Олимпия (картина Мане). Олимпия картина

ЭДУАРД МАНЕ. «ОЛИМПИЯ» - СТРАНЫ - ГОРОДА

Эдуард Мане. «Олимпия».

1863 г. Холст, масло. 130,5х190 см.Музей Орсэ. Париж.

Лишь успеет Олимпия ото сна пробудиться, Черный вестник с охапкой весны перед ней;То посланец раба, что не может забыться,Ночь любви обращая цветением дней.

Закари Астрюк

Для нас «Олимпия» - такая же классика, как полотна старых мастеров, поэтому современному любителю искусства не просто понять, почему вокруг этой картины, впервые показанной публике на выставке парижского Салона 1865 года, разразился скандал, какого еще не видел Париж. Дошло до того, что к произведению Мане пришлось приставить вооруженную охрану, а потом и вовсе перевесить его под потолок, чтобы трости и зонты негодующих посетителей не смогли дотянуться до полотна и повредить его.

Газеты в один голос обвиняли художника в аморальности, вульгарности и цинизме, но особенно досталось от критиков самой картине и изображенной на ней молодой женщине: «Эта брюнетка отвратительно некрасива, ее лицо глупо, кожа, как у трупа», «Это – самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, /…/, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я советую избегать подобных впечатлений». «Батиньольская прачка» (мастерская Мане находилась в квартале Батиньоль), «Венера с кошкой», «вывеска для балагана, в котором показывают бородатую женщину», «желтопузая одалиска»… Пока одни критики изощрялись в остроумии, другие писали, что «искусство, павшее столь низко, не достойно даже осуждения».

Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г.

Никакие нападки на импрессионистов (с которыми Мане был дружен, но не отождествлял себя) несравнимы с теми, что выпали на долю автора «Олимпии». В этом нет ничего странного: импрессионисты в поисках новых сюжетов и новой выразительности отошли от классических канонов, Мане преступил иную черту - он повел с классикой живой раскованный диалог.

Скандал вокруг «Олимпии» был не первым в биографии Мане. В том же1863 году, что и «Олимпию», художник написал еще одну значительную картину - «Завтрак на траве». Вдохновившись полотном из Лувра, «Сельским концертом» Джорджоне (1510), Мане по-своему переосмыслил его сюжет. Подобно мастеру эпохи Возрождения, он представил на лоне природы обнаженных дам и одетых мужчин. Но если музыканты Джорджоне облачены в ренессансные костюмы, герои Мане одеты по последней парижской моде.

Джорджоне. Сельский концерт. 1510 г.

Расположение и позы персонажей Мане позаимствовал с гравюры художника XVI века Маркантонио Раймонди "Суд Париса", выполненной по рисунку Рафаэля. Картина Мане (первоначально она называлась «Купание») была выставлена в знаменитом «Салоне отверженных» 1863 года, где демонстрировались работы, забракованные официальным жюри, и крайне шокировала публику.    

Обнаженных женщин принято было изображать только в картинах на мифологические и исторические сюжеты, поэтому полотно Мане, на котором действие перенесено в современность, сочли чуть ли не порнографическим. Не удивительно, что после этого художник с трудом решился выставить «Олимпию» на следующем Салоне в 1865 г.: ведь в этой картине он «покусился» на еще один шедевр классического искусства – картину из Лувра «Венеру Урбинскую» (1538), написанную Тицианом. В молодости Мане, как и другие художники его круга, много копировал классические полотна Лувра, в том числе (1856) и картину Тициана. Работая впоследствии над «Олимпией», он с удивительной свободой и смелостью придал новый смысл хорошо знакомой ему композиции.

Маркантонио Раймонди. Суд Париса. Первая четв. 16 в.

Сравним картины. Полотно Тициана, которое, предположительно, должно было украшать большой сундук для свадебного приданого, воспевает брачные радости и добродетели. На обеих картинах обнаженная женщина лежит, опершись правой рукой на подушки, а левой прикрывая лоно.

Венера кокетливо склонила головку набок, Олимпия смотрит прямо на зрителя, и этот пристальный взгляд напоминает нам о другой картине - «Обнаженной махе» Франсиско Гойи (1800). Задний план обеих картин разделен на две части строгой вертикалью, спускающейся к лону женщины.

Тициан. Венера Урбинская.1538 г.

Слева – плотные темные драпировки, справа – яркие пятна: у Тициана – две служанки, занятые сундуком с нарядами, у Мане – чернокожая служанка с букетом. Этот роскошный букет (скорее всего, от поклонника) заменил в картине Мане розы (символ богини любви) в правой руке тициановской Венеры. В ногах у Венеры свернулась белая собачка, символ супружеской верности и семейного уюта, на постели Олимпии мерцает зелеными глазами черная кошка, «пришедшая» в картину из стихотворений Шарля Бодлера, друга Мане. Бодлер видел в кошке таинственное существо, перенимающее черты своего хозяина или хозяйки, и писал о котах и кошках философские стихи:

«Домашний дух иль божество,Всех судит этот идол вещий,И кажется, что наши вещи – Хозяйство личное его».

Эдуард Мане. «Олимпия».  Фрагмент.

Жемчужные серьги в ушах и массивный браслет на правой руке Олимпии Мане позаимствовал с картины Тициана, при этом он дополнил свое полотно несколькими важными деталями. Олимпия лежит на элегантной шали с кистями, на ногах у нее - золотистые пантолеты, в волосах – экзотический цветок, на шее - бархатка с крупной жемчужиной, которая лишь подчеркивает вызывающую наготу женщины. Зрители 1860-х годов безошибочно определяли по этим атрибутам, что Олимпия – их современница, что красотка, принявшая позу Венеры Урбинской, не более чем преуспевающая парижская куртизанка.

Франсиско Гойя. Обнаженная Маха. Ок. 1800 г.

Название картины усугубляло ее «неприличие». Напомним, что одну из героинь популярного романа (1848) и одноименной драмы (1852) Александра Дюма-Младшего «Дама с камелиями» звали Олимпией. В Париже середины 19 столетия это имя какое-то время было нарицательным для «дам полусвета». Не известно в точности, в какой степени название картины было навеяно произведениями Дюма и кому – самому художнику или кому-то из его друзей - принадлежала идея переименовать «Венеру» в «Олимпию», но это название прижилось. Спустя год после создания картины поэт Закари Астрюк воспел Олимпию в поэме «Дочь острова», строки из которой, ставшие эпиграфом к этой статье, были помещены в каталоге достопамятной выставки.

Мане «оскорбил» не только нравственность, но и эстетическое чувство парижан. Сегодняшнему зрителю стройная «стильная» Олимпия (для картины позировала любимая модель Мане Викторина Меран) кажется не менее привлекательной, чем женственная тициановская Венера с ее округлыми формами. Но современники Мане видели в Олимпии излишне худощавую, даже угловатую особу с неаристократическими чертами лица. На наш взгляд, ее тело на фоне бело-голубых подушек излучает живое тепло, но если мы сравним Олимпию с неестественно розовой томной Венерой, написанной преуспевающим академиком Александром Кабанелем в том же 1863 г., то лучше поймем упреки публики: натуральный цвет кожи Олимпии кажется желтым, а тело – плоским.

Александр Кабанель. Рождение Венеры.1865 г.

Мане, который раньше других французских художников увлекся японским искусством, отказался от тщательной передачи объема, от проработки цветовых нюансов. Невыраженность объема в картине Мане компенсируется, как и в японских гравюрах, доминированием линии, контура, но современникам художника картина казалась незаконченной, небрежно, даже неумело написанной. Уже через пару лет после скандала с «Олимпией» парижане, познакомившиеся на Всемирной выставке (1867) с искусством Японии, были увлечены и очарованы им, но в 1865-м году многие, в том числе и коллеги художника, не приняли нововведений Мане. Так Гюстав Курбе сравнил Олимпию с «дамой пик из колоды карт, которая только что вышла из ванны». «Тон тела грязный, и никакой моделировки», - вторил ему поэт Теофиль Готье.

Мане решает в этой картине сложнейшие колористические задачи. Одна из них - передача оттенков черного цвета, который Мане, в отличие от импрессионистов, часто и охотно использовал, следуя примеру своего любимого художника – Диего Веласкеса. Букет в руках негритянки, распадающийся на отдельные мазки, дал искусствоведам повод говорить о том, что Мане произвел «революцию красочного пятна», утвердил ценность живописи как таковой, независимо от сюжета, и тем открыл новый путь художникам последующих десятилетий.

Эдуард Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868 г.В правом верхнем углу - репродукция «Олимпии» и японская гравюра.

Джорджоне, Тициан, Рафаэль, Гойя, Веласкес, эстетика японской гравюры и … парижане1860-х годов. В своих работах Мане точно следовал принципу, который сам же и сформулировал: «Наш долг – извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас». На такое видение современности сквозь призму прошлого его вдохновил Шарль Бодлер, который был не только знаменитым поэтом, но и влиятельным художественным критиком. Настоящий мастер, по словам Бодлера, должен "чувствовать поэтический и исторический смысл современности и уметь увидеть вечное в обыденном".

Не принизить классику и не поглумиться над ней хотел Мане, а поднять современность и современника до высоких образцов, показать, что парижские франты и их подруги – такие же бесхитростные дети природы, как персонажи Джорджоне, а парижская жрица любви, гордая своей красотой и властью над сердцами, столь же прекрасна, как Венера Урбинская. «Мы не привыкли видеть такое простое и искреннее толкование действительности», - писал Эмиль Золя, один из немногочисленных защитников автора «Олимпии».

«Олимпия» в зале музея Орсэ.

В 1870-е годы к Мане пришел долгожданный успех: известный торговец произведениями искусства Поль Дюран-Рюэль купил около тридцати работ художника. Но «Олимпию» Мане считал своим лучшим полотном и не хотел продавать. После смерти Мане (1883) картина была выставлена на аукцион, но на нее не нашлось покупателя. В 1889 г., картина вошла в экспозицию "Сто лет французского искусства", устроенную на Всемирной выставке в ознаменование столетия Великой французской революции. Образ парижской Венеры покорил сердце некоего американского мецената, и он пожелал купить картину. Но друзья художника не могли допустить, чтобы шедевр Мане покинул Францию. По инициативе Клода Моне они собрали по общественной подписке 20 тысяч франков, выкупили «Олимпию» у вдовы художника и принесли её в дар государству. Картина была включена в собрание живописи Люксембургского дворца, а в 1907 г., стараниями тогдашнего председателя Совета Министров Франции Жоржа Клемансо, она была перенесена в Лувр.

Сорок лет «Олимпия» пребывала под одной кровлей со своим прототипом – «Венерой Урбинской». В 1947 г. картина переехала в Музей импрессионизма, а в 1986 г. «Олимпия», судьба которой  началась столь несчастливо, стала гордостью и  украшением нового парижского музея Орсэ. 

Автор: Марина АграновскаяИсточник: www.maranat.de

marinagra.livejournal.com

Олимпия (картина Мане) Википедия

«Оли́мпия» (фр. Olympia) — картина, написанная в 1863 году французским импрессионистом Эдуардом Мане. Будучи выставленной на Парижском салоне 1865 года, картина стала причиной одного из самых больших скандалов в истории искусства. «Олимпия» находится в собственности французского государства и с 1986 года демонстрируется в экспозиции музея Орсе в Париже.

Описание полотна

На картине изображена полулежащая обнажённая женщина. Правой рукой она опирается на пышные белые подушки, верхняя часть тела слегка приподнята. Её левая рука покоится на бедре, прикрывая лоно. Лицо и тело модели обращены к зрителю.

На её белоснежное ложе наброшено кремовое покрывало, богато украшенное по кромке цветочным узором. Кончик покрывала девушка придерживает рукой. Зрителю видна и тёмно-красная обивка кровати. Девушка полностью обнажена, на ней лишь несколько украшений: её убранные назад рыжие волосы украшает крупная розовая орхидея, на шее у неё завязанная бантиком чёрная бархотка с жемчужиной. В пандан к жемчужине подобраны серьги, а на правой руке модели — широкий золотой браслет с подвеской. Ноги девушки украшают изящные туфли-панталеты.

Второй персонаж на полотне Мане — темнокожая служанка. В руках она держит роскошный букет в белой бумаге. Негритянка одета в розовое платье, ярко контрастирующее с её кожей, а её голова почти теряется среди чёрных тонов фона. В изножье кровати устроился чёрный котёнок, служа важной композиционной точкой в правой части картины.

Пространственная глубина интерьера на картине практически отсутствует. Художник оперирует всего лишь двумя планами: светлыми человеческими фигурами — на первом плане и тёмным интерьером — на заднем плане.

Яркая вертикальная полоса золотистой отделки стены делит тёмный фон картины почти пополам. Это позволяет сфокусировать меньшую, левую половину, квадратной «рамкой» на голове Олимпии, а большую, прямоугольную — на фигуре её служанки. Часть стены за торсом Олимпии в тёмно-коричневых обоях и зелёная драпировка создаёт акцент на рыжих волосах модели. Весь интерьер комнаты за спиной негритянки почти полностью скрывают зелёные шторы, лишь небольшой прорыв в следующий план картины образует дверной проём.

Цветовая гамма

Цветовая гамма картины отличается сдержанностью: в палитре художника лишь несколько основных тонов: белый, чёрный, синий (переходящий в тёмно-зелёный), а из тёплых — коричнево-золотой и красный. Преобладающие на картине светлые, бежевые тона, использованные для кожи модели и её ложа, контрастируют с тёмными, практически чёрными тонами обстановки, образами служанки и кота, чьи очертания почти тают на фоне занавеса. Такой сильный контраст делит полотно пополам по горизонтали.

Художник расставляет несколько пламенеющих акцентов: насыщенный цвет орхидеи в волосах подхватывают бутоны букета и цветочный узор покрывала. Ритм поддерживают красный платок на голове служанки и обивка кровати. Тёмно-зеленый цвет занавеса созвучен тону листьев и стеблей в букете, отделке покрывала, зеленоватым теням на простынях и окантовкой панталет.

Композиционная схема

В основе композиции картины положено многократное повторение треугольной формы. Тёмно-красный треугольник обивки кровати в нижнем левом углу перекликается с чётким торчащим уголком подушки выше. Ту же геометрическую форму образует и зелёная драпировка над ними. Фигура негритянки в розовом справа также вписана в треугольник. Композиционным центром картины является лоно Олимпии, что подчёркивается её линейным построением: к лону девушки ведут диагональные линии плеч и рук обеих женщин, на него направлены вертикальная золотистая линия обоев и перекрещивающаяся линия ног Олимпии.

Манера письма Мане кажется очень плоской. Мастер отказался от традиционной многослойности и тщательности нанесения мазков. Краска кое-где выходит за границы изображённых предметов, к примеру, букет практически распадается на отдельные цветовые пятна. В картине ощущается зарождение нового стиля — импрессионизма, одним из родоначальников которого стал её автор.

История создания

На картине стоит подпись и дата: éd Manet 1863. Картина была создана в том же году, что и «Завтрак на траве», ставший причиной скандала на «Салоне отверженных» 1863 года. Однако, триумфатором Парижского салона в том году стал Александр Кабанель со своим «Рождением Венеры». Возможно, именно эта картина вдохновила на создание «Олимпии» боровшегося за своё признание Эдуара Мане. Ещё в Италии в 1850-е годы он работал над копией «Венеры Урбинской» и был хорошо знаком с сюжетом.

По существу о создании картины известно мало. Сохранилось два эскиза сангиной. Акварель с Олимпией 1863 года скорее всего была написана после картины и связывает в один ряд картину с двумя офортами 1867 года, созданными по мотивам «Олимпии». Один из этих эскизов Мане потом нарисует прикреплённым к стене на заднем фоне своего «Портрета Эмиля Золя».

Моделью Олимпии послужила излюбленная натурщица Мане — Викторина Мёран. Однако, есть предположение, что Мане использовал в картине образ известной куртизанки, любовницы императора Наполеона Бонапарта Маргариты Белланже[1].

• 

  Эдуар Мане: Венера Урбинская Копия картины Тициана

• 

  Эдуар Мане: Эскиз к Олимпии Сангина

• 

  Эдуар Мане: Эскиз к Олимпии Сангина

• 

  Эдуар Мане: Олимпия Акварель 1863 г.

• 

  Эдуар Мане: Олимпия Офорт 1867 г.

• 

  Эдуар Мане: Олимпия Офорт с акватинтой 1867 г.

• 

  Эдуар Мане: Олимпия Гравюра на дереве

Иконография

Предшественницы

«Олимпия» явилась одной из самых знаменитых ню XIX в. Однако у Олимпии есть много предшествовавших ей известных образцов: изображение лежащей обнажённой женщины имеет в истории искусства давние традиции. Прямыми предшественницами «Олимпии» Мане являются «Спящая Венера» Джорджоне 1510 г. и «Венера Урбинская» Тициана 1538 г. Обнажённые женщины написаны на них практически в одинаковой позе.

«Олимпия» Мане обнаруживает большое сходство с картиной Тициана, ведь именно с неё Мане написал копию в годы ученичества. И Венера Урбинская, и Олимпия изображены в домашней обстановке; как и на картине Тициана задний план «Олимпии» Мане чётко разделён на две части вертикалью в направлении лона лежащей женщины. Обе женщины одинаково опираются на правую руку, у обеих женщин правая рука украшена браслетом, а левая — прикрывает лоно, и взгляд обеих красавиц направлен прямо на зрителя. На обеих картинах в ногах у женщин расположился котёнок или собачка и присутствует служанка. Подобную манеру цитирования с перенесением ренессансного мотива в современные парижские реалии Мане уже использовал при создании «Завтрака на траве».

Прямой и открытый взгляд обнажённой Олимпии уже известен по «Махе обнажённой» Гойи, а контраст между бледной и тёмной кожей уже обыгрывался в картине «Эстер» или «Одалиска» Леона Бенувиля 1844 года, хотя на этой картине белокожая женщина одета. К 1850 году в Париже также получили широкое распространение фотографии ню лежащих женщин.

На Мане оказали влияние не только живопись и фотография, но и поэтический сборник Шарля Бодлера «Цветы зла». Первоначальный замысел картины имел отношение к метафоре поэта «женщина-кошка», проходящий через ряд его произведений, посвященных Жанне Дюваль. Эта связь чётко прослеживается в первоначальных эскизах. В готовой картине у ног женщины появляется ощетинившийся кот с таким же, как и у хозяйки, выражением глаз.

Название полотна и его подтекст

Эдуар Мане: Портрет Захари Астрюка Эдуар Мане: Портрет Эмиля Золя. Художник изобразил Золя на фоне стены с эскизом к «Олимпии» и японской гравюрой

Одной из причин скандальности полотна послужило и его название: художник не последовал традиции оправдывать наготу женщины на картине легендарным сюжетом и не назвал свою ню «мифологическим» названием типа «Венера» или «Даная». В живописи XIX в. появились многочисленные «Одалиски», самая известная из которых, конечно же, «Большая Одалиска» Жана Огюста Доминика Энгра, однако Мане пренебрёг и этим вариантом.

Наоборот, стиль немногочисленных ювелирных украшений и фасон туфель девушки указывают на то, что Олимпия живёт в современное время, а не в какой-либо абстрактной Аттике или Османской империи.

Необычно и само имя, которое дал девушке Мане. За полтора десятка лет до этого, в 1848 г. Александр Дюма публикует свой прославленный роман «Дама с камелиями», в котором имя Олимпия носит главная антагонистка и коллега героини романа. Мало того, это имя было нарицательным: так часто называли дам полусвета. Для современников художника это имя ассоциировалось не с далёкой горой Олимп, а с проституткой.

Это подтверждает и символический язык картины:

• На тициановской картине «Венера Урбинская» женщины на заднем плане заняты подготовкой приданого, что вместе со спящей собачкой у ног Венеры должно означать домашний уют и верность. А у Мане чернокожая служанка несёт букет цветов от поклонника — цветы традиционно считаются символом дара, пожертвования. Орхидея в волосах Олимпии — афродизиак.
• Жемчужные украшения носила богиня любви Венера, украшение на шее Олимпии выглядит как лента, завязанная на упакованном подарке.
• Прогнувшийся котёнок с поднятым хвостом является классическим атрибутом в изображении ведьм, знаком плохого предзнаменования и эротических излишеств.
• Кроме того буржуа были особенно возмущены тем, что модель (голая женщина) вопреки всем нормам общественной морали не лежала, скромно потупив глазки. Олимпия предстаёт перед зрителем не дремлющей, как джорджоновская Венера, она смотрит ему прямо в глаза. Прямо в глаза проститутке обычно смотрит её клиент, в этой роли, благодаря Мане, оказывается каждый, кто смотрит на его «Олимпию».

Кому пришла идея назвать картину «Олимпией», осталось неизвестным. В 1864 г., спустя год после создания картины, появились поэма «Дочь острова» и стихи Захари Астрюка, посвящённые Олимпии. Эта поэма указана в каталоге Парижского салона в 1865 г.

Quand, lasse de songer, Olympia s’éveille,Le printemps entre au bras du doux messager noirC’est l’esclave à la nuit amoureuse pareille,Qui veut fêter le jour délicieux à voir,L’auguste jeune fille en qui la flamme veille.

Лишь успеет Олимпия ото сна пробудиться,Чёрный вестник с охапкой весны перед ней;То посланец раба, что не может забыться,Ночь любви обращая цветением дней:Величавая дева, в ком пламя страстей.

Захари Астрюк написал эту поэму, вдохновлённый картиной своего друга. Однако любопытно, что на портрете кисти Мане 1866 года Захари Астрюк изображён не на фоне «Олимпии», а на фоне «Венеры Урбинской» Тициана.

Скандал

Парижский салон

Эдуар Мане: Осмеяние Христа

Впервые представить свои работы на Парижском салоне Мане пытался в 1859 г. Однако его «Любитель абсента» к салону допущен не был. В 1861 г. на Парижском салоне благосклонность публики снискали две работы Мане — «Гитареро» и «Портрет родителей». В 1863 г. работы Мане снова не прошли отбор жюри Парижского салона и были показаны в рамках «Салона отверженных», где уже «Завтрак на траве» оказался в эпицентре крупного скандала.

Вероятно, Мане собирался показать «Олимпию» на Парижском салоне в 1864 году, но поскольку на ней была опять изображена та же обнажённая Викторина Мёран, Мане решил избежать нового скандала и предложил на Парижский салон 1864 года вместо «Олимпии» «Эпизод боя быков» и «Мёртвого Христа с ангелами», но и им было отказано в признании. Лишь в 1865 г. «Олимпия» была представлена на Парижском салоне вместе с «Осмеянием Христа».

Биограф художника Эдмон Базир писал: "Он задумал и выполнил "Олимпию" в год своей женитьбы (1863), но выставил ее только в 1865 году. Несмотря на уговоры друзей, он долго колебался. Осмелиться - вопреки всем условностям - изобразить голую женщину на неприбранной постели и возле нее - негритянку с букетом и черную кошку с выгнутой спиной. Написать без прикрас живое тело и подкрашенное лицо этой модели, растянувшейся перед нами, не завуалированное каким-либо греческим или римским воспоминанием; вдохновиться тем, что видишь сам, а не тем, чему учат профессора. Это было настолько смело, что он сам долго не решался показать "Олимпию". Надо было, чтобы кто-нибудь подтолкнул его. Этот толчок, которому Мане не мог противостоять, исходил от Бодлера"[2].

Новая манера письма

Из-за «Олимпии» Мане разразился один из самых крупных скандалов в искусстве XIX в. Скандальным оказался как сюжет картины, так и живописная манера художника. Мане, увлекавшийся японским искусством, отказался от тщательной проработки нюансов светлого и тёмного, к которой стремились другие художники. Из-за этого современники не смогли увидеть объёмности изображённой фигуры и считали композицию картины грубой и плоской. Гюстав Курбе сравнил Олимпию с дамой пик из колоды карт, только что вышедшей из ванны. Мане обвинили в аморальности и вульгарности. Антонин Пруст позднее вспоминал, что картина уцелела лишь благодаря мерам предосторожности, принятым администрацией выставки.

Никогда и никому ещё не приходилось видеть что-либо более циничное, чем эта «Олимпия», — писал современный критик. — Это — самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, на кровати. Её руку как будто сводит непристойная судорога... Серьёзно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений.

Полотно, выставленное на Салоне, вызвало ажиотаж и подверглось дикому глумлению со стороны толпы, взбудораженной обрушившейся из газет критикой. Испуганная администрация поставила у картины двух охранников, но и этого было недостаточно. Толпа, хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами, не пугалась и военного караула. Несколько раз солдатам приходилось обнажать оружие. Картина собирала сотни людей, пришедших на выставку лишь для того, чтобы обругать картину и плюнуть на неё. В итоге картину перевесили в самый дальний зал Салона на такую высоту, что её было почти не видно.

Художник Дега сказал:

Известность, которую Мане завоевал своей Олимпией, и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди.

Жизненный путь полотна

• 1863 — картина написана.
• 1865 — картина выставлена в Салоне. После этого почти четверть века она хранится в недоступной посторонним мастерской автора.
• 1889 — картина выставлена на выставке по случаю 100-летия Великой Французской революции. Богатый американец выражает желание купить её за любые деньги. Друзья Мане собирают по подписке 20 000 франков и выкупают «Олимпию» у вдовы художника, чтобы принести её в дар государству. Не слишком обрадованные таким подарком власти после некоторого сопротивления всё же принимает дар и отдают на хранение в запасники Люксембургского дворца.
• 1907 — без лишнего шума «Олимпию» переносят в Лувр.
• 1947 — наконец, картина все-таки занимает почётное место в открывшемся Музее импрессионизма.

Влияние картины

Поль Сезанн: Современная Олимпия

Первым художником, создавшим своё произведение по мотивам «Олимпии», был Поль Сезанн. Однако в своей «Современной Олимпии» он пошёл чуть дальше, изобразив помимо самой проститутки и служанки ещё и клиента. Поль Гоген написал копию «Олимпии» в 1891 г., «Олимпия» вдохновляла и Эдгара Дега, и Анри Фантен-Латура. Пабло Пикассо заменил в своей пародии на «Олимпию» одетую служанку двумя обнажёнными мужчинами.

Весь XX век мотив Олимпии был нарасхват у самых разных художников. К ним относятся Жан Дюбюффе, Рене Магритт, Франсис Ньютон Соуза, Герхард Рихтер, А. Р. Пенк, Феликс Валлотон, Жак Вийон и Эрро. Ларри Риверс написал в 1970 г. темнокожую Олимпию и назвал своё творение «I like Olympia in Black Face». В 1990-х гг. появилась трёхмерная Олимпия. Американский художник Сьюард Джонсон создал скульптуру по мотивам Олимпии Мане под названием «Confrontational Vulnerability».

В 2004 году карикатура, изображающая Джорджа Буша-мл. в позе Олимпии, была снята с экспозиции вашингтонского городского музея.[3]

Фильмография

Примечания

Ссылки

wikiredia.ru

ЭДУАРД МАНЕ. «ОЛИМПИЯ» - Живописцы, окуните ваши кисти...

Эдуард Мане. «Олимпия».1863 г. Холст, масло. 130,5х190 см.Музей Орсэ. Париж.

Лишь успеет Олимпия ото сна пробудиться, Черный вестник с охапкой весны перед ней;То посланец раба, что не может забыться,Ночь любви обращая цветением дней.

Закари Астрюк

Для нас «Олимпия» - такая же классика, как полотна старых мастеров, поэтому современному любителю искусства не просто понять, почему вокруг этой картины, впервые показанной публике на выставке парижского Салона 1865 года, разразился скандал, какого еще не видел Париж. Дошло до того, что к произведению Мане пришлось приставить вооруженную охрану, а потом и вовсе перевесить его под потолок, чтобы трости и зонты негодующих посетителей не смогли дотянуться до полотна и повредить его.

Газеты в один голос обвиняли художника в аморальности, вульгарности и цинизме, но особенно досталось от критиков самой картине и изображенной на ней молодой женщине: «Эта брюнетка отвратительно некрасива, ее лицо глупо, кожа, как у трупа», «Это – самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, /…/, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я советую избегать подобных впечатлений». «Батиньольская прачка» (мастерская Мане находилась в квартале Батиньоль), «Венера с кошкой», «вывеска для балагана, в котором показывают бородатую женщину», «желтопузая одалиска»… Пока одни критики изощрялись в остроумии, другие писали, что «искусство, павшее столь низко, не достойно даже осуждения».

Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г.

Никакие нападки на импрессионистов (с которыми Мане был дружен, но не отождествлял себя) несравнимы с теми, что выпали на долю автора «Олимпии». В этом нет ничего странного: импрессионисты в поисках новых сюжетов и новой выразительности отошли от классических канонов, Мане преступил иную черту - он повел с классикой живой раскованный диалог.

Скандал вокруг «Олимпии» был не первым в биографии Мане. В том же1863 году, что и «Олимпию», художник написал еще одну значительную картину - «Завтрак на траве». Вдохновившись полотном из Лувра, «Сельским концертом» Джорджоне (1510), Мане по-своему переосмыслил его сюжет. Подобно мастеру эпохи Возрождения, он представил на лоне природы обнаженных дам и одетых мужчин. Но если музыканты Джорджоне облачены в ренессансные костюмы, герои Мане одеты по последней парижской моде.

Джорджоне. Сельский концерт. 1510 г.

Расположение и позы персонажей Мане позаимствовал с гравюры художника XVI века Маркантонио Раймонди "Суд Париса", выполненной по рисунку Рафаэля. Картина Мане (первоначально она называлась «Купание») была выставлена в знаменитом «Салоне отверженных» 1863 года, где демонстрировались работы, забракованные официальным жюри, и крайне шокировала публику.    

Обнаженных женщин принято было изображать только в картинах на мифологические и исторические сюжеты, поэтому полотно Мане, на котором действие перенесено в современность, сочли чуть ли не порнографическим. Не удивительно, что после этого художник с трудом решился выставить «Олимпию» на следующем Салоне в 1865 г.: ведь в этой картине он «покусился» на еще один шедевр классического искусства – картину из Лувра «Венеру Урбинскую» (1538), написанную Тицианом. В молодости Мане, как и другие художники его круга, много копировал классические полотна Лувра, в том числе (1856) и картину Тициана. Работая впоследствии над «Олимпией», он с удивительной свободой и смелостью придал новый смысл хорошо знакомой ему композиции.

Маркантонио Раймонди. Суд Париса. Первая четв. 16 в.

Сравним картины. Полотно Тициана, которое, предположительно, должно было украшать большой сундук для свадебного приданого, воспевает брачные радости и добродетели. На обеих картинах обнаженная женщина лежит, опершись правой рукой на подушки, а левой прикрывая лоно.

Венера кокетливо склонила головку набок, Олимпия смотрит прямо на зрителя, и этот пристальный взгляд напоминает нам о другой картине - «Обнаженной махе» Франсиско Гойи (1800). Задний план обеих картин разделен на две части строгой вертикалью, спускающейся к лону женщины.

Тициан. Венера Урбинская.1538 г.

Слева – плотные темные драпировки, справа – яркие пятна: у Тициана – две служанки, занятые сундуком с нарядами, у Мане – чернокожая служанка с букетом. Этот роскошный букет (скорее всего, от поклонника) заменил в картине Мане розы (символ богини любви) в правой руке тициановской Венеры. В ногах у Венеры свернулась белая собачка, символ супружеской верности и семейного уюта, на постели Олимпии мерцает зелеными глазами черная кошка, «пришедшая» в картину из стихотворений Шарля Бодлера, друга Мане. Бодлер видел в кошке таинственное существо, перенимающее черты своего хозяина или хозяйки, и писал о котах и кошках философские стихи:

«Домашний дух иль божество,Всех судит этот идол вещий,И кажется, что наши вещи – Хозяйство личное его».

Жемчужные серьги в ушах и массивный браслет на правой руке Олимпии Мане позаимствовал с картины Тициана, при этом он дополнил свое полотно несколькими важными деталями. Олимпия лежит на элегантной шали с кистями, на ногах у нее - золотистые пантолеты, в волосах – экзотический цветок, на шее - бархатка с крупной жемчужиной, которая лишь подчеркивает вызывающую наготу женщины. Зрители 1860-х годов безошибочно определяли по этим атрибутам, что Олимпия – их современница, что красотка, принявшая позу Венеры Урбинской, не более чем преуспевающая парижская куртизанка.

Франсиско Гойя. Обнаженная Маха. Ок. 1800 г.

Название картины усугубляло ее «неприличие». Напомним, что одну из героинь популярного романа (1848) и одноименной драмы (1852) Александра Дюма-Младшего «Дама с камелиями» звали Олимпией. В Париже середины 19 столетия это имя какое-то время было нарицательным для «дам полусвета». Не известно в точности, в какой степени название картины было навеяно произведениями Дюма и кому – самому художнику или кому-то из его друзей - принадлежала идея переименовать «Венеру» в «Олимпию», но это название прижилось. Спустя год после создания картины поэт Закари Астрюк воспел Олимпию в поэме «Дочь острова», строки из которой, ставшие эпиграфом к этой статье, были помещены в каталоге достопамятной выставки.

Мане «оскорбил» не только нравственность, но и эстетическое чувство парижан. Сегодняшнему зрителю стройная «стильная» Олимпия (для картины позировала любимая модель Мане Викторина Меран) кажется не менее привлекательной, чем женственная тициановская Венера с ее округлыми формами. Но современники Мане видели в Олимпии излишне худощавую, даже угловатую особу с неаристократическими чертами лица. На наш взгляд, ее тело на фоне бело-голубых подушек излучает живое тепло, но если мы сравним Олимпию с неестественно розовой томной Венерой, написанной преуспевающим академиком Александром Кабанелем в том же 1863 г., то лучше поймем упреки публики: натуральный цвет кожи Олимпии кажется желтым, а тело – плоским.

Александр Кабанель. Рождение Венеры.1865 г.

Мане, который раньше других французских художников увлекся японским искусством, отказался от тщательной передачи объема, от проработки цветовых нюансов. Невыраженность объема в картине Мане компенсируется, как и в японских гравюрах, доминированием линии, контура, но современникам художника картина казалась незаконченной, небрежно, даже неумело написанной. Уже через пару лет после скандала с «Олимпией» парижане, познакомившиеся на Всемирной выставке (1867) с искусством Японии, были увлечены и очарованы им, но в 1865-м году многие, в том числе и коллеги художника, не приняли нововведений Мане. Так Гюстав Курбе сравнил Олимпию с «дамой пик из колоды карт, которая только что вышла из ванны». «Тон тела грязный, и никакой моделировки», - вторил ему поэт Теофиль Готье.

Мане решает в этой картине сложнейшие колористические задачи. Одна из них - передача оттенков черного цвета, который Мане, в отличие от импрессионистов, часто и охотно использовал, следуя примеру своего любимого художника – Диего Веласкеса. Букет в руках негритянки, распадающийся на отдельные мазки, дал искусствоведам повод говорить о том, что Мане произвел «революцию красочного пятна», утвердил ценность живописи как таковой, независимо от сюжета, и тем открыл новый путь художникам последующих десятилетий.

Эдуард Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868 г.В правом верхнем углу - репродукция «Олимпии» и японская гравюра.

Джорджоне, Тициан, Рафаэль, Гойя, Веласкес, эстетика японской гравюры и … парижане1860-х годов. В своих работах Мане точно следовал принципу, который сам же и сформулировал: «Наш долг – извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас». На такое видение современности сквозь призму прошлого его вдохновил Шарль Бодлер, который был не только знаменитым поэтом, но и влиятельным художественным критиком. Настоящий мастер, по словам Бодлера, должен "чувствовать поэтический и исторический смысл современности и уметь увидеть вечное в обыденном".

Не принизить классику и не поглумиться над ней хотел Мане, а поднять современность и современника до высоких образцов, показать, что парижские франты и их подруги – такие же бесхитростные дети природы, как персонажи Джорджоне, а парижская жрица любви, гордая своей красотой и властью над сердцами, столь же прекрасна, как Венера Урбинская. «Мы не привыкли видеть такое простое и искреннее толкование действительности», - писал Эмиль Золя, один из немногочисленных защитников автора «Олимпии».

«Олимпия» в зале музея Орсэ.

В 1870-е годы к Мане пришел долгожданный успех: известный торговец произведениями искусства Поль Дюран-Рюэль купил около тридцати работ художника. Но «Олимпию» Мане считал своим лучшим полотном и не хотел продавать. После смерти Мане (1883) картина была выставлена на аукцион, но на нее не нашлось покупателя. В 1889 г., картина вошла в экспозицию "Сто лет французского искусства", устроенную на Всемирной выставке в ознаменование столетия Великой французской революции. Образ парижской Венеры покорил сердце некоего американского мецената, и он пожелал купить картину. Но друзья художника не могли допустить, чтобы шедевр Мане покинул Францию. По инициативе Клода Моне они собрали по общественной подписке 20 тысяч франков, выкупили «Олимпию» у вдовы художника и принесли её в дар государству. Картина была включена в собрание живописи Люксембургского дворца, а в 1907 г., стараниями тогдашнего председателя Совета Министров Франции Жоржа Клемансо, она была перенесена в Лувр.

Сорок лет «Олимпия» пребывала под одной кровлей со своим прототипом – «Венерой Урбинской». В 1947 г. картина переехала в Музей импрессионизма, а в 1986 г. «Олимпия», судьба которой  началась столь несчастливо, стала гордостью и  украшением нового парижского музея Орсэ. 

classic-art-ru.livejournal.com

Олимпия (картина Мане) - это... Что такое Олимпия (картина Мане)?

«Олимпия» (фр. Olympia) — картина Эдуарда Мане.

Полотно, созданное в 1863 году французским импрессионистом Эдуардом Мане, считается одним из шедевров современной живописи. На Парижском салоне 1865 года картина стала причиной одного из самых больших скандалов в истории искусства. Сегодня «Олимпия» находится в собственности французского государства и демонстрируется в экспозиции музея Орсе в Париже.

Описание полотна

На картине изображена полулежащая обнажённая женщина.

Правой рукой она опирается на пышные белые подушки, верхняя часть тела слегка приподнята. Её левая рука покоится на бедре, прикрывая лоно. Лицо и тело модели обращены к зрителю.

На её белоснежное ложе наброшено кремовое покрывало, богато украшенное по кромке цветочным узором. Кончик покрывала девушка придерживает рукой. Зрителю видна и тёмно-красная обивка кровати. Девушка полностью обнажена, на ней лишь несколько украшений: её убранные назад рыжие волосы украшает крупная розовая орхидея, на шее у нее завязанная бантиком чёрная бархотка с жемчужиной. В пандан к жемчужине подобраны серьги, а на правой руке модели — широкий золотой браслет с подвеской. Ноги девушки украшают изящные туфли-панталеты.

Второй персонаж на полотне Мане — темнокожая служанка. В руках она держит роскошный букет в белой бумаге. Негритянка одета в розовое платье, ярко контрастирующее с её кожей, а её голова почти теряется среди чёрных тонов фона. В изножье кровати устроился чёрный котёнок, служа важной композиционной точкой в правой части картины.

Пространственная глубина интерьера на картине практически отсутствует. Художник оперирует всего лишь двумя планами: светлыми человеческими фигурами — на первом плане и тёмным интерьером — на заднем плане.

Яркая вертикальная полоса золотистой отделки стены делит тёмный фон картины почти пополам. Это позволяет сфокусировать меньшую, левую половину, квадратной «рамкой» на голове Олимпии, а большую, прямоугольную — на фигуре её служанки. Часть стены за торсом Олимпии в тёмно-коричневых обоях и зелёная драпировка создаёт акцент на рыжих волосах модели. Весь интерьер комнаты за спиной негритянки почти полностью скрывают зелёные шторы, лишь небольшой прорыв в следующий план картины образует дверной проём.

Цветовая гамма

Цветовая гамма картины отличается сдержанностью: в палитре художника лишь несколько основных тонов: белый, чёрный, синий (переходящий в тёмно-зелёный), а из тёплых — коричнево-золотой и красный. Преобладающие на картине светлые, бежевые тона, использованные для кожи модели и её ложа, контрастируют с тёмными, практически чёрными тонами обстановки, образами служанки и кота, чьи очертания почти тают на фоне занавеса. Такой сильный контраст делит полотно пополам по горизонтали.

Художник расставляет несколько пламенеющих акцентов: насыщенный цвет орхидеи в волосах подхватывают бутоны букета и цветочный узор покрывала. Ритм поддерживают красный платок на голове служанки и обивка кровати. Тёмно-зеленый цвет занавеса созвучен тону листьев и стеблей в букете, отделке покрывала, зеленоватым теням на простынях и окантовкой панталет.

Композиционная схема

В основе композиции картины положено многократное повторение треугольной формы. Тёмно-красный треугольник обивки кровати в нижнем левом углу перекликается с чётким торчащим уголком подушки выше. Ту же геометрическую форму образует и зелёная драпировка над ними. Фигура негритянки в розовом справа также вписана в треугольник. Композиционным центром картины является лоно Олимпии, что подчёркивается её линейным построением: к лону девушки ведут диагональные линии плеч и рук обеих женщин, на него направлены вертикальная золотистая линия обоев и перекрещивающаяся линия ног Олимпии.

Манера письма Мане кажется очень плоской. Мастер отказался от традиционной многослойности и тщательности нанесения мазков. Краска кое-где выходит за границы изображённых предметов, к примеру, букет практически распадается на отдельные цветовые пятна. В картине ощущается зарождение нового стиля — импрессионизма, одним из родоначальников которого стал её автор.

История создания

На картине стоит подпись и дата: éd Manet 1863. Картина была создана в том же году, что и «Завтрак на траве», ставший причиной скандала на «Салоне отверженных» 1863 г. Однако, триумфатором Парижского салона в том году стал Александр Кабанель со своим «Рождением Венеры». Возможно, именно эта картина вдохновила на создание «Олимпии» боровшегося за своё признание Эдуара Мане. Ещё в Италии в 1850-е гг. он работал над копией «Венеры Урбинской» и был хорошо знаком с сюжетом.

По существу о создании картины известно мало. Сохранилось два эскиза сангиной. Акварель с Олимпией 1863 г. скорее всего была написана после картины и связывает в один ряд картину с двумя офортами 1867 г., созданными по мотивам «Олимпии». Один из этих эскизов Мане потом нарисует прикреплённым к стене на заднем фоне своего «Портрета Эмиля Золя».

Моделью Олимпии послужила излюбленная натурщица Мане — Викторина Мёран. Однако, есть предположение, что Мане использовал в картине образ известной куртизанки, любовницы императора Наполеона Бонапарта Маргариты Белланже[1].

• 

  Эдуар Мане:Венера УрбинскаяКопия картины Тициана

• 

  Эдуар Мане:Эскиз к ОлимпииСангина

• 

  Эдуар Мане:Эскиз к ОлимпииСангина

• 

  Эдуар Мане:ОлимпияАкварель 1863 г.

• 

  Эдуар Мане:ОлимпияОфорт 1867 г.

• 

  Эдуар Мане:ОлимпияОфорт с акватинтой 1867 г.

• 

  Эдуар Мане:ОлимпияГравюра на дереве

Иконография

Предшественницы

«Олимпия» явилась одной из самых знаменитых ню XIX в. Однако у Олимпии есть много предшествовавших ей известных образцов: изображение лежащей обнажённой женщины имеет в истории искусства давние традиции. Прямыми предшественницами «Олимпии» Мане являются «Спящая Венера» Джорджоне 1510 г. и «Венера Урбинская» Тициана 1538 г. Обнажённые женщины написаны на них практически в одинаковой позе.

«Олимпия» Мане обнаруживает большое сходство с картиной Тициана, ведь именно с неё Мане написал копию в годы ученичества. И Венера Урбинская, и Олимпия изображены в домашней обстановке; как и на картине Тициана задний план «Олимпии» Мане чётко разделён на две части вертикалью в направлении лона лежащей женщины. Обе женщины одинаково опираются на правую руку, у обеих женщин правая рука украшена браслетом, а левая — прикрывает лоно, и взгляд обеих красавиц направлен прямо на зрителя. На обеих картинах в ногах у женщин расположился котёнок или собачка и присутствует служанка. Подобную манеру цитирования с перенесением ренессансного мотива в современные парижские реалии Мане уже использовал при создании «Завтрака на траве».

Прямой и открытый взгляд обнажённой Олимпии уже известен по «Махе обнажённой» Гойи, а контраст между бледной и тёмной кожей уже обыгрывался в картине «Эстер» или «Одалиска» Леона Бенувиля 1844 года, хотя на этой картине белокожая женщина одета. К 1850 году в Париже также получили широкое распространение фотографии ню лежащих женщин.

На Мане оказали влияние не только живопись и фотография, но и поэтический сборник Шарля Бодлера «Цветы зла». Первоначальный замысел картины имел отношение к метафоре поэта «женщина-кошка», проходящий через ряд его произведений, посвященных Жанне Дюваль. Эта связь чётко прослеживается в первоначальных эскизах. В готовой картине у ног женщины появляется ощетинившийся кот с таким же, как и у хозяйки, выражением глаз.

Название полотна и его подтекст

Эдуар Мане:Портрет Захари Астрюка Эдуар Мане: Портрет Эмиля Золя. Художник изобразил Золя на фоне стены с эскизом к «Олимпии» и японской гравюрой

Одной из причин скандальности полотна послужило и его название: художник не последовал традиции оправдывать наготу женщины на картине легендарным сюжетом и не назвал свою ню «мифологическим» названием типа «Венера» или «Даная». В живописи XIX в. появились многочисленные «Одалиски», самая известная из которых, конечно же, «Большая Одалиска» Жана Огюста Доминика Энгра, однако Мане пренебрёг и этим вариантом.

Наоборот, стиль немногочисленных ювелирных украшений и фасон туфель девушки указывают на то, что Олимпия живёт в современное время, а не в какой-либо абстрактной Аттике или Османской империи.

Необычно и само имя, которое дал девушке Мане. За полтора десятка лет до этого, в 1848 г. Александра Дюма публикует свой прославленный роман «Дама с камелиями», в котором имя Олимпия носит главная антагонистка и коллега героини романа. Мало того, это имя было нарицательным: так часто называли дам полусвета. Для современников художника это имя ассоциировалось не с далёкой горой Олимп, а с проституткой.

Это подтверждает и символический язык картины:

• На тициановской картине «Венера Урбинская» женщины на заднем плане заняты подготовкой приданого, что вместе со спящей собачкой у ног Венеры должно означать домашний уют и верность. А у Мане чернокожая служанка несёт букет цветов от поклонника — цветы традиционно считаются символом дара, пожертвования. Орхидея в волосах Олимпии — афродизиак.
• Жемчужные украшения носила богиня любви Венера, украшение на шее Олимпии выглядит как лента, завязанная на упакованном подарке.
• Прогнувшийся котёнок с поднятым хвостом является классическим атрибутом в изображении ведьм, знаком плохого предзнаменования и эротических излишеств.
• Кроме того буржуа были особенно возмущены тем, что модель (голая женщина) вопреки всем нормам общественной морали не лежала, скромно потупив глазки. Олимпия предстаёт перед зрителем не дремлющей, как джорджоновская Венера, она смотрит ему прямо в глаза. Прямо в глаза проститутке обычно смотрит её клиент, в этой роли, благодаря Мане, оказывается каждый, кто смотрит на его «Олимпию».

Кому пришла идея назвать картину «Олимпией», осталось неизвестным. В 1864 г., спустя год после создания картины, появились поэма «Дочь острова» и стихи Захари Астрюка, посвящённые Олимпии. Эта поэма указана в каталоге Парижского салона в 1865 г.

Quand, lasse de songer, Olympia s’éveille,Le printemps entre au bras du doux messager noirC’est l’esclave à la nuit amoureuse pareille,Qui veut fêter le jour délicieux à voir,L’auguste jeune fille en qui la flamme veille.

Лишь успеет Олимпия ото сна пробудиться,Чёрный вестник с охапкой весны перед ней;То посланец раба, что не может забыться,Ночь любви обращая цветением дней:Величавая дева, в ком пламя страстей.

Захари Астрюк написал эту поэму, вдохновлённый картиной своего друга. Однако любопытно, что на портрете кисти Мане 1866 года Захари Астрюк изображён не на фоне «Олимпии», а на фоне «Венеры Урбинской» Тициана.

Скандал

Парижский салон

Эдуар Мане:Осмеяние Христа

Впервые представить свои работы на Парижском салоне Мане пытался в 1859 г. Однако его «Любитель абсента» к салону допущен не был. В 1861 г. на Парижском салоне благосклонность публики снискали две работы Мане — «Гитареро» и «Портрет родителей». В 1863 г. работы Мане снова не прошли отбор жюри Парижского салона и были показаны в рамках «Салона отверженных», где уже «Завтрак на траве» оказался в эпицентре крупного скандала.

Вероятно, Мане собирался показать «Олимпию» на Парижском салоне в 1864 году, но поскольку на ней была опять изображена та же обнажённая Викторина Мёран, Мане решил избежать нового скандала и предложил на Парижский салон 1864 года вместо «Олимпии» «Эпизод боя быков» и «Мёртвого Христа с ангелами», но и им было отказано в признании. Лишь в 1865 г. «Олимпия» была представлена на Парижском салоне вместе с «Осмеянием Христа».

Новая манера письма

Из-за «Олимпии» Мане разразился один из самых крупных скандалов в искусстве XIX в. Скандальным оказался как сюжет картины, так и живописная манера художника. Мане, увлекавшийся японским искусством, отказался от тщательной проработки нюансов светлого и тёмного, к которой стремились другие художники. Из-за этого современники не смогли увидеть объёмности изображённой фигуры и считали композицию картины грубой и плоской. Гюстав Курбе сравнил Олимпию с дамой пик из колоды карт, только что вышедшей из ванны. Мане обвинили в аморальности и вульгарности. Антонин Пруст позднее вспоминал, что картина уцелела лишь благодаря мерам предосторожности, принятым администрацией выставки.

Никогда и никому ещё не приходилось видеть что-либо более циничное, чем эта «Олимпия», — писал современный критик. — Это — самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, на кровати. Её руку как будто сводит непристойная судорога... Серьёзно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений.

Полотно, выставленное на Салоне, вызвало ажиотаж и подверглось дикому глумлению со стороны толпы, взбудораженной обрушившейся из газет критикой. Испуганная администрация поставила у картины двух охранников, но и этого было недостаточно. Толпа, хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами, не пугалась и военного караула. Несколько раз солдатам приходилось обнажать оружие. Картина собирала сотни людей, пришедших на выставку лишь для того, чтобы обругать картину и плюнуть на неё. В итоге картину перевесили в самый дальний зал Салона на такую высоту, что её было почти не видно.

Художник Дега сказал:

Известность, которую Мане завоевал своей Олимпией, и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди.

Жизненный путь полотна

• 1863 — картина написана.
• 1865 — картина выставлена в Салоне. После этого почти четверть века она хранится в недоступной посторонним мастерской автора.
• 1889 — картина выставлена на выставке по случаю 100-летия Великой Французской революции. Богатый американец выражает желание купить её за любые деньги. Друзья Мане собирают по подписке 20 000 франков и выкупают «Олимпию» у вдовы художника, чтобы принести её в дар государству. Не слишком обрадованные таким подарком власти после некоторого сопротивления всё же принимает дар и отдают на хранение в запасники Люксембургского дворца.
• 1907 — без лишнего шума «Олимпию» переносят в Лувр.
• 1947 — наконец, картина все-таки занимает почётное место в открывшемся Музее импрессионизма.

Влияние картины

Поль Сезанн:Современная Олимпия

Первым художником, создавшим своё произведение по мотивам «Олимпии», был Поль Сезанн. Однако в своей «Современной Олимпии» он пошёл чуть дальше, изобразив помимо самой проститутки и служанки ещё и клиента. Поль Гоген написал копию «Олимпии» в 1891 г., «Олимпия» вдохновляла и Эдгара Дега, и Анри Фантен-Латура. Пабло Пикассо заменил в своей пародии на «Олимпию» одетую служанку двумя обнажёнными мужчинами.

Весь XX век мотив Олимпии был нарасхват у самых разных художников. К ним относятся Жан Дюбюффе, Рене Магритт, Франсис Ньютон Соуза, Герхард Рихтер, А. Р. Пенк, Феликс Валлотон, Жак Вийон и Эрро. Ларри Риверс написал в 1970 г. темнокожую Олимпию и назвал своё творение «I like Olympia in Black Face». В 1990-х гг. появилась трёхмерная Олимпия. Американский художник Сьюард Джонсон создал скульптуру по мотивам Олимпии Мане под названием «Confrontational Vulnerability».

В 2004 году карикатура, изображающая Джорджа Буша-мл. в позе Олимпии, была снята с экспозиции вашингтонского городского музея.[2]

Примечания

Ссылки

dic.academic.ru

Олимпия (картина Мане) — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

К:Картины 1863 года

«Оли́мпия» (фр. Olympia) — картина Эдуарда Мане.

Полотно, созданное в 1863 году французским импрессионистом Эдуардом Мане, считается одним из шедевров современной живописи. На Парижском салоне 1865 года картина стала причиной одного из самых больших скандалов в истории искусства. Сегодня «Олимпия» находится в собственности французского государства и демонстрируется в экспозиции музея Орсе в Париже.

Описание полотна

На картине изображена полулежащая обнажённая женщина. Правой рукой она опирается на пышные белые подушки, верхняя часть тела слегка приподнята. Её левая рука покоится на бедре, прикрывая лоно. Лицо и тело модели обращены к зрителю.

На её белоснежное ложе наброшено кремовое покрывало, богато украшенное по кромке цветочным узором. Кончик покрывала девушка придерживает рукой. Зрителю видна и тёмно-красная обивка кровати. Девушка полностью обнажена, на ней лишь несколько украшений: её убранные назад рыжие волосы украшает крупная розовая орхидея, на шее у неё завязанная бантиком чёрная бархотка с жемчужиной. В пандан к жемчужине подобраны серьги, а на правой руке модели — широкий золотой браслет с подвеской. Ноги девушки украшают изящные туфли-панталеты.

Второй персонаж на полотне Мане — темнокожая служанка. В руках она держит роскошный букет в белой бумаге. Негритянка одета в розовое платье, ярко контрастирующее с её кожей, а её голова почти теряется среди чёрных тонов фона. В изножье кровати устроился чёрный котёнок, служа важной композиционной точкой в правой части картины.

Пространственная глубина интерьера на картине практически отсутствует. Художник оперирует всего лишь двумя планами: светлыми человеческими фигурами — на первом плане и тёмным интерьером — на заднем плане.

Яркая вертикальная полоса золотистой отделки стены делит тёмный фон картины почти пополам. Это позволяет сфокусировать меньшую, левую половину, квадратной «рамкой» на голове Олимпии, а большую, прямоугольную — на фигуре её служанки. Часть стены за торсом Олимпии в тёмно-коричневых обоях и зелёная драпировка создаёт акцент на рыжих волосах модели. Весь интерьер комнаты за спиной негритянки почти полностью скрывают зелёные шторы, лишь небольшой прорыв в следующий план картины образует дверной проём.

Цветовая гамма

Цветовая гамма картины отличается сдержанностью: в палитре художника лишь несколько основных тонов: белый, чёрный, синий (переходящий в тёмно-зелёный), а из тёплых — коричнево-золотой и красный. Преобладающие на картине светлые, бежевые тона, использованные для кожи модели и её ложа, контрастируют с тёмными, практически чёрными тонами обстановки, образами служанки и кота, чьи очертания почти тают на фоне занавеса. Такой сильный контраст делит полотно пополам по горизонтали.

Художник расставляет несколько пламенеющих акцентов: насыщенный цвет орхидеи в волосах подхватывают бутоны букета и цветочный узор покрывала. Ритм поддерживают красный платок на голове служанки и обивка кровати. Тёмно-зеленый цвет занавеса созвучен тону листьев и стеблей в букете, отделке покрывала, зеленоватым теням на простынях и окантовкой панталет.

Композиционная схема

В основе композиции картины положено многократное повторение треугольной формы. Тёмно-красный треугольник обивки кровати в нижнем левом углу перекликается с чётким торчащим уголком подушки выше. Ту же геометрическую форму образует и зелёная драпировка над ними. Фигура негритянки в розовом справа также вписана в треугольник. Композиционным центром картины является лоно Олимпии, что подчёркивается её линейным построением: к лону девушки ведут диагональные линии плеч и рук обеих женщин, на него направлены вертикальная золотистая линия обоев и перекрещивающаяся линия ног Олимпии.

Манера письма Мане кажется очень плоской. Мастер отказался от традиционной многослойности и тщательности нанесения мазков. Краска кое-где выходит за границы изображённых предметов, к примеру, букет практически распадается на отдельные цветовые пятна. В картине ощущается зарождение нового стиля — импрессионизма, одним из родоначальников которого стал её автор.

История создания

На картине стоит подпись и дата: éd Manet 1863. Картина была создана в том же году, что и «Завтрак на траве», ставший причиной скандала на «Салоне отверженных» 1863 г. Однако, триумфатором Парижского салона в том году стал Александр Кабанель со своим «Рождением Венеры». Возможно, именно эта картина вдохновила на создание «Олимпии» боровшегося за своё признание Эдуара Мане. Ещё в Италии в 1850-е гг. он работал над копией «Венеры Урбинской» и был хорошо знаком с сюжетом.

По существу о создании картины известно мало. Сохранилось два эскиза сангиной. Акварель с Олимпией 1863 г. скорее всего была написана после картины и связывает в один ряд картину с двумя офортами 1867 г., созданными по мотивам «Олимпии». Один из этих эскизов Мане потом нарисует прикреплённым к стене на заднем фоне своего «Портрета Эмиля Золя».

Моделью Олимпии послужила излюбленная натурщица Мане — Викторина Мёран. Однако, есть предположение, что Мане использовал в картине образ известной куртизанки, любовницы императора Наполеона Бонапарта Маргариты Белланже[1].

• Edouard Manet 081.jpg

  Эдуар Мане: Венера Урбинская Копия картины Тициана

• Olympia Study Paris.JPG

  Эдуар Мане: Эскиз к Олимпии Сангина

• Olympia Study BN.JPG

  Эдуар Мане: Эскиз к Олимпии Сангина

• Olympia16.JPG

  Эдуар Мане: Олимпия Акварель 1863 г.

• Olympia17.JPG

  Эдуар Мане: Олимпия Офорт 1867 г.

• Olympia18.JPG

  Эдуар Мане: Олимпия Офорт с акватинтой 1867 г.

• Olympia19.JPG

  Эдуар Мане: Олимпия Гравюра на дереве

Иконография

Предшественницы

«Олимпия» явилась одной из самых знаменитых ню XIX в. Однако у Олимпии есть много предшествовавших ей известных образцов: изображение лежащей обнажённой женщины имеет в истории искусства давние традиции. Прямыми предшественницами «Олимпии» Мане являются «Спящая Венера» Джорджоне 1510 г. и «Венера Урбинская» Тициана 1538 г. Обнажённые женщины написаны на них практически в одинаковой позе.

«Олимпия» Мане обнаруживает большое сходство с картиной Тициана, ведь именно с неё Мане написал копию в годы ученичества. И Венера Урбинская, и Олимпия изображены в домашней обстановке; как и на картине Тициана задний план «Олимпии» Мане чётко разделён на две части вертикалью в направлении лона лежащей женщины. Обе женщины одинаково опираются на правую руку, у обеих женщин правая рука украшена браслетом, а левая — прикрывает лоно, и взгляд обеих красавиц направлен прямо на зрителя. На обеих картинах в ногах у женщин расположился котёнок или собачка и присутствует служанка. Подобную манеру цитирования с перенесением ренессансного мотива в современные парижские реалии Мане уже использовал при создании «Завтрака на траве».

Прямой и открытый взгляд обнажённой Олимпии уже известен по «Махе обнажённой» Гойи, а контраст между бледной и тёмной кожей уже обыгрывался в картине «Эстер» или «Одалиска» Леона Бенувиля 1844 года, хотя на этой картине белокожая женщина одета. К 1850 году в Париже также получили широкое распространение фотографии ню лежащих женщин.

• Giorgione - Sleeping Venus - Google Art Project 2.jpg

  Джорджоне: Спящая Венера

• Léon Benouville Odaliske.jpg

  Леон Бенувиль: Эстер или Одалиска

На Мане оказали влияние не только живопись и фотография, но и поэтический сборник Шарля Бодлера «Цветы зла». Первоначальный замысел картины имел отношение к метафоре поэта «женщина-кошка», проходящий через ряд его произведений, посвященных Жанне Дюваль. Эта связь чётко прослеживается в первоначальных эскизах. В готовой картине у ног женщины появляется ощетинившийся кот с таким же, как и у хозяйки, выражением глаз.

Название полотна и его подтекст

Одной из причин скандальности полотна послужило и его название: художник не последовал традиции оправдывать наготу женщины на картине легендарным сюжетом и не назвал свою ню «мифологическим» названием типа «Венера» или «Даная». В живописи XIX в. появились многочисленные «Одалиски», самая известная из которых, конечно же, «Большая Одалиска» Жана Огюста Доминика Энгра, однако Мане пренебрёг и этим вариантом.

Наоборот, стиль немногочисленных ювелирных украшений и фасон туфель девушки указывают на то, что Олимпия живёт в современное время, а не в какой-либо абстрактной Аттике или Османской империи.

Необычно и само имя, которое дал девушке Мане. За полтора десятка лет до этого, в 1848 г. Александр Дюма публикует свой прославленный роман «Дама с камелиями», в котором имя Олимпия носит главная антагонистка и коллега героини романа. Мало того, это имя было нарицательным: так часто называли дам полусвета. Для современников художника это имя ассоциировалось не с далёкой горой Олимп, а с проституткой.

Это подтверждает и символический язык картины:

• На тициановской картине «Венера Урбинская» женщины на заднем плане заняты подготовкой приданого, что вместе со спящей собачкой у ног Венеры должно означать домашний уют и верность. А у Мане чернокожая служанка несёт букет цветов от поклонника — цветы традиционно считаются символом дара, пожертвования. Орхидея в волосах Олимпии — афродизиак.
• Жемчужные украшения носила богиня любви Венера, украшение на шее Олимпии выглядит как лента, завязанная на упакованном подарке.
• Прогнувшийся котёнок с поднятым хвостом является классическим атрибутом в изображении ведьм, знаком плохого предзнаменования и эротических излишеств.
• Кроме того буржуа были особенно возмущены тем, что модель (голая женщина) вопреки всем нормам общественной морали не лежала, скромно потупив глазки. Олимпия предстаёт перед зрителем не дремлющей, как джорджоновская Венера, она смотрит ему прямо в глаза. Прямо в глаза проститутке обычно смотрит её клиент, в этой роли, благодаря Мане, оказывается каждый, кто смотрит на его «Олимпию».

Кому пришла идея назвать картину «Олимпией», осталось неизвестным. В 1864 г., спустя год после создания картины, появились поэма «Дочь острова» и стихи Захари Астрюка, посвящённые Олимпии. Эта поэма указана в каталоге Парижского салона в 1865 г.

Quand, lasse de songer, Olympia s’éveille,Le printemps entre au bras du doux messager noirC’est l’esclave à la nuit amoureuse pareille,Qui veut fêter le jour délicieux à voir,L’auguste jeune fille en qui la flamme veille.

Лишь успеет Олимпия ото сна пробудиться,Чёрный вестник с охапкой весны перед ней;То посланец раба, что не может забыться,Ночь любви обращая цветением дней:Величавая дева, в ком пламя страстей.

Захари Астрюк написал эту поэму, вдохновлённый картиной своего друга. Однако любопытно, что на портрете кисти Мане 1866 года Захари Астрюк изображён не на фоне «Олимпии», а на фоне «Венеры Урбинской» Тициана.

Скандал

Парижский салон

Впервые представить свои работы на Парижском салоне Мане пытался в 1859 г. Однако его «Любитель абсента» к салону допущен не был. В 1861 г. на Парижском салоне благосклонность публики снискали две работы Мане — «Гитареро» и «Портрет родителей». В 1863 г. работы Мане снова не прошли отбор жюри Парижского салона и были показаны в рамках «Салона отверженных», где уже «Завтрак на траве» оказался в эпицентре крупного скандала.

Вероятно, Мане собирался показать «Олимпию» на Парижском салоне в 1864 году, но поскольку на ней была опять изображена та же обнажённая Викторина Мёран, Мане решил избежать нового скандала и предложил на Парижский салон 1864 года вместо «Олимпии» «Эпизод боя быков» и «Мёртвого Христа с ангелами», но и им было отказано в признании. Лишь в 1865 г. «Олимпия» была представлена на Парижском салоне вместе с «Осмеянием Христа».

Новая манера письма

Из-за «Олимпии» Мане разразился один из самых крупных скандалов в искусстве XIX в. Скандальным оказался как сюжет картины, так и живописная манера художника. Мане, увлекавшийся японским искусством, отказался от тщательной проработки нюансов светлого и тёмного, к которой стремились другие художники. Из-за этого современники не смогли увидеть объёмности изображённой фигуры и считали композицию картины грубой и плоской. Гюстав Курбе сравнил Олимпию с дамой пик из колоды карт, только что вышедшей из ванны. Мане обвинили в аморальности и вульгарности. Антонин Пруст позднее вспоминал, что картина уцелела лишь благодаря мерам предосторожности, принятым администрацией выставки.

Никогда и никому ещё не приходилось видеть что-либо более циничное, чем эта «Олимпия», — писал современный критик. — Это — самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, на кровати. Её руку как будто сводит непристойная судорога... Серьёзно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений.

Полотно, выставленное на Салоне, вызвало ажиотаж и подверглось дикому глумлению со стороны толпы, взбудораженной обрушившейся из газет критикой. Испуганная администрация поставила у картины двух охранников, но и этого было недостаточно. Толпа, хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами, не пугалась и военного караула. Несколько раз солдатам приходилось обнажать оружие. Картина собирала сотни людей, пришедших на выставку лишь для того, чтобы обругать картину и плюнуть на неё. В итоге картину перевесили в самый дальний зал Салона на такую высоту, что её было почти не видно.

Художник Дега сказал:

Известность, которую Мане завоевал своей Олимпией, и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди.

Жизненный путь полотна

• 1863 — картина написана.
• 1865 — картина выставлена в Салоне. После этого почти четверть века она хранится в недоступной посторонним мастерской автора.
• 1889 — картина выставлена на выставке по случаю 100-летия Великой Французской революции. Богатый американец выражает желание купить её за любые деньги. Друзья Мане собирают по подписке 20 000 франков и выкупают «Олимпию» у вдовы художника, чтобы принести её в дар государству. Не слишком обрадованные таким подарком власти после некоторого сопротивления всё же принимает дар и отдают на хранение в запасники Люксембургского дворца.
• 1907 — без лишнего шума «Олимпию» переносят в Лувр.
• 1947 — наконец, картина все-таки занимает почётное место в открывшемся Музее импрессионизма.

Влияние картины

Первым художником, создавшим своё произведение по мотивам «Олимпии», был Поль Сезанн. Однако в своей «Современной Олимпии» он пошёл чуть дальше, изобразив помимо самой проститутки и служанки ещё и клиента. Поль Гоген написал копию «Олимпии» в 1891 г., «Олимпия» вдохновляла и Эдгара Дега, и Анри Фантен-Латура. Пабло Пикассо заменил в своей пародии на «Олимпию» одетую служанку двумя обнажёнными мужчинами.

Весь XX век мотив Олимпии был нарасхват у самых разных художников. К ним относятся Жан Дюбюффе, Рене Магритт, Франсис Ньютон Соуза, Герхард Рихтер, А. Р. Пенк, Феликс Валлотон, Жак Вийон и Эрро. Ларри Риверс написал в 1970 г. темнокожую Олимпию и назвал своё творение «I like Olympia in Black Face». В 1990-х гг. появилась трёхмерная Олимпия. Американский художник Сьюард Джонсон создал скульптуру по мотивам Олимпии Мане под названием «Confrontational Vulnerability».

В 2004 году карикатура, изображающая Джорджа Буша-мл. в позе Олимпии, была снята с экспозиции вашингтонского городского музея.[2]

Фильмография

Напишите отзыв о статье "Олимпия (картина Мане)"

Примечания

1. ↑ Phylis A. Floyd [www.19thc-artworldwide.org/spring_04/articles/floy.shtml The Puzzle of Olympia] // Nineteenth-Century Art Worldwide. — 2004.
2. ↑ [lenta.ru/oddly/2004/10/09/nude/ Обнаженного Джорджа Буша удалили из музея Вашингтона] // Lenta.ru. — 2004.

Ссылки

• [www.musee-orsay.fr/en/collections/index-of-works/notice.html?nnumid=712 «Олимпия»] в базе данных музея Орсе (фр.)
• [www.maranat.de/agr_02_06.html Эдуард Мане. Олимпия]

Отрывок, характеризующий Олимпия (картина Мане)

Билибин был человек лет тридцати пяти, холостой, одного общества с князем Андреем. Они были знакомы еще в Петербурге, но еще ближе познакомились в последний приезд князя Андрея в Вену вместе с Кутузовым. Как князь Андрей был молодой человек, обещающий пойти далеко на военном поприще, так, и еще более, обещал Билибин на дипломатическом. Он был еще молодой человек, но уже немолодой дипломат, так как он начал служить с шестнадцати лет, был в Париже, в Копенгагене и теперь в Вене занимал довольно значительное место. И канцлер и наш посланник в Вене знали его и дорожили им. Он был не из того большого количества дипломатов, которые обязаны иметь только отрицательные достоинства, не делать известных вещей и говорить по французски для того, чтобы быть очень хорошими дипломатами; он был один из тех дипломатов, которые любят и умеют работать, и, несмотря на свою лень, он иногда проводил ночи за письменным столом. Он работал одинаково хорошо, в чем бы ни состояла сущность работы. Его интересовал не вопрос «зачем?», а вопрос «как?». В чем состояло дипломатическое дело, ему было всё равно; но составить искусно, метко и изящно циркуляр, меморандум или донесение – в этом он находил большое удовольствие. Заслуги Билибина ценились, кроме письменных работ, еще и по его искусству обращаться и говорить в высших сферах. Билибин любил разговор так же, как он любил работу, только тогда, когда разговор мог быть изящно остроумен. В обществе он постоянно выжидал случая сказать что нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях. Разговор Билибина постоянно пересыпался оригинально остроумными, законченными фразами, имеющими общий интерес. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно, портативного свойства, для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запоминать их и переносить из гостиных в гостиные. И действительно, les mots de Bilibine se colportaient dans les salons de Vienne, [Отзывы Билибина расходились по венским гостиным] и часто имели влияние на так называемые важные дела. Худое, истощенное, желтоватое лицо его было всё покрыто крупными морщинами, которые всегда казались так чистоплотно и старательно промыты, как кончики пальцев после бани. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщился лоб широкими складками, брови поднимались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело. – Ну, теперь расскажите нам ваши подвиги, – сказал он. Болконский самым скромным образом, ни разу не упоминая о себе, рассказал дело и прием военного министра. – Ils m'ont recu avec ma nouvelle, comme un chien dans un jeu de quilles, [Они приняли меня с этою вестью, как принимают собаку, когда она мешает игре в кегли,] – заключил он. Билибин усмехнулся и распустил складки кожи. – Cependant, mon cher, – сказал он, рассматривая издалека свой ноготь и подбирая кожу над левым глазом, – malgre la haute estime que je professe pour le православное российское воинство, j'avoue que votre victoire n'est pas des plus victorieuses. [Однако, мой милый, при всем моем уважении к православному российскому воинству, я полагаю, что победа ваша не из самых блестящих.] Он продолжал всё так же на французском языке, произнося по русски только те слова, которые он презрительно хотел подчеркнуть. – Как же? Вы со всею массой своею обрушились на несчастного Мортье при одной дивизии, и этот Мортье уходит у вас между рук? Где же победа? – Однако, серьезно говоря, – отвечал князь Андрей, – всё таки мы можем сказать без хвастовства, что это немного получше Ульма… – Отчего вы не взяли нам одного, хоть одного маршала? – Оттого, что не всё делается, как предполагается, и не так регулярно, как на параде. Мы полагали, как я вам говорил, зайти в тыл к семи часам утра, а не пришли и к пяти вечера. – Отчего же вы не пришли к семи часам утра? Вам надо было притти в семь часов утра, – улыбаясь сказал Билибин, – надо было притти в семь часов утра. – Отчего вы не внушили Бонапарту дипломатическим путем, что ему лучше оставить Геную? – тем же тоном сказал князь Андрей. – Я знаю, – перебил Билибин, – вы думаете, что очень легко брать маршалов, сидя на диване перед камином. Это правда, а всё таки, зачем вы его не взяли? И не удивляйтесь, что не только военный министр, но и августейший император и король Франц не будут очень осчастливлены вашей победой; да и я, несчастный секретарь русского посольства, не чувствую никакой потребности в знак радости дать моему Францу талер и отпустить его с своей Liebchen [милой] на Пратер… Правда, здесь нет Пратера. Он посмотрел прямо на князя Андрея и вдруг спустил собранную кожу со лба. – Теперь мой черед спросить вас «отчего», мой милый, – сказал Болконский. – Я вам признаюсь, что не понимаю, может быть, тут есть дипломатические тонкости выше моего слабого ума, но я не понимаю: Мак теряет целую армию, эрцгерцог Фердинанд и эрцгерцог Карл не дают никаких признаков жизни и делают ошибки за ошибками, наконец, один Кутузов одерживает действительную победу, уничтожает charme [очарование] французов, и военный министр не интересуется даже знать подробности. – Именно от этого, мой милый. Voyez vous, mon cher: [Видите ли, мой милый:] ура! за царя, за Русь, за веру! Tout ca est bel et bon, [все это прекрасно и хорошо,] но что нам, я говорю – австрийскому двору, за дело до ваших побед? Привезите вы нам свое хорошенькое известие о победе эрцгерцога Карла или Фердинанда – un archiduc vaut l'autre, [один эрцгерцог стоит другого,] как вам известно – хоть над ротой пожарной команды Бонапарте, это другое дело, мы прогремим в пушки. А то это, как нарочно, может только дразнить нас. Эрцгерцог Карл ничего не делает, эрцгерцог Фердинанд покрывается позором. Вену вы бросаете, не защищаете больше, comme si vous nous disiez: [как если бы вы нам сказали:] с нами Бог, а Бог с вами, с вашей столицей. Один генерал, которого мы все любили, Шмит: вы его подводите под пулю и поздравляете нас с победой!… Согласитесь, что раздразнительнее того известия, которое вы привозите, нельзя придумать. C'est comme un fait expres, comme un fait expres. [Это как нарочно, как нарочно.] Кроме того, ну, одержи вы точно блестящую победу, одержи победу даже эрцгерцог Карл, что ж бы это переменило в общем ходе дел? Теперь уж поздно, когда Вена занята французскими войсками. – Как занята? Вена занята? – Не только занята, но Бонапарте в Шенбрунне, а граф, наш милый граф Врбна отправляется к нему за приказаниями. Болконский после усталости и впечатлений путешествия, приема и в особенности после обеда чувствовал, что он не понимает всего значения слов, которые он слышал. – Нынче утром был здесь граф Лихтенфельс, – продолжал Билибин, – и показывал мне письмо, в котором подробно описан парад французов в Вене. Le prince Murat et tout le tremblement… [Принц Мюрат и все такое…] Вы видите, что ваша победа не очень то радостна, и что вы не можете быть приняты как спаситель… – Право, для меня всё равно, совершенно всё равно! – сказал князь Андрей, начиная понимать,что известие его о сражении под Кремсом действительно имело мало важности ввиду таких событий, как занятие столицы Австрии. – Как же Вена взята? А мост и знаменитый tete de pont, [мостовое укрепление,] и князь Ауэрсперг? У нас были слухи, что князь Ауэрсперг защищает Вену, – сказал он. – Князь Ауэрсперг стоит на этой, на нашей, стороне и защищает нас; я думаю, очень плохо защищает, но всё таки защищает. А Вена на той стороне. Нет, мост еще не взят и, надеюсь, не будет взят, потому что он минирован, и его велено взорвать. В противном случае мы были бы давно в горах Богемии, и вы с вашею армией провели бы дурную четверть часа между двух огней. – Но это всё таки не значит, чтобы кампания была кончена, – сказал князь Андрей. – А я думаю, что кончена. И так думают большие колпаки здесь, но не смеют сказать этого. Будет то, что я говорил в начале кампании, что не ваша echauffouree de Durenstein, [дюренштейнская стычка,] вообще не порох решит дело, а те, кто его выдумали, – сказал Билибин, повторяя одно из своих mots [словечек], распуская кожу на лбу и приостанавливаясь. – Вопрос только в том, что скажет берлинское свидание императора Александра с прусским королем. Ежели Пруссия вступит в союз, on forcera la main a l'Autriche, [принудят Австрию,] и будет война. Ежели же нет, то дело только в том, чтоб условиться, где составлять первоначальные статьи нового Саmро Formio. [Кампо Формио.] – Но что за необычайная гениальность! – вдруг вскрикнул князь Андрей, сжимая свою маленькую руку и ударяя ею по столу. – И что за счастие этому человеку! – Buonaparte? [Буонапарте?] – вопросительно сказал Билибин, морща лоб и этим давая чувствовать, что сейчас будет un mot [словечко]. – Bu onaparte? – сказал он, ударяя особенно на u . – Я думаю, однако, что теперь, когда он предписывает законы Австрии из Шенбрунна, il faut lui faire grace de l'u . [надо его избавить от и.] Я решительно делаю нововведение и называю его Bonaparte tout court [просто Бонапарт]. – Нет, без шуток, – сказал князь Андрей, – неужели вы думаете,что кампания кончена? – Я вот что думаю. Австрия осталась в дурах, а она к этому не привыкла. И она отплатит. А в дурах она осталась оттого, что, во первых, провинции разорены (on dit, le православное est terrible pour le pillage), [говорят, что православное ужасно по части грабежей,] армия разбита, столица взята, и всё это pour les beaux yeux du [ради прекрасных глаз,] Сардинское величество. И потому – entre nous, mon cher [между нами, мой милый] – я чутьем слышу, что нас обманывают, я чутьем слышу сношения с Францией и проекты мира, тайного мира, отдельно заключенного. – Это не может быть! – сказал князь Андрей, – это было бы слишком гадко. – Qui vivra verra, [Поживем, увидим,] – сказал Билибин, распуская опять кожу в знак окончания разговора. Когда князь Андрей пришел в приготовленную для него комнату и в чистом белье лег на пуховики и душистые гретые подушки, – он почувствовал, что то сражение, о котором он привез известие, было далеко, далеко от него. Прусский союз, измена Австрии, новое торжество Бонапарта, выход и парад, и прием императора Франца на завтра занимали его. Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкатеры, и французы стреляют, и он чувствует, как содрогается его сердце, и он выезжает вперед рядом с Шмитом, и пули весело свистят вокруг него, и он испытывает то чувство удесятеренной радости жизни, какого он не испытывал с самого детства. Он пробудился… «Да, всё это было!…» сказал он, счастливо, детски улыбаясь сам себе, и заснул крепким, молодым сном.

На другой день он проснулся поздно. Возобновляя впечатления прошедшего, он вспомнил прежде всего то, что нынче надо представляться императору Францу, вспомнил военного министра, учтивого австрийского флигель адъютанта, Билибина и разговор вчерашнего вечера. Одевшись в полную парадную форму, которой он уже давно не надевал, для поездки во дворец, он, свежий, оживленный и красивый, с подвязанною рукой, вошел в кабинет Билибина. В кабинете находились четыре господина дипломатического корпуса. С князем Ипполитом Курагиным, который был секретарем посольства, Болконский был знаком; с другими его познакомил Билибин. Господа, бывавшие у Билибина, светские, молодые, богатые и веселые люди, составляли и в Вене и здесь отдельный кружок, который Билибин, бывший главой этого кружка, называл наши, les nфtres. В кружке этом, состоявшем почти исключительно из дипломатов, видимо, были свои, не имеющие ничего общего с войной и политикой, интересы высшего света, отношений к некоторым женщинам и канцелярской стороны службы. Эти господа, повидимому, охотно, как своего (честь, которую они делали немногим), приняли в свой кружок князя Андрея. Из учтивости, и как предмет для вступления в разговор, ему сделали несколько вопросов об армии и сражении, и разговор опять рассыпался на непоследовательные, веселые шутки и пересуды. – Но особенно хорошо, – говорил один, рассказывая неудачу товарища дипломата, – особенно хорошо то, что канцлер прямо сказал ему, что назначение его в Лондон есть повышение, и чтоб он так и смотрел на это. Видите вы его фигуру при этом?… – Но что всего хуже, господа, я вам выдаю Курагина: человек в несчастии, и этим то пользуется этот Дон Жуан, этот ужасный человек! Князь Ипполит лежал в вольтеровском кресле, положив ноги через ручку. Он засмеялся. – Parlez moi de ca, [Ну ка, ну ка,] – сказал он. – О, Дон Жуан! О, змея! – послышались голоса. – Вы не знаете, Болконский, – обратился Билибин к князю Андрею, – что все ужасы французской армии (я чуть было не сказал – русской армии) – ничто в сравнении с тем, что наделал между женщинами этот человек. – La femme est la compagne de l'homme, [Женщина – подруга мужчины,] – произнес князь Ипполит и стал смотреть в лорнет на свои поднятые ноги. Билибин и наши расхохотались, глядя в глаза Ипполиту. Князь Андрей видел, что этот Ипполит, которого он (должно было признаться) почти ревновал к своей жене, был шутом в этом обществе. – Нет, я должен вас угостить Курагиным, – сказал Билибин тихо Болконскому. – Он прелестен, когда рассуждает о политике, надо видеть эту важность. Он подсел к Ипполиту и, собрав на лбу свои складки, завел с ним разговор о политике. Князь Андрей и другие обступили обоих. – Le cabinet de Berlin ne peut pas exprimer un sentiment d'alliance, – начал Ипполит, значительно оглядывая всех, – sans exprimer… comme dans sa derieniere note… vous comprenez… vous comprenez… et puis si sa Majeste l'Empereur ne deroge pas au principe de notre alliance… [Берлинский кабинет не может выразить свое мнение о союзе, не выражая… как в своей последней ноте… вы понимаете… вы понимаете… впрочем, если его величество император не изменит сущности нашего союза…] – Attendez, je n'ai pas fini… – сказал он князю Андрею, хватая его за руку. – Je suppose que l'intervention sera plus forte que la non intervention. Et… – Он помолчал. – On ne pourra pas imputer a la fin de non recevoir notre depeche du 28 novembre. Voila comment tout cela finira. [Подождите, я не кончил. Я думаю, что вмешательство будет прочнее чем невмешательство И… Невозможно считать дело оконченным непринятием нашей депеши от 28 ноября. Чем то всё это кончится.] И он отпустил руку Болконского, показывая тем, что теперь он совсем кончил. – Demosthenes, je te reconnais au caillou que tu as cache dans ta bouche d'or! [Демосфен, я узнаю тебя по камешку, который ты скрываешь в своих золотых устах!] – сказал Билибин, y которого шапка волос подвинулась на голове от удовольствия. Все засмеялись. Ипполит смеялся громче всех. Он, видимо, страдал, задыхался, но не мог удержаться от дикого смеха, растягивающего его всегда неподвижное лицо. – Ну вот что, господа, – сказал Билибин, – Болконский мой гость в доме и здесь в Брюнне, и я хочу его угостить, сколько могу, всеми радостями здешней жизни. Ежели бы мы были в Брюнне, это было бы легко; но здесь, dans ce vilain trou morave [в этой скверной моравской дыре], это труднее, и я прошу у всех вас помощи. Il faut lui faire les honneurs de Brunn. [Надо ему показать Брюнн.] Вы возьмите на себя театр, я – общество, вы, Ипполит, разумеется, – женщин. – Надо ему показать Амели, прелесть! – сказал один из наших, целуя кончики пальцев. – Вообще этого кровожадного солдата, – сказал Билибин, – надо обратить к более человеколюбивым взглядам. – Едва ли я воспользуюсь вашим гостеприимством, господа, и теперь мне пора ехать, – взглядывая на часы, сказал Болконский. – Куда? – К императору. – О! о! о! – Ну, до свидания, Болконский! До свидания, князь; приезжайте же обедать раньше, – пocлшaлиcь голоса. – Мы беремся за вас. – Старайтесь как можно более расхваливать порядок в доставлении провианта и маршрутов, когда будете говорить с императором, – сказал Билибин, провожая до передней Болконского. – И желал бы хвалить, но не могу, сколько знаю, – улыбаясь отвечал Болконский. – Ну, вообще как можно больше говорите. Его страсть – аудиенции; а говорить сам он не любит и не умеет, как увидите.

На выходе император Франц только пристально вгляделся в лицо князя Андрея, стоявшего в назначенном месте между австрийскими офицерами, и кивнул ему своей длинной головой. Но после выхода вчерашний флигель адъютант с учтивостью передал Болконскому желание императора дать ему аудиенцию. Император Франц принял его, стоя посредине комнаты. Перед тем как начинать разговор, князя Андрея поразило то, что император как будто смешался, не зная, что сказать, и покраснел.

wiki-org.ru

"Олимпия", Эдуард Мане - Художники, выставки, картины...

«Олимпия», молодая, светящаяся чистотой девушка, которую знает весь мир, второй раз в своей жизни покинула родные стены Музея д’Орсэ в Париже и прилетела в Москву в Государственный Музей изобразительных искусств на Волхонке. Эдуард Мане сотворил «Олимпию» в 1863 году, тогда же, когда и «Завтрак на траве». Картина спровоцировала огромный скандал в Салоне отверженных и все-таки была принята жюри Салона 1865 года.

Олимпия. Эдуард Мане (1863)

Олимпия Эдуарда Мане в Музее изобразительных искусств в Москве

Олимпия взирает на зрителя с холодной уверенностью, ее обнаженная фигура занимает все полотно. Темнокожая служанка подает ей роскошный букет, а у ее ног стоит черная кошка с изогнутым в виде знака вопроса хвостом. Обнаженное тело Викторины Мёран, любимой натурщицы художника в то время, уже было частично продемонстрировано в работе 1863 года, первоначально называвшейся «Купание».

Олимпия. Эдуард Мане (фрагмент)

Эдуард Мане, которого современники назвали «художником, нарисовавшего черного кота», всю жизнь хранил «Олимпию» в мастерской. Лишь благодаря его другу Клоду Моне, пообещавшему передать картину в дар Лувру, вдова художника согласилась ее продать, и в 1907 году полотно попало в музейную коллекцию.

Олимпия. Эдуард Мане (фрагмент)

Олимпия в окружении прекрасных дам

В зале Музея изобразительных искусств «Олимпия» находится в неплохой компании. Необыкновенно хороша Афродита Книдская, созданная Праксителем по заказу жителей острова Книд около 340-330 года до н.э. Скульптору позировала легендарная красавица гетера Фрина. Пракситель впервые изобразил богиню полностью обнаженной и постарался наделить ее чертами лиризма, интимности, мечтательности.

Афродита Книдская. Пракситель (копия римского времени с оригинала ок. 350 г. до н.э.)

В зале присутствует еще одна прекрасная дама. Это «Дама за туалетом, или Форнарина». Ее создатель Джулио Пиппи по прозвищу Романо (1499-1546) был учеником Рафаэля. Название связывает изображенную красавицу с именем легендарной возлюбленной Рафаэля, которая в течение двенадцати лет была моделью великого художника.

Дама за туалетом, или Форнарина. Джулио Пиппи (нач. 1520-х)

И вот еще одна картина с возлежащей девушкой кисти Поля Гогена (1848-1903) «Королева (Жена короля)». Предоставляю любезным читателям сравнить эти две картины — «Олимпию» и «Королеву». Картина Мане явно нравилась Гогену, ведь ее репродукцию он взял с собой в свое дальнее странствие на Таити. Местную красавицу художник изобразил отдыхающей на зеленом склоне в непринужденной позе, повторяющей силуэт Олимпии.

Королева (Жена короля). Поль Гоген (1895)

Непременно обратите внимание на выставку, наполненную женственностью, красотой, одухотворенностью и любовью!Выставка «Олимпия» Эдуарда Мане открыта до 17 июля 2016 года по адресу ул.Волхонка, дом 12, метро Кропоткинская. Часы работы музея с 11:00 до 20:00, в четверг с 11:00 до 21:00. Выходной день — понедельник

 

valentina-site.ru

Картины, описание картин — Олимпия

В 1874 году Эдуард Мане категорически отказался участвовать в Первой выставке импрессионистов . Некоторые искусствоведы видят в этом нежелание художника осложнять отношения с официальным парижским Салоном и навлекать на себя новые нападки критиков. Однако другие исследователи творчества Мане считают, что была и другая, не менее существенная причина. Среди выставленных работ находилась картина П. Сезанна «Новая Олимпия», на которой тоже была изображена обнаженная женщина: черная служанка сняла с нее последние одежды, чтобы представить ее респектабельном у гостю. Эдуард Мане воспринял картину Сезанна как пасквиль на свою «Олимпию».

Он, конечно, помнил о тех вульгарных насмешках, намеках и прямых обвинениях в безнравственнос ти, которые сыпались на него в середине 1860-х годов. Тогда, в 1864 году, жюри парижского художественного Салона отвергло почти три четверти представленных художниками произведений. И Наполеон III милостиво разрешил показать их публике на «Дополнительной выставке экспонентов, признанных слишком слабыми для участия в конкурсе награжденных». Эта выставка сразу же получила название «Салон отверженных», так как на ней были представлены картины, непохожие на то, что привыкли видеть французские обыватели. Особенно потешалась публика над картиной Эдуарда Мане «Завтрак на траве», которую Наполеон III счел неприличной. А неприличие заключалось в том, что на картине рядом с одетыми мужчинами была изображена обнаженная женщина. Добропорядочных буржуа это шокировало.

«Завтрак на траве» сразу сделал Мане известным, о нем заговорил весь Париж, перед картиной всегда стояла толпа, единодушная в своем гневе. Вскоре художник написал «Олимпию», которая тоже стала предметом самых яростных нападок. Перед картиной толпились возмущенные зрители, назвавшие «Олимпию» «батиньольской прачкой» (мастерская Мане располагалась в парижском квартале Батиньоль), а газеты называли ее нелепой пародией на тициановскую «Венеру Урбинскую».

Во все века Венера почиталась как идеал женской красоты. Но Мане призывал искать красоту не только в далеком прошлом, но и в современной жизни, вот с этим-то никак и не хотели примириться просвещенные мещане. «Олимпия», лежащая на белых покрывалах обнаженная натурщица, - это не Венера прошлых веков. Это современная девушка, которую, по выражению Эмиля Золя, художник «бросил на полотно во всей ее юной красоте».

Античную красавицу Мане заменил независимой, гордой и прекрасной парижской натурщицей, изобразив ее в современном интерьере. «Олимпия» казалась даже простолюдинкой, вторгшейся в великосветское общество, она была сегодняшней, настоящей, - может быть, одной из тех, кто рассматривал ее, стоя в выставочном зале.

Лежащую в основе «Олимпии» тициановскую Вену Урбинскую Мане упрощает. Вместо интерьера за спиной женщины - почти задвинутый занавес, в просвет которого виднеются кусочек неба и спинка стула. Вместо служанок, стоящих у свадебного сундука, у Мане появляется негритянка с букетом цветов. Ее большая, массивная фигура еще больше оттеняет хрупкость обнаженной Олимпии.

Ни одна картина не вызывала такой ненависти и насмешек, официальная критика называла ее «безнравственны м вторжением в жизнь». От Мане отворачивались знакомые, на него ополчились газеты... «Никогда и никому еще не приходилось видеть чего-либо более циничного, чем эта «Олимпия», «Это самка гориллы, сделанная из каучука», «Искусство, павшее столь низко, не достойно даже осуждения», - писала парижская пресса. Спустя сто лет один французский критик засвидетельство вал, что «история искусства не помнит такого концерта проклятий, который привелось услышать бедной «Олимпии». Действительно, невозможно вообразить, каких только издевательств и оскорблений не претерпели эта девушка, эта негритянка и эта кошка. А ведь художник написал свою «Олимпию» очень деликатно, нежно и целомудренно, но взбудораженная критикой толпа подвергла ее циничному и дикому глумлению.

Испуганная администрация Салона поставила у картины двух стражей, однако и этого оказалось недостаточно. Толпа, «хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами этой новоявленной красоте», не расходилась и перед военным караулом. В какой-то момент он даже отказался гарантировать безопасность «Олимпии», так как несколько раз солдатам приходилось обнажать оружие, чтобы защитить наготу этого худенького, прелестного тела. Сотни людей с самого утра собирались перед «Олимпией», вытягивали шеи и разглядывали ее только для того, чтобы выкрикнуть потом площадные ругательства и плюнуть на нее. «Потаскуха, возомнившая себя королевой», - так изо дня в день обзывала французская печать одно из самых нежных и целомудренных произведений живописи.

И тогда картину повесили над дверью последнего зала в Салоне, на такой высоте, что она почти исчезла из глаз. Французский критик Жюль Кларети восторженно сообщал: «Бесстыжей девке, вышедшей из-под кисти Мане, определили наконец-то место, где до нее не побывала даже самая низкопробная мазня».

Разгневанную толпу возмущало еще и то, что Мане не сдался. Даже из друзей немногие отважились выступить и публично защитить великого художника. Одними из этих немногих были писатель Эмиль Золя и поэт Шарль Бодлер, а художник Эдгар Дега (тоже из «Салона отверженных») сказал тогда: «Известность, которую Мане завоевал своей «Олимпией», и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди».

Первоначальный замысел «Олимпии» имел отношение к метафоре Ш. Бодлера «женщина-кошка» , которая проходит через ряд его поэм, посвященных Жанне Дюваль. Связь с поэтическими вариациями особенно заметна в первоначальных рисунках Мане к «Олимпии», но в окончательном варианте этот мотив осложняется. У ног обнаженной «Олимпии» появляется кот с тем же горящим взглядом округленных глаз. Но он уже не ласкается к женщине, а ощетинившись смотрит в пространство картины, как бы охраняя мир своей госпожи от постороннего вторжения.

После закрытия Салона «Олимпия» была обречена почти на 25-летнее заточение в художественной мастерской Мане, где ее могли видеть лишь близкие друзья художника. Ни один музей, ни одна галерея, ни один частный коллекционер не захотели ее приобрести. При жизни Мане так и не дождался признания «Олимпии». Более ста лет назад Эмиль Золя писал в газете «Эвенмен»: «Судьба уготовила в Лувре место для «Олимпии» и «Завтрака на траве», но понадобилось много лет, чтобы его пророческие слова сбылись. В 1889 году готовилась грандиозная выставка, посвященная 100-летию Великой французской революции, и «Олимпия» была персонально приглашена занять почетное место среди лучших картин. Там она и пленила одного богатого американца, который пожелал приобрести картину за любые деньги. Вот тогда-то и возникла серьезная угроза, что Франция навсегда потеряет гениальный шедевр Мане.

Однако тревогу по этому поводу забили только друзья покойного к этому времени Мане. Клод Моне предложил выкупить «Олимпию» у вдовы и подарить ее государству, раз уж оно само не может заплатить. Была открыта подписка, и собрали нужную сумму - 20000 франков. Оставался «сущий пустяк»: уговорить государство, чтобы оно приняло дар. По французским законам, произведение, подаренное государству и принятое им, обязательно должно быть выставлено. На это и рассчитывали друзья художника.

Но по неписаному «табелю о рангах» на Лувр Мане пока не «тянул», и пришлось удовольствовать ся Люксембургским дворцом, где «Олимпия» пробыла 16 лет - одна, в сумрачном и холодном зале. Только в январе 1907 года, под покровом ночи, тихо и незаметно, ее перенесли в Лувр. А в 1947 году, когда в Париже был открыт Музей импрессионизма, «Олимпия» заняла в нем то место, на которое имела право со дня своего рождения. Теперь зрители стоят перед этим полотном благоговейно и почтительно.

www.art-drawing.ru

---

Смотрите также

• 
  Картина олимпия
• 
  Картина зебра
• 
  Зебра картина
• 
  Павлин картина
• 
  Картина павлин
• 
  Картины коты
• 
  Оценка картин
• 
  Мр картина
• 
  Картины военные
• 
  Военные картины
• 
  Военные картины