Музей ЧерномырдинаКупец Щукин - художнику Матиссу: Сударь, я хотел бы избежать ню... Щукин картины
| По средам устраивались журфиксы: в доме принимали гостей, сажая на лестнице усатого русского гардеробщика. «Там была еще Франция, — говорит Андре-Марк, — а за дверью уже Россия. Тогда я понял, что лучше расти в разорившейся семье, чем в бедной».
Многие удивлялись, почему в Париже Щукин не начал снова коллекционировать, раз его вкус и глаз были столь безошибочными. У Андре-Марка готов ответ. Он считает, что несчастья — смерть жены и двух сыновей — Щукин воспринимал как наказание Божье. Думал ли он, что новая эстетика ускорила приход революционного порядка, хотя в этом был бы смысл? Сергей Иванович надеялся, что, лишившись коллекции, он искупил свою вину и даже получил прощение и подарок в лице маленькой любимой дочки. Это и правда было чудом: в год рождения Ирины Щукину было шестьдесят, жене — за сорок. И вывезти трехлетнюю девочку вместе с няней и куклой было для него важнее, чем спасать любого из Матиссов. Когда большевики попытались продать часть его коллекции за границу, Щукин изменил завещание и оставил все, что он имел, жене и детям. Я спрашиваю внука, а не спасла ли большевистская национализация целостность коллекции. Андре-Марк спокойно говорит, что это не исключено: «Да, существовало завещание, но если бы не было революции и в очередную «Великую депрессию» дед был бы, как знать, разорен, возможно, и существование коллекции закончилось бы». Сейчас щукинское собрание — среди главных сокровищ России, драгоценных и неподъемных. Кроме состояния картин, а оно со временем не улучшается, устройство такой выставки стоит больше десяти миллионов евро — ни один государственный музей мира на это не способен. Хорошо, что в Париже есть Фонд Louis Vuitton и глава LVMH Бернар Арно, такой же сказочный богач и страстный коллекционер. Сценарий принят, коллекция Щукина соберется вместе 22 октября — через сто лет после того, как ее создателя остановила история. Следующая встреча едва ли произойдет раньше. |
Щукин Степан Семенович Картины биография Shukin Stepan
Щукин Степан Семенович — русский художник, один из лучших российских портретистов. С младенчества рос в московском Воспитательном доме для сирот, подкидышей, солдатских и беспризорных детей. С детских лет Степан Щукин проявил склонность к рисованию. Талант маленького рисовальщика оценили и он был переведен в воспитанники Императорской Академии художеств. В Санкт-Петербурге с 1776 года Щукин постигал портретную живопись в классе лучшего из русских портретистов времен императрицы Екатерины II Дмитрия Григорьевича Левицкого. В 1782 году после окончания Академии с большой золотой медалью художник был отправлен совершенствовать свое мастерство в Париж в качестве пенсионера.
Портрет императора Павла I,1797, Третьяковская галереяПо возвращении из Европы в 1786 году за исполненный по поручению Академии портрет ее адъюнкт-ректора Юрия Матвеевича Фельтена (находится в конференц-зале Академии) получил звание назначенного в академики и должность преподавателя в портретном классе Академии. В 1797 году Щукин за портрет императора Павла I во весь рост удостаивается звания академика.
В 1802 году художник был избран в Совет Академии художеств. С избранием в действительные члены (что соответствовало статусу генерала) Императорской Академии Щукин не прекратил своей практической деятельности. Помимо портретов живописец занимался миниатюрой (одно время возглавлял в Академии класс миниатюрной живописи) и принимал участие в написании образов для Казанского собора в Петербурге.
Портреты Щукина, до некоторой степени напоминающие собой кисть Левицкого, замечательны точностью рисунка, прекрасной характеристикой изображенных лиц, вкусным выбором аксессуаров, гармоничным колоритом и мастерским письмом. Кроме вышеупомянутых портретов Фельтена и императора Павла I, в Академии находится исполненный Щукиным портрет профессора архитектуры Адриана Дмитриевича Захарова; в московской Оружейной палате — портрет Павла I в далматике; в гатчинском дворце — портрет Павла Петровича Ромавнова в бытность его великим князем; в московской Третьяковской галерее — портрет неизвестной дамы; в московском Румянцевском музее — портрет священника.
