Музей ЧерномырдинаЖивопись Древнего Рима (стр. 1 из 4). Картины древнего рима
Искусство Древнего Рима
Римляне хотели, чтобы их искусство и архитектура приносили людям пользу. Они заранее хорошо планировали строительство городов, мостов, акведуков, общественных бань, рынков, жилых домов и гаваней. По приказу римского чиновника в центре городской площади была построена скульптура, которая должна была рассказать будущему поколению о величии Древнего Рима. Несмотря на то, что искусство Древнего Рима заимствовалось от древних греков и этрусков, и имело у этих народов художественное начало, его практическое использование было чисто римским.
В конце 600 года до н. э. самыми влиятельными людьми Италии были этруски, которые пришли из Малой Азии и поселились в Тоскане, на севере Рима. Хотя этруски позаимствовали греческий стиль в искусстве, но также много они достигли своими силами. Они разработали очень реалистичный тип портретной скульптуры и были первыми, кто ввел использование каменных арок в древней архитектуре.
Архитектура
Римляне использовали уроки этрусков в практической форме. Термы и арены являются данью мастерства великих строителей Рима. Используя арки, римляне могли строить свои города на больших территориях, в отличие от греков, которые вместо арок использовали штангу и перекладину (балки с опорой на две колонны). Арка могла поддерживать гораздо больший вес, чем штанга и перекладина. Римские акведуки часто строились в три уровня арок, нагроможденных друг на друга. И их здания, называемые термы Каракаллы, занимали огромные территории.
В 1 веке до н. э. римляне первыми стали использовать бетон при строительстве. Они заливали бетон в формы, в зависимости от того, что хотели построить: арки, своды или купола. Использование бетона позволило архитекторам возводить сооружения огромных размеров. Одним из таких гигантских построек был храм Фортуны в Praeneste, построенный правителем Сулла около 80 года до н. э. При строительстве архитекторы использовали бетон для поддержания террасы и построили здание, которое в наше время напоминало бы небоскреб. Для строительства открытых театров греки использовали территории между холмов, используя их спуски в качестве поддержания ярусов сидячих зрительных мест. Но римские инженеры использовали бетон для поддержки трех гигантских ярусов Колизея, их главного стадиона для массового отдыха и публичных зрелищ. На всех трех уровнях располагались зрительные места для более чем 45 тысяч человек.
Скульптура
Для украшения своих архитектурных строений римляне использовали скульптуры. Стены зданий для украшения часто декорировались колоннами и на самом деле не являлись средством для поддержания сооружения. Многие такие колонны были скопированы с колонн, возведенных в Греции. В самом деле, многие греческие архитектурные формы просто для декора размещались на фасадах зданий Древнего Рима и не несли в себе никакой практической пользы.
В изображениях богов, греки пользовались идеями придания им формы и красоты. Римские скульпторы во многом пользовались идеями греков. Однако римляне показали свое мастерство и оригинальность в создании портретов. Они изображали своих императоров, генералов и сенаторов с определенной степенью реализма, неизвестной грекам. Истончение волос, двойные подбородки, кривые носы и другие изъяны физических черт, которые отличают одного человека от другого, можно найти в римских портретах и живописи.
Живопись
В 79 году н. э. извержение вулкана Везувия уничтожило города Помпеи, покрывая ее слоями лавы, которые со временем превратились в скалы. Фрески, сохранившиеся в этих скалах, могут рассказать нам многое о римской живописи.
Живопись, как правило, создается в качестве украшения. В Помпеях, например, картины рисовались на стенах домов в фреске (роспись по сырой штукатурке). Часто такие фрески использовались, чтобы сделать помещение зрительно больше, создавая иллюзию глубины или пасторальных пейзажей, в помещениях, где не были ни одного окна.
Колонны и другие формы архитектуры часто окрашивали в различных композициях для добавления ощущения глубины. Система точечного изображения была известна и использовалась в Древнем Риме. Красный, черный и кремово-белые цвета были одними из самых популярных и любимых.
Римская живопись достигла высокую степень натурализма через понимание художниками перспективы использования света и тени. Римлянами было написано множество очаровательных изображений природы, портретов детей, красивых молодых мужчин и женщин. Религия также привносила вдохновение в искусство Древнего Рима.
Живопись Древнего Рима
ПЛАН:
ВВЕДЕНИЕ
1.ФАЮМСКИЕ ПОРТРЕТЫ
2.МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
3.ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ
4.ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ
5.ЖИВОПИСЬ ПРИНЦИПАТА АВГУСТА
6.ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ – ФЛАВИЕВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ВВЕДЕНИЕ.
Искусство Древнего Рима с его оригинальными и совершенными памятниками живописи, архитектуры и скульптуры принадлежит к высшим достижениям мировой культуры. Римское изобразительное искусство, подобно искусству греков, составляет неотъемлемую часть художественной системы античности. Границы Римского государства и сферы его влияния были обширны. В орбиту художественных влияний Рима включалось множество разнообразных народов и племён, обладавших своими, подчас сильными художественными традициями. Римское искусство, развиваясь в рамках античной рабовладельческой эпохи, вместе с тем сильно от него отличалось. Становление и формирование культуры римлян происходило в иных исторических условиях. Познание мира римлянами приобретало новые формы. Художественное осмысление жизни римлянами несло на себе печать аналитического отношения. Их искусство воспринимается как более прозаическое в отличие от греческого. Яркой особенностью искусства Рима является его теснейшая связь с жизнью. В художественных памятниках находили отражения многие исторические события. Перемена в общественном строе – смена республики империей, смена династий правителей Рима – непосредственно влияли на изменения в живописных, скульптурных и архитектурных формах. Именно по этому порой не трудно по стилистическим признакам определить время создания того или иного произведения.
С перенесением акцента на интерьер и появления парадных комнат в римских домах и виллах на основе греческой традиции развивается система высоко художественных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли роспись также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру Помпейские росписи принято делить на 4 группы, условно называемыми стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2в. до н. э. Имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора или яшмы. Росписи первого типа конструктивны, подчёркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х годов 1в. до н. э. Применялся второй стиль – архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно - иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, и портиками. Интерьер приобретал парадность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы, из произведений знаменитых греческих художников. Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на сценах с помощью линейной и воздушной перспектив пейзажи и тем самым как бы расширить внутреннее пространство помещения. Третий стиль, ориетзирующий, характерен для эпохи империи. В противоположность пышности второго стиля, третий стиль отличается строгостью, изяществом и чувством меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент, на ярком фоне, подчёркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Четвёртый декоративный стиль распространяется в середине 1-ого в. н.э. Пышностью и декоративностью, пространственно - архитектурного решения, он продолжает традицию второго стиля. Вместе с тем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля. Фантастические и динамичные перспективно настроенные сооружения разрушают замкнутость и плоскостность стен, создают впечатление театральных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов , садов, виднеющихся через их окна, или картинные галереи – копии знаменитых оригиналов, исполненные в свободной живописной манере. Четвёртый стиль даёт представление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.
1. Фаюмские портреты.
В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под воздействием эллинестически - римского искусства. Он сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным видом живописного искусства. В нём уже не было скованности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет «Молодого человека с бородкой в золотом венке». Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы представлялись плоскостно, контур силуэта становился более чётким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком.
Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме.
В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции, с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам. Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур, навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии», возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках. Это скорее всего произведение хорошего копииста, который свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом, возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения.
Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично следующий указаниям партитуры.
В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно сохранившийся большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные, яркие контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение.
Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость стены, бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образам, свидетельствует, как правило, их подчёркнуто натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не менее утрируется для большего правдоподобия. Возьмём, например, «Морской порт». Он изображён сверху и похож скорее на план: здание и корабли распределены на нём как на топографической карте, отблески света не имеют ни какого отношения к реальному освещению, это всего лишь приём для иллюзорного оживления изображаемых явлений. В изображении сада в вилле Ливии в Риме мы находим настоящий инвентарь растений, воспроизведенный художником по памяти: ему хорошо известна форма каждого отдельного дерева или куста, и он с уверенностью её воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми мазками, - это не предметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь представления о них: Художник, таким образом, воплощает в красках не пейзажах, написанный с натуры, а умозрительный образ природы, для передачи которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта техника становится ещё более беглой и насыщенной в раннехристианских росписях катакомб, где часто символическое изображение святых не имеют никакой связи с реальным миром.
mirznanii.com
Махашвили билеты 1 курс / Махашвили / 44
№ 44
Древний Рим: Скульптура, живопись, мозаика.
Скульптура
Реализм, отличающий древнеримский портрет от эллинистической и этрусской портретной скульптуры, объясняется тем значением, которое приобрели в погребальном обряде восковые маски, снимавшиеся в виде слепка с лиц умерших. Однако портретные бюсты I в. до н. э. не ограничиваются передачей сходства, а с помощью изобразительных средств стремятся отразить жизненный путь человека. Если этрусский портрет ставит целью как-то продлить человеческую жизнь после смерти, то древнеримский портрет, так сказать, обращен в прошлое и стремится обнаружить в облике портретируемого следы пережитого. Для древнего римлянина ценность личности отождествляется с ее деяниями, с опытом прошлой жизни. В гораздо большей степени, чем психологические особенности, художник ищет в чертах своей модели следы, оставленные пережитыми событиями. В структуре древнеримского портрета легко обнаружить объемную замкнутость и пластическую основательность этрусков, наряду с идеализирующей тенденцией, свойственной древним грекам. Но именно потому, что ядро образа отличается цельностью и симметричностью, достаточно малейшей неправильности, например, чуть большей изогнутости дуги бровей или едва заметной складки в уголках губ, чтобы придать портрету необычайно верное сходство.
Интерес к истории как к последовательному развитию событий отмечается уже в республиканскую эпоху в барельефах с «непрерывным повествованием», в которых рассказ о каком-либо событии ведется зачастую путем повторения одних и тех же фигур на фоне с иллюзорной глубиной.
Алтарь Мира, воздвигнут в 9 г. до н. э. и представляет собой квадратную ограду вокруг жертвенного алтаря. С наружной стороны укреплены (или, вернее, использованы в качестве облицовки) рельефы. Нас поражает не столько вытеснение цветущей афинской молодежи официальными сановниками в тогах, сколько то, что фигуры аккуратно расположены параллельными планами, уходящими вглубь. Перспектива поставлена здесь на службу символической иерархии: на первый план выдвинуты наиболее важные лица, зачастую наделенные портретным сходством, на второй—менее значительные, едва намеченные наименее глубоким рельефом. Фигуры представлены неподвижными, почти без жестов.
Рельефы пролета арки Тита (конец I в.) уже далеки от строго искусства эпохи Августа. Обрамления рельефов как бы открывают окно внутрь стены, где происходит оживленное движение фигур на фоне перспективно организованного, живописного пространства.
Свет поставлен в зависимость от повествования: словно луч фонаря скользит по поверхности фигур, выхватывая или сглаживая те или иные подробности. В любой скульптуре (особенно если она должна находиться под открытым небом) степень освещенности зависит от погодных условий, наклона и отражающей способности поверхности. Обрабатывая тем или иным способом поверхность (придавая ей гладость, шероховатость, неровность и т. д.), скульптор обуславливает ее способность принимать, поглощать, направлять, отражать или рассеивать свет, то есть проделывает работу, аналогичную той, которую выполняет художник с помощью красок. Элемент колоризма, хотя и не выраженный в красочном разнообразии, включается, таким образом, в пластическую структуру формы.
Классическое искусство по-прежнему, однако, является основой придворного стиля, который во времена императора Адриана (117—138) переживает новый подъем, главным образом благодаря личной заинтересованности в нем самого императора. Но деградация классического искусства приводит к возникновению в качестве реакции все более усиливающегося антиклассического направления. Искусство эпохи Адриана—это столичное, аристократическое искусство, противоположное искусству мастера колонны Траяна, искусству, уходящему своими корнями в провинцию и народ. Более того, именно в этот период, особенно в пределах провинций Римской империи, становится все более явным различие между каноническим, придворным, официальным, с одной стороны, и бунтарским, полным протеста искусством провинции — с другой, хотя и то и другое порождены одним и тем же древом культуры.
Антиклассицизм колонны Марка Аврелия, воздвигнутой в последней четверти II в. на Марсовом поле (ныне площадь Колонны), носит почти полемический характер. Образцом ей служила колонна Траяна. Сцены борьбы и побоищ отличаются большей жесткостью. Скульптор отчетливей сознает брутальный характер насилия, с помощью которого свершается драма истории.
Еще более слабая, «маньеристаческая» попытка вдохнуть жизнь в придворное течение предпринимается во времена сына Марка Аврелия — императора Коммода. В эпоху же императора Галлиена (253—268) пластическое искусство приобретает оттенок ностальгии по строгому классицизму времени Августа, по возведенному в образец искусству добрых старых времен. Но придворное течение, несмотря на поддержку официальной культуры, все больше уступает напору проникавших в Рим провинциальных веяний, полнее удовлетворявших запросы того пестрого и все более расслаивавшегося общества, потрясаемого проникновением в него противоречивых идеологических учений, каким было общество столицы огромной, но уже пошатнувшейся Римской империи.
Скульптура времен императора Константина и вообще эпохи Диоклетиановой тетрархии свидетельствует в искусстве о глубоком и окончательном упадке классической культуры. Рельефы арки Константина, которые также прославляют военные подвиги, и входит в состав официального «монумента», отличаются сугубо провинциальным, близким к ремесленному искусству характером.
Идеология, обожествлявшая императора и государство, отождествляет личность с занимаемым ею местом в государственной иерархии, являющейся прообразом божественного порядка. Личность выступает лишь носительницей определенного ранга, но поскольку ранг узнается по одежде, то одежда интересует больше, чем тело или лицо изображаемого человека.
Размеры таких колоссальных статуй, как Колосс из Барлетты или Константин II (от последнего сохранилась голова, ныне в Капитолийских музеях в Риме), во много раз превышают натуральную величину, а их черты и позы достойны скорей богов, чем людей.
Живопись Древнего Рима
Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь изображения, включенные в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании—Помпеях и Геркулануме.
В I в. до н. э. древнеримская живопись отходит от этрусской традиции и обращается к греческим образцам. Один из художников, называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». На ней изображены несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображением, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандини».Это, скорей всего, произведение хорошего копииста. Для древних живопись сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что ее тематика восходила к определенным образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения.
Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, «Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живостью и подчеркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Живопись эта основана на противопоставлении пятен, но контраст между светлым пятном тела Гермафродита и темным пятном тела Силена определяется традицией, принятой среди художников, изображавших в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево-красноватых тонах—атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон, обобщенно и почти символически изображающий деревья и архитектурные конструкции. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа.
В вилле «Мистерий» близ Помпей сохранился большой фриз, изображающий ритуальное поклонение культу Диониса. Фигуры вырисовываются на фоне красной стены. Контур является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение. Колористическая гамма построена на легких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности тел или их анатомии, а к фиксации образов, вылепленных светотенью.
О римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образцам, свидетельствует, как правило, их подчеркнуто натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и, особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не менее, утрируется для большего правдоподобия.
При создании портретов художник также отталкивается от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями, вызывающими представление об индивидуальных чертах того или иного лица.
Мозаика
Мозаика – символ искусства Древнего Рима, хотя зародилась она в эллинских городах-государствах. Эститека Римской империи складывалась во многом из сочетания эллинистических традиций геометрической пропориональности и визуальной сбалансированности произведений искусства и архитектуры с одной стороны, и имперских амбиций, диктующих пафосность, помпезность, роскошество как отражение глобальности римской политики и значимости римской аристократии.
Первые мозаики были довольно простыми и ограничивались геометрическими орнаментами. С ростом мастерства наиболее популярными стали антропо-изооморфныеизображения и сюжетные композиции. Каждый зажиточный римлянин имел в своем доме хотя бы одну мозаику, которй чаще всего украшали пол и стены.
Повсеместная распространенность мозаики в античные времена, утраченная в более поздние периоды, связана со сравнительной дешевизной укладки мозаичных панно в обозреваемый исторический период.
Первой и самой примитивной техникой набора мозаики считается opus barbaricum. Эта техника зародилась на Ближнем Востоке и значительное развитие получила в Греции. Мозаика составлялась из гальки нескольких цветов, но за счет использования самых расхожих подручных камней не радовала красочностью. Такие мозаики найдены в Испании (VII до IV века до н.э.), на острове Сицилия – мозаика из карфагенской Мотии, во дворце Ай Ханум в Афганистане. Так же найденые в столице Македонии мозаики IV-III веков до н.э, являются образцами монохромной живописи: "Дионис на леопарде", "Охота на оленя", "Охота на льва".
От использования естественного материала мозаичные мастера постепенно перешли к специально подготовленному - кусочкам колотого камня с более-менее ровной поверхностью скола. Это привело к образованию новой техники набора мозаики - opus tesselatum. Сначала колотые камни появляются очень редко, примером этого служит созданная в середине III века до н.э мозаика для пронаоса храма Зевса в Олимпии, колотый камень здесь применялся только там, где необходимо проявить цвет, несвойственный натуральной гальке.
Но постепенно из мозаик исчезают округлые галечные камни, рисунок мозаик усложняется, швы между элементами минимизируются, поверхность готовых мозаик шлифуется - и опус тессалатум становится уже той мозаикой, которую мы привыкли воспринимать как классическую римскую мозаику. Открытие стекольных технологий и появление первых цветных смальт обогатило эту технику новыми возможностями использования цвета и световых бликов на поверхности стекла, сделав мозаичные композиции красочными и выразительными.
Совершенствование технологий и материалов развило новую технику - opus vermiculatum, которая уже являлась важной частью богатого интерьера. В этой технике набор осуществлялся маленькими элементами, что позволяло наиболее точно отобразить все живописные нюансы. А швы подкрашивались тонкой кисточкой, в тон тессер. Эта техника позволила создавать художественные мозаики-картины, мозаики-иллюстрации, ставшие шедевами монументального и декоративного искусства Древнего Рима.
Художественные технологии использовали не только принцип уменьшения мозаичного элемента, но и максимального использования фактуры и цвета. Из стремления сэкономить дорогостоящий цветной камень родилась дорогая, но великолепная по возможностям техника opus sectile. Мозаиками такого стиля украшали самые величественные помещения. Картины выкладывали из тонких пластинок натурального камня, такие мозаичные картины отличались красочностью и естественностью рисунка, словно созданного самой природой.
studfiles.net
Живопись Древнего Рима
Количество просмотров публикации Живопись Древнего Рима - 259
Библиографический список
1. Автобиографическая записка. См.: Венецианов А. Г. К 200-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л.: ГРМ, 1983. С. 7.
2. Яворская Н. Пейзаж барбизонской школы. М.: Искусство, 1962.
3. Либман М. Дунайская школа // Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. М.: Сов. худ., 1991. С. 154—155.
4. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973. С. 121.
5. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1984. С. 232.
6. Фромантен Э. Старые мастера. М.: Сов. худож., 1966. С. 38.
Приложение
Рис. 2
Рис. 1
Рис. 3
Рис. 4
Рис. 5
Рис. 6
Рис. 7 Рис. 8
Рис. 9 Рис. 10
Рис. 12
Рис. 11 Рис. 13
Рис. 14 Рис. 15
Рис. 16 Рис. 17
Рис. 18 Рис. 19
ВВЕДЕНИЕ.
Искусство Древнего Рима с его оригинальными и совершенными памятниками живописи, архитектуры и скульптуры принадлежит к высшим достижениям мировой культуры. Римское изобразительное искусство, подобно искусству греков, составляет неотъемлемую часть художественной системы античности. Границы Римского государства и сферы его влияния были обширны. В орбиту художественных влияний Рима включалось множество разнообразных народов и племён, обладавших своими, подчас сильными художественными традициями. Римское искусство, развиваясь в рамках античной рабовладельческой эпохи, вместе с тем сильно от него отличалось. Становление и формирование культуры римлян происходило в иных исторических условиях. Познание мира римлянами приобретало новые формы. Художественное осмысление жизни римлянами несло на себе печать аналитического отношения. Их искусство воспринимается как более прозаическое в отличие от греческого. Яркой особенностью искусства Рима является его теснейшая связь с жизнью. В художественных памятниках находили отражения многие исторические события. Перемена в общественном строе – смена республики империей, смена династий правителей Рима – непосредственно влияли на изменения в живописных, скульптурных и архитектурных формах. Именно по этому порой не трудно по стилистическим признакам определить время создания того или иного произведения.
С перенесением акцента на интерьер и появления парадных комнат в римских домах и виллах на базе греческой традиции развивается система высоко художественных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли роспись также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру Помпейские росписи принято делить на 4 группы, условно называемыми стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2в. до н. э. Имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора или яшмы. Росписи первого типа конструктивны, подчёркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х годов 1в. до н. э. Применялся второй стиль – архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно - иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, и портиками. Интерьер приобретал парадность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы, из произведений знаменитых греческих художников. Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на сценах с помощью линейной и воздушной перспектив пейзажи и тем самым как бы расширить внутреннее пространство помещения. Третий стиль, ориетзирующий, характерен для эпохи империи. В противоположность пышности второго стиля, третий стиль отличается строгостью, изяществом и чувством меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент, на ярком фоне, подчёркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Четвёртый декоративный стиль распространяется в середине 1-ого в. н.э. Пышностью и декоративностью, пространственно - архитектурного решения, он продолжает традицию второго стиля. Вместе с тем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля. Фантастические и динамичные перспективно настроенные сооружения разрушают замкнутость и плоскостность стен, создают впечатление театральных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов , садов, виднеющихся через их окна, или картинные галереи – копии знаменитых оригиналов, исполненные в свободной живописной манере. Четвёртый стиль даёт представление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.
1. Фаюмские портреты.
В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. При этом эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под воздействием эллинестически - римского искусства. Он сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным видом живописного искусства. В нём уже не было скованности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном портрете ʼʼМолодой женщиныʼʼ, за внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет ʼʼМолодого человека с бородкой в золотом венкеʼʼ. Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы представлялись плоскостно, контур силуэта становился более чётким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком.
Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме.
В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции, с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам. Один из художников называющий себя ʼʼафинскимʼʼ, оставляет свою подпись под монохромной картиной ʼʼЖенщины, играющие в костиʼʼ. На ней изображено несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур, навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображениями, к примеру, обряда бракосочетания в ʼʼСвадьбе Альдобрандинииʼʼ, возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках. Это скорее всего произведение хорошего копииста͵ который свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом, возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения.
При этом, не следует путать, как это часто случается, данный обобщённый стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, к примеру, первую попавшуюся группу, - ʼʼ Гермафродит и Силенʼʼ из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично следующий указаниям партитуры.
В вилле ʼʼМистерийʼʼ, близ Помпеи великолепно сохранившийся большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные, яркие контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение.
Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость стены, бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образам, свидетельствует, как правило, их подчёркнуто натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не менее утрируется для большего правдоподобия. Возьмём, к примеру, ʼʼМорской портʼʼ. Он изображён сверху и похож скорее на план: здание и корабли распределены на нём как на топографической карте, отблески света не имеют ни какого отношения к реальному освещению, это всего лишь приём для иллюзорного оживления изображаемых явлений. В изображении сада в вилле Ливии в Риме мы находим настоящий инвентарь растений, воспроизведенный художником по памяти: ему хорошо известна форма каждого отдельного дерева или куста͵ и он с уверенностью её воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми мазками, - это не предметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь представления о них: Художник, таким образом, воплощает в красках не пейзажах, написанный с натуры, а умозрительный образ природы, для передачи которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта техника становится ещё более беглой и насыщенной в раннехристианских росписях катакомб, где часто символическое изображение святых не имеют никакой связи с реальным миром.
referatwork.ru
Живопись Древнего Рима | iFREEstore
ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО РИМА
По сравнению с тем, что известно о древнеримских скульптуре и архитектуре, наши знания о живописи Древнего Рима бесконечно малы. Почти все дошедшие до нас произведения принадлежат к жанру настенной росписи, причем подавляющее большинство их обнаружено либо при раскопках Помпеи, Геркуланума и других поселений, погибших при извержении Везувия в 79 г. н. э., либо найдены в Риме и его окрестностях. Они принадлежат к узкому промежутку времени, продолжительностью менее двух столетий. Никто не станет отрицать, что это был период, когда копировались греческие образцы, ввозились греческие работы и приезжали греческие мастера. Но «Битва при Иссе» является одним из немногих тому свидетельств.
Живописные портреты
Фаюмские портреты
Живописный портрет был широко распространен в Древнем Риме еще во времена республики, однако ни одного такого произведения до нас не дошло. Зато в распоряжении искусствоведов имеется достаточно полная группа портретов из некрополя Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Этим мы обязаны сохранившемуся до времен Римской империи (а может быть и возродившемуся) древнеегипетскому обычаю прикреплять портрет умершего к его завернутому в ткань мумифицированному телу. Портреты исполняли роль «двойника умершего» и прибинтовывались к голове мумии. Удивительная свежесть их красок объясняется тем, что они выполнены в отличающейся чрезвычайной долговечностью технике энкаустики, в соответствии с которой краситель разводится в жидком воске. Такую краску можно сделать матовой и густой, как масляная, и наоборот — заставить ложиться тонким, прозрачным слоем.
Фаюмский портрет был основным видом живописного искусства. Погребальный портрет.
В нём уже не было скованности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный темперамент. Венок – погребальный атрибут
В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции, с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам. Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии», возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках
Римский иллюзионизм
Примером преобладавшего в те времена стиля служит роспись украшающая один из углов «комнаты Иксиона» в раскопанной в Помпее «доме Веттиев»— Здесь все иллюзорно: и стены, раскрашенные под мраморные плиты, и окантованные, как бы заключенные в рамы, мифологические сцены, создающие впечатление вставленных в стену картин, написанных на деревянных досках, и открывающийся за нарисованными окнами вид на фантастические архитектурные сооружения. Искусная имитация различных материалов и отдаленных пейзажей создает иллюзию реального трехмерного пространства, но при первой же попытке проанализировать, как соотносятся элементы этой «трехмерной» картины, мы начинаем понимать, что римский художник не имел отчетливого представления о том, как передать глубину пространства, что выстраиваемая им перспектива бессистемна и внутренне противоречива.
Когда место архитектурных композиций занимает пейзаж, неукоснительное соблюдение законов перспективы становится не столь важным, и достоинства, свойственные методу, применяемому римскими художниками, начинают перевешивать его недостатки. Это особенно хорошо заметно в знаменитых «пейзажах с Одиссеем» — длинной ленте пейзажа, поделенной пилястрами на восемь отрезков. На каждом из них изображен эпизод из странствий Одиссея (Улисса). На иллюстрации показана сцена с лестригонами. Воздушные, голубоватые тона создают чудесное чувство залитого светом пространства.
Вилла мистерий. Существует все же один уникальный для древнеримской живописи памятник, который поражает нас великолепием замысла и единством стиля: это огромный фриз в одном из помещений «Виллы мистерий» поблизости от Помпеи. Художник разместил изображенные им фигуры на узком зеленом основании. Фоном для них служат повторяющиеся красные панели, разделенные черными полосами — что-то вроде кадров диафильма. Многое остается загадкой, но очевидно, что здесь изображены различные ритуалы из дионисийских мистерий — древнего полутайного культа, завезенного в Италию из Греции. Две реальности— действительная и мифологическая — как бы сливаются здесь воедино. Многие позы и жесты позаимствованы из греческого изобразительного искусства классического периода.
ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ.
Этрусские гробницы представляют огромный интерес не только как дошедшие до нас памятники архитектуры, но и своими хорошо сохранившимися на стенах живописными композициями, выполненными в различной манере. В некоторых гробницах живопись лежит на штукатурке, в других прямо на камне, в массиве которого вырублено помещение склепа. Краски обычно наносились в технике фрески, но в ряде случаев мастера расписывали стены на сухой основе. Краски применялись минеральные, преобладали тёплые тона. Этрусские художники, несомненно, были хорошо знакомы с искусством других народов. В живописи некоторых гробниц, заметно воздействие эллинского искусства – в использовании сюжетов, в изображении персонажей греческой мифологии. Сюжет росписи гробницы Быков взят из греческого эпоса, из сказаний о Троянской войне: Ахилл, в шлеме, с толстыми икрами и крупными мышцами ног, с широкими бёдрами и тонкой талией, подобный атлетам в греческом архаическом искусстве, подстерегает троянского героя Троила.
Роспись основной сцены близка рисункам на греческих архаических вазах. В гробнице Барона, названной так по имени открывшего её барона Кестнера, хорошо согласованы друг с другом сцены на люнете и на торцовой стене. По краям первой помещены живые и подвижные дельфины и морские фантастические существа гиппокампы, а на стене под люнетой этрусский мастер расположил фигурки гарцующих на конях всадников, фланкирующих среднюю группу со сдержанными в движениях персонажами
Сюжеты росписей этрусских гробниц разнообразны: заупокойные трапезы, ритуальные пляски, игры на похоронах, эпизоды борьбы юношей – атлетов. Встречаются порой и сцены из жизни умершего, воссоздающие либо его труд, либо его любимые развлечения. В гробнице Охоты, и рыбной ловли представлены рыбаки в лодках, охотники, стреляющие из рогаток в птиц. Мастер показал скалы и море, выпрыгивающих из воды дельфинов, летающих птиц, охотников, рыбаков забрасывающих сети. Примечательно, что у этрусских мастеров больше, чем у греческих живописцев, стремление к конкретности; поверхность моря отмечена волнистой линией, над которой показан высоко подпрыгивающий дельфин, изображены редкие кусты на скалистом берегу и другие детали.
Ничто не напоминает в этих сценах о смерти. Эта особенность многих этрусских росписей 6в. до н.э. отличает их от родственных им по назначению греческих надгробий, где чувство печали передано в склонённых головах, в ритмике замедленных движений
В росписях 5в. до н.э больше внимания уделяется человеческому лицу, которое изображается крупнее, чётче и совершеннее, чем раньше. Рисуя голову юноши, мастер гробницы Леопардов не ограничивается нанесением контура и равномерной раскраской. В одних местах он кладёт краску плотным слоем, а в других жидко, создавая таким образом впечатление светотени.
ifreestore.net
Живопись древнего Рима
24.11.2015
Римский фресковая роспись лучше сохранился и дошел до наших дней в Помпеях – одном из городов Римской Империи, которое в 79-м году было уничтожено во время извержения вулкана. Везувий похоронил под толщей пепла надежду на утреннее солнце. Пепел оказался неплохим консервантом, и благодаря этому обстоятельству до наших дней дожили настоящие шедевры античного живописи. Помпейский стиль – это обобщенное название для нескольких стилистических направлений, характерных для стенных росписей, сохранившихся в Помпеях (рис. 48). В первом помпейском стиле, в основе своей плоскостном, преобладала палитра теплых цветов – желтый, темно-красный. Краска наносилась на хорошо подготовленную штукатурку несколькими слоями, причем каждый следующий был тоньше, чем предыдущий. В такой технике было расписано знаменитый дом Фавна. Для росписей второго стиля присущ переход к более объемного изображения. Жанрово-бытовые композиции взаимно росписями на мифологические сюжеты, которые часто были искусными копиями хорошо известных греческих мастеров IV в. до н.э. Практически во всех богатых жилых домах и виллах росписи были обязательным элементом декора. Ярким образцом могут быть фрески так называемой Виллы мистерий, что по композиции напоминают фрески в доме Ливии на Палатине в Риме. Для третьего стиля, соответствующего периоду правления Великого Августа, достаточно официально парадного и холодного, присущее обращения к натюрморту, пейзажу или бытовых сцен из жизни римлян (дом Лукреция Фронты-на). Динамичный характер сюжетной композиции, фантастический и экспрессивный, определяет особенности четвертого помпейского стиля, отчетливо, пожалуй, представленного фресками Залы морских животных.Наконец, как изысканность, богатство фантазии, так и чувство вкуса в древнеримском живописи были подчинены единому принципу – декоративности, также определял характер античной архитектуры.
« Живопись Древней Греции Античная архитектура. Архитектура Древней Греции »moyaosvita.com.ua
