грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - вступающие между собой в сложные отношения без посредства какого-либо конкретного изобразительного сюжета.
В архитектуре мы сталкиваемся со способностью искусства выражать, не изображая, минуя подражание "фактам жизни". В свойствах изобразительной поверхности как архитектонического поля заключены выразительные возможности, не данные, а заданные изображению, подобно тому, как законы гравитации заданы движению тел или ритм, размер, порядок рифм заданы стиху. Исследованием этих возможностей и явился тот эксперимент, который был проделан абстрактным искусством. На этом пути к праосновам художественного воздействия, скрытым в устройстве человеческой памяти, искусство XX века неизбежно должно было встретиться с художественными мирами, где искомые законы выразительности некогда были уже осуществлены в полноте принципа. Новое подавало руку хорошо забытому старому - и через такое соприкосновение прошли едва ли не все мастера так называемого авангарда в искусстве XX века.
Среди них выдающееся место принадлежит К - С. Петрову-Водкину (1878 - 1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины "Купанье красного коня". Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство XX в., достигнута здесь через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и "Похищение Европы" Серова, у которого Петров-Водкин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего - такое сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.
Еще более последовательно обращается Петров-Водкин к образам древнерусского искусства в таких своих работах, как "Мать", "Девушки на Волге" (1915), "Утро. Купальщицы" (1917). Здесь слышны отзвуки иконописных образов - в зафиксированное™ движений, в самопогружении персонажей, в созерцательности, которой проникнуты героини этих картин. В творчестве Петрова-Водкина возвышается значение вечных образов и тем: сон и пробуждение, возрастные ступени жизни - отрочество, юность, материнство, круговорот жизни между рождением и смертью - таков круг этих тем. В трактовке подобного рода тем всякая новая эпоха выражает свои идеальные представления о месте человека в космическом целом. В художественном мире они играют роль универсалий философского порядка, возвышающихся над изменчивостью текучей действительности. Соответственно в изобразительной системе Петрова-Водкина все качества подверженного наблюдению мира стремятся к своим пре дельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет характер астрального "вечного сияния", линия горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба. В многообразии современных форм художественного обобщения Петров-Водкин выделяет те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, - древнерусская икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т.е. именно те явления в масштабах национальной и европейской художественной традиции, которые прямо подходят к порогу позднейшей дифференциации и аналитического раздробления, но где художественный мир и сам образ мира в искусстве еще мыслился и представал как некая целостность, сообщавшая способам художественного выражения печать своего монументального величия. Созерцание мира как целого в чувстве универсальной связи времен и явлений - вот что жаждет выразить и возродить в современном искусстве Петров-Водкин. Программно апеллируя к ассоциативной способности художественной памяти, он словно призывает угадать, какой облик и образ имеют современный мир и свойственное ему художественное чувство в соизмерении с природой и историей в пространстве всемирного культурного опыта.
Петров-Водкин, как и целый ряд других мастеров его поколения, в послереволюционные годы стал одним из видных мастеров советской живописи, принеся с собой в новую эпоху живые художественные традиции, высокие идеи и совершенное мастерство.
studfiles.net
"Бубновый валет" - Надежда Лашку
Несмотря на высокую рабочую загруженность и середину недели, мне удалось, по случаю дня рождения подруги, выкроить полдня и замечательно его провести в компании близких мне людей. И это вдвойне меня порадовало ещё и тем, что мы не просто приятно провели время где-нить на террасе с прохладительными напитками, а ещё и посетили интересную, на мой взгляд, выставку в Доме Нащокина. Выставку произведений художников общества "Бубновый валет". Большинство картин и графических произведений для выставки предоставил подмосковный музей-заповедник "Абрамцево" и частные коллекционеры, у которых круг художников-авангардистов начала ХХ века пользуется особым вниманием. Нынешнюю экспозицию открывает яркий портрет Аристарха Лентулова, на котором запечатлена его супруга Мария (1913 год), из собрания "Абрамцево" и выразительная "Натурщица" Ильи Машкова (1912-1913 годы) из Вологодской картинной галереи.
"Бубновый валет" - это художественное объединение, выросшее из одноименной выставки, прошедшей в 1910 г. в Москве, на Воздвиженке, в доме Экономического общества офицеров.
Выставка пользовалась огромным интересом у публики и сопровождалась шумихой в прессе, публиковавшей множество карикатур, фельетонов и язвительных репортажей о выставке. Ядро объединения составляли Р. Фальк, А. Лентулов, И. Машков, А. Куприн, П. Кончаловский, членами его были Н. Гончарова, М. Ларионов, В. и Д. Бурлюки, Н. Кульбин, К. Малевич и др. Название объединения (старинное французское толкование карты бубновый валет — «мошенник, плут») придумал М. Ларионов в противовес претенциозным и утонченным названиям, характерным для художественной жизни того времени. Вся деятельность этой группы, близкой по духу к футуризму, также во многом являлась реакцией на повышенный эстетизм и многозначительность модерна и символизма — главных художественных направлений первой декады ХХ в. в России. Для художественной манеры бубнововалетовцев характерно соединение кубизма, фовизма и традиций русского народного творчества, прежде всего — лубка, выразившегося в передаче объемности форм на плоскости с помощью цвета. Члены «Бубнового валета» считали, что картины предназначаются не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Поэтому преобладающими жанрами в их творчестве являлись натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки. Все это — в противовес академическим жанрам: историческим полотнам, разным аллегорическим и литературным сюжетам, а также произведениям на социальные темы. Члены «Бубнового валета» надолго стали персонажами светской и бульварной хроники. Когда в Политехническом музее проводились диспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев, количество желающих попасть на них было столь велико, что требовались усиленные наряды конной полиции для наведения порядка. На выставках «Бубнового валета» помимо картин членов объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В. Кандинского и А. Явленского, а также зарубежных художников — Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др.О необыкновенном творческом потенциале членов объединения можно судить хотя бы по количеству уникальных художественных направлений, принципы которых были сформированы его членами в дальнейшем. Это и теория лучизма Ларионова, и абстракционизм Кандинского, и супрематизм Малевича и многие другие, возможно не столь глобальные, но весьма значительные концепции. Вероятно, именно яркость и одаренность участников группы привела к тому, что уже в 1911 г. часть ее членов (Гончарова, Ларионов, Малевич и д.р.), тяготевших к кубофутуризму, примитивизму и абстрактному искусству, организовали самостоятельное объединение «Ослиный хвост». После перехода в 1916-1917 г.г. наиболее значительных художников из числа умеренных (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк и др.) в объединение «Мир искусства», «Бубновый валет» прекратил свое существование, оставив заметный след в истории не только русского авангарда, но и мирового художественного искусства.Это краткая информация о том, что такое общество "бубновый валет"Итак, вернёмся к выставке, в рамках которой были представлены работы всех представителей этого общества.
Мне лично очень понравились картины Петра Кончаловского. Необычного вытянутого по горизонтали прямоугольного формата с видами виноградников, парков и высаженных там растений вроде ирисов и чертополохов.
Некоторые взаимосвязи в экспозиции проследить можно - например, живописные натюрморты с рыбами Кончаловского и Ларионова расположены рядом, масштабный портрет актера Александра Вишневского кисти Кончаловского сопровождается небольшим графическим эскизом к нему.
Однако хронологически выставка выходит за рамки существования "Бубнового валета" - практически половина из представленных произведений была создана после 1920-х годов.
Так, например, самое впечатляющее по масштабам полотно того же Кончаловского - "Купание Красной конницы" - датируется 1928 годом, хотя абрамцевские пейзажи и натюрморты Кончаловского, Машкова и Лентулова по большей части укладываются в диапазон "до 1917 года".
Кроме того, в экспозиции показываются произведения Василия Рождественского, Давида Бурлюка, Александра Куприна, Ольги Розановой и Надежды Удальцовой.Это то, что было выставлено на верхнем этаже. Продолжение выставки было в подвале. Там тоже организовано несколько залов, и там не только картины выставлены, а ещё и некоторые предметы мебели, которые тоже оказались достаточно интересными.
Вот такая вот небольшая, но достаточно интересная выставка проходит сейчас в Доме Нащокина. И будет длиться до 30 сентября.Рекомендую.
nadejda-lyga.livejournal.com
1914 год. Накануне. Бубновый валет. - История искусства - История. События и люди. - Каталог статей
В 1910 г. группой московских живописцев была организована выставка картин под названием "Бубновый валет". Впоследствии под этим же названием организовалось объединение московских живописцев. В объединение входили художники П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, В. В. Рождественский, Р. Р. Фальк и др.С момента появления и до своего распада в 1916 г. каждая из выставок объединения вызывала жесточайшие споры, что не удивительно, т.к. одной из задач объединения было как раз стремление "эпатировать буржуа".Сегодня рассказ о выставке объединения "Бубновый валет", состоявшейся в 1914 г., накануне начала 1-й мирово1 войны.Материал составлен по публикациям газет за март 1914 г.
Бубновый валет.(Письмо из Москвы).
Общество художников, именующее себя «Бубновый валет», также воображает, что его произведения, фигурирующие ежегодно на отдельной выставке, кладут начало новой эре в искусстве живописи, как танго кладет начало новой эре в искусстве хореографическом.
На других выставках, как «Мир искусства», «Союз художников» также можно встретить произведения «лучистов», «кубистов» и других «футуристов», но там они теряются в массе картин иного письма.
Выставка же Бубнового валета исключительно состоит из творений этих людей будущего и получается такой ансамбль, который на посетителя производит гнетущее впечатление.
В лучшем случае выставленные произведения—лубочные картинки, в худшем—мазня пациента психиатрической больницы. Представлены почти исключительно пейзаж, nature morte и портреты, несколько жанров.
Пейзаж и nature morte еще можно смотреть, хотя режут глаз несоблюдение перспективы, небо, вымазанное синькой, румянец облаков, яр-медянковый цвет зелени, кубические формы домов; в этом роде рисуют китайцы и японцы, но гораздо изящнее, у кубистов все примитивно-грубо.
Портреты—один ужас; не люди, а уродливые манекены с деревянными руками и ногами, плоскими лицами, густо нарумяненными щеками.
Три голые натурщицы: тела выписаны так отвратительно, с умышленным подчеркиванием, что хочется крикнуть—оденьте этих ужасных старух с Хитрова рынка!
Но это все-таки картины, которые можно понять, лубки, карикатуры, примитивное искусство—но все-таки искусство.
Половина произведена в ином роде—не заглянув в каталог, нельзя понять, что изображено. Видишь какие-то углы, пирамиды, обрывки цветной бумаги, палочки, оконные переплеты, отдельные буквы: все серое или бурое. Недоумеваешь, что это за ребус; оказывается, по каталогу, что это «гвардеец». Другая картина в том же роде, с иным сочетанием углов, палочек и пр. должна изображать «усадьбу»; третья, где бросается в глава белая полоска с делениями, «портрет композитора Матюшина, автора футуристической оперы «Победа над солнцем». Четвертый ребус обозначает «даму в трамвае» и т.д.
Не знаю, как величают себя авторы этих ребусов—просто «кубистами» или «протокубистами». Но их картины напоминают рисунки ребенка 2— 3 лет, который впервые взял карандаш в руки и мажет на листе бумаги зигзаги и кривые линии. Он воображает, что нарисовал что-то всем понятное и показывает няне или маме: вот это паровоз; а это лошадка; это собачка; это наш дом.
Картины «лучистов» в ином роде; краски у них яркие - зеленые, желтые, красные - все цвета радуги; снопы таких цветных лучей покрывают все полотно. В каталоге значится «Генуя», или «Лигурийское побережье», или «Киев». Еще загадочнее, чем ребусы протокубистов— хоть убей, ничего не поймешь.
Большое полотно «Москва»; его даже «Русские Ведомости» за яркость красок похвалили. Краски, действительно, яркие; оне расположены полосками в самых различных сочетаниях; местами наклеены куски золотой или серебряной бумаги. Смотришь вблизи точно большая палитра, на которой художник пробовал краски; взглянешь издали—скорее похоже на одеяло, сшитое из кусочков ситца разного цвета. При чем тут «Москва»—совершенно непонятно.
Посетителей мало. Одни пожимают плечами, другие хихикают, третьи ругаются. Проданы всего две картины, наименее футуристские.
Бубновый валет, открывающий новую эру в живописи, очевидно еще не пользуется симпатиями большой публики. И я согласен—лучше уж танго, чем искусство футуристов. Но о танго в следующем письме.
В. А. Обручев.
nik191-1.ucoz.ru
бубновые валеты: tiina
Илья Машков. Автопортрет с Петром Кончаловским 1910 nasledieРассказывает valerytan в бубновые валетыВ разговоре о творчестве русского художника-парижанки Зинаиды Серебряковой мой уральский друг Алик Файнштейн предложил вспомнить или подумать, а как жилось-творилось тем художникам-авангардистам, кто не уехал из России. И назвал Петра Кончаловского. Пётр Петрович - интереснейшая фигура, он - художник и дед сразу двоих Михалковых - Андрона и Мыкитки. Интересны и его товарищи "по несчастью" - русские авангардисты Фальк, Лентулов, Машков и другие. Их объединила судьба. А началом стала скандальная выставка 1910 года "Бубновый валет" Так же стало называться общество или Группа художников. Само это название - звучало как вызов. Тогда, да и сейчас, наверняка тоже.Есть легенда, что когда Владимир Маяковский в экстравагантной жёлтой блузе однажды пришёл к Петру Кончаловскому, художник дал поэту от ворот поворот, сказав: «Футуристам здесь делать нечего»...Футуристы и авангардисты определяли себя по-разному.
Ещё одна бубновая картина
М.Ларионов. Деревенские купальщицы 1909
Я нахожу купальщиц чисто подражательным полотном.
А вот интересная фотография 1941 года, собравшая "валетов". - Скорей всего тех, кого сберегла судьба:
Слева-направо Рождественский, Лентулов, Кончаловский, Куприн, Машков, Осмеркин. (фото с сайта Галереи Масловка).
Ну, что, девушки и ребятки, - вспомнили вы эти имена? Их помнить хорошо бы. -Они шли своими путями, не подстраивались под общую трубу. ...ещё с ухмылкою их спросит жизнь: легко вам?и превратится в прах...
Иллюстрации из nasledie и maslovka
tiina.livejournal.com