Среди других произведений Степана Семеновича Щукина заслуживают особого внимания портреты императрицы Марии Федоровны, великой княжны Екатерины Павловны, адъюнкт-ректора Академии художеств Ивана Егоровича Старова, князя Адама Адамовича Чарторыжского, генерала от артиллерии Алексея Ивановича Корсакова, министра народного просвещения Российской империи графа Петра Васильевича Завадовского, председателя Государственного Совета графа Николая Николаевича Новосильцева, три портрета императора Александра І и его собственный автопортрет, который хранится в Русском музее. Много произведений Степана Щукина находится в частных собраниях. Важнейшие из многих учеников Щукина в Императорской Академии художеств — Василий Андреевич Тропинин, Александр Григорьевич Варнек, Федор Григорьевич Солнцев, Михаил Иванович Теребенев. Щукин Степан Семенович умер в 1828 году в Санкт-Петербурге, похоронен на Смоленском кладбище.
smallbay.ru
Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись • Расшифровка эпизода • Arzamas
Содержание пятой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»
Гвоздем выставочной жизни Парижа в конце 2016 и в начале 2017 года была выставка в Фонде Louis Vuitton коллекции Сергея Ивановича Щукина. Это было действительно событие, на которое собрался весь город: люди приезжали из Соединенных Штатов. И можно с сожалением сказать, что Париж сделал то, что должна была сделать Россия, — показать коллекцию великого русского собирателя максимально полно и так, чтобы было понятно, какую роль она сыграла для развития отечественного искусства. Но, утешая себя, скажем, что и в лице Сергея Ивановича Щукина Россия в свое время сделала то, что должен был сделать Париж. Именно Сергей Иванович и его товарищ Иван Абрамович Морозов, создавший другую крупнейшую коллекцию французской живописи в Москве, приобрели те произведения современной французской живописи, без которых уже невозможно представить себе историю искусства ХХ века.
Во второй половине XIX — начале ХХ столетий частное собирательство в России переживало расцвет. Главную роль в этом процессе играла динамично развивающаяся буржуазия, прежде всего московская. Для нее собирательство постепенно становилось патриотической миссией, примером которой служил Павел Михайлович Третьяков, сформировавший музей национального искусства. Но зарубежному искусству XIX века в России не очень повезло: не так много наших соотечественников собирали его. Исключением здесь был Александр Кушелёв-Безбородко — петербургский аристократ, собравший хорошую коллекцию французских реалистов первой половины XIX века, имевший даже Делакруа. Но это скорее исключение, которое подтверждает правило. Западное искусство XIX века до сих пор представлено в собраниях Петербурга и Москвы фрагментарно. К 1917 году не более дюжины москвичей и петербуржцев обладали произведениями современной французской живописи, и большая часть этих собраний не была доступна публике. Даже в собственной среде эти люди были скорее исключением. В собирательстве современной западной живописи публика видела крайнюю степень экстравагантности знаменитых своими причудами московских купцов. И характерно, что если бы мы говорили сейчас о западных собирателях, то в критическом отношении к ним доминировал бы мотив спекуляции: эти вещи покупаются для того, чтобы затем их с выгодой продать. А относительно московских купцов злые языки говорили, что Щукин тронулся. И сам Щукин, мы знаем по воспоминаниям, не без гордости показывал новоприобретенного Гогена, говоря собеседнику: «Сумасшедший писал — сумасшедший купил». Это тоже характерный мотив — это скорее мотив растраты денег на непонятные вещи, а не спекуляция.
В сущности, в Москве в начале ХХ века было четыре человека, которые имели достаточно смелости, чтобы покупать непривычную западную живопись. Эти четыре человека принадлежали к двум предпринимательским семьям — Морозовым и Щукиным. Из этих четверых двое сошли со сцены — Михаил Абрамович Морозов скончался 33 лет от роду, и его собрание по воле вдовы перешло в Третьяковскую галерею, где москвичи уже могли видеть произведения французских реалистов из коллекции Сергея Михайловича Третьякова. А Петр, старший из двух братьев, в какой-то момент потерял интерес к собиранию современной французской живописи, и Сергей купил у него в 1912 году те картины, которые ему нравились.
Итак, московское собирательство современного французского искусства — это прежде всего два человека: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов. Они собрали совершенно уникальные по объему и качеству коллекции того искусства, которое было совершенно непривычно большинству из посетителей московских музеев. Их роль была у нас тем более велика, что в отличие от Германии или даже Франции в России не было частных галерей, которые продвигали на рынок современное искусство, тем более искусство зарубежное. И, если Щукину и Морозову хотелось купить новую картину, они не могли обратиться к петербургскому или московскому дилеру, они не ехали даже в Берлин — они отправлялись прямо в Париж. Более того, в русском художественном пространстве не было и музея, который отважился бы выставить современную радикальную живопись. Если парижанин уже с 1897 года мог посмотреть на импрессионистов в Люксембургском музее в коллекции Гюстава Кайботта; если в 1905 году музей Атенеум в Гельсингфорсе (Хельсинки) отважился купить Ван Гога, и это был первый Ван Гог в публичных собраниях в мире; если Гуго фон Чуди, хранитель Национальной галереи в Берлине, в 1908 году был вынужден уйти в отставку под давлением самого германского императора за то, что он покупал новую французскую живопись, — то ни один из русских государственных или общественных музеев не отваживался показывать эти картины. Первое место, где в публичном пространстве можно было увидеть импрессионистов в нашей стране, — это личный музей Петра Щукина, открытый в 1905 году В 1905 году Щукин передал свою коллекцию Историческому музею, которая составила целое отделение под названием «Отделение Императорского Российского Исторического музея имени императора Александра III. Музей П. И. Щукина». Частный же музей работал с 1895 года.. Но главное — что роль музея на себя приняла коллекция Сергея Щукина, которую он с 1909 года сделал публичной: по выходным ее можно было посетить, иногда даже в сопровождении самого Сергея Ивановича. И мемуаристы оставили впечатляющее описание этих экскурсий.
Щукин и Морозов были два человека, принадлежащие к одному и тому же кругу — это староверы, то есть это очень ответственная, морально прочная русская буржуазия, которые в то же время были настолько дерзкими, чтобы приобретать искусство, не имеющее стабильной репутации. В этом отношении они схожи. Схожи и списки имен, которые составили их коллекцию. В сущности, они собирали практически один и тот же ряд мастеров. Но вот здесь начинаются различия, различия фундаментальные, очень важные, определяющие для русского художественного процесса.
Братья Щукины сделали первые приобретения в самом конце XIX столетия: в 1898 году они купили полотна Писсарро и Моне. Тогда в Париже жил, прожигал жизнь и собирал свою коллекцию их младший брат Иван Щукин, который также печатался в русских журналах под псевдонимом Жан Броше, Жан Щука. И это был такой мостик для московских собирателей в Париж. Настоящая щукинская коллекция началась с импрессионистов, но, как очень хорошо показала выставка Louis Vuitton, на самом деле Щукин собирал очень многое, собирал пеструю картину современной западной живописи, но с момента приобретения импрессионистов он постепенно свой вкус сузил и сосредоточился именно на них. Дальше его коллекционирование напоминало взлет советской космической ракеты, которая отстреливает новую ступень, поднимаясь вверх. Он начал по-настоящему интересоваться импрессионистами, затем, около 1904 года, он практически полностью переключается на постимпрессионистов и за пять примерно лет покупает восемь произведений Сезанна, четыре — Ван Гога и 16 Гогенов, причем Гогенов экстра-класса. Затем он влюбляется в Матисса: первый Матисс приходит к нему в 1906 году, — а затем наступает полоса Пикассо. В 1914 году по понятным причинам, из-за начала мировой войны, Сергей Иванович, как и Иван Абрамович, перестает покупать картины за границей — там остаются заказанные вещи, такие как, например, матиссовские «Красные рыбки» из Центра Помпиду или матиссовская «Женщина на высоком табурете» из Музея современного искусства в Нью-Йорке.
Если Щукин такой собиратель-однолюб, очень редко возвращающийся к тому, что он уже пережил (исключением были покупки в 1912 году импрессионистов у брата), то Морозов — это человек, который собирает очень размеренно и стратегически. Он понимает, что он хочет. Сергей Маковский вспоминал, что на стене коллекции Морозова долгое время было пустое место, и на вопрос, а почему вы его держите так, Морозов говорил, что «я вижу здесь голубого Сезанна». И однажды эта лакуна заполнилась совершенно выдающимся полуабстрактным поздним Сезанном — картиной, которая известна как «Голубой пейзаж» и находится сейчас в Эрмитаже. Если мы перевернем эту вещь, то, в общем, мало что изменится, потому что только очень большое усилие зрительное заставит нас разобрать в этой череде мазков контуры дерева, горы, дороги и, может быть, домика там в центре. Это Сезанн, который уже освобождается от фигуративности. Но здесь важно именно то, что Морозов собирает по-другому: у него есть некий идеальный образ мастера, идеальный образ коллекции и он готов сидеть в засаде для того, чтобы получить нужную картину. Причем это очень произвольный выбор, личный, потому что, например, в 1912 году в Петербурге выставлялась и продавалась за очень большую сумму — 300 тысяч франков — величайшая картина импрессионистической эпохи «Бар в „Фоли-Бержер“» Эдуарда Мане. Бенуа тогда очень сожалел, что никто из русских коллекционеров не отважился на то, чтобы поменять деньги на шедевр. И Щукин, и Морозов могли это сделать, но Щукин уже не собирал импрессионистов, а у Морозова была своя идея того, чтó он хочет из Мане: он хотел пейзаж, он хотел скорее Мане-пленэриста, нежели интерьерную сцену.
Эдуард Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1882 годCourtauld Institute of Art / Wikimedia CommonsРазличия продолжаются и в других областях. Например, Щукин практически ничего не покупал из русского искусства. Более того, его не особо интересовало искусство за пределами Франции. У него есть произведения других европейских художников, но на общем фоне они совершенно теряются, и главное — что они не выражают основную тенденцию его собирательства. Морозов составил коллекцию русской живописи, которая немногим уступает его французской коллекции. Он собирал очень широкий спектр — от позднего русского реализма, такого вот творчества союза русских художников, изображавших нашу природу, Врубеля, Серова, символистов, Гончарову и Шагала, — он был одним из первых, если не первым русским, который купил вещь Шагала. Различной была их финансовая стратегия, их способы выбора. Мы знаем от Матисса, что Морозов, приезжая к дилеру в Париже, говорил: «Покажите мне лучших Сезаннов» — и делал выбор среди них. А Щукин забирался в магазин, в галерею и просматривал всех Сезаннов, которых мог найти. Морозов был известен в Париже как русский, который не торгуется, и в одной галерее он оставил за время собирательства четверть миллиона франков. Игорь Грабарь не без иронии пишет в своих воспоминаниях, что Сергей Иванович Щукин любил, потирая руки, говорить: «Хорошие картины дешевы». Но на самом деле именно Сергей Иванович Щукин заплатил рекордную сумму на рынке современной живописи: в 1910 году за «Танец» Матисса он заплатил 15 тысяч франков, а за «Музыку» — 12 тысяч. Правда, снабдил документ указанием «цена конфиденциальна».
Это разнообразие, прослеживающееся повсюду, — экспансивность Щукина и тихость Морозова, стратегия приобретения, выбор — казалось бы, прекращается там, где мы переходим к списку. Они действительно собрали прекрасных импрессионистов. Правда, в русских собраниях практически нет Эдуарда Мане. Это в определенном смысле загадка, потому что Эдуард Мане к этому моменту, когда наши соотечественники начали собирать, уже величина экстра-класса, это звезда. И Муратов однажды написал, что Эдуард Мане — это первый живописец, для полноценного представления о котором надо переплыть океан. То есть он не просто расходится по коллекциям — он уходит в Соединенные Штаты, а американские коллекционеры для европейских и русских в частности — это такой беспокоящий объект иронии: там время от времени проскальзывают упоминания о чикагских торговцах свининой, которые приедут в Париж и купят всё. Так вот, с Эдуардом Мане наши соотечественники как-то очень опростоволосились. О том, как мы не купили «Бар в „Фоли-Бержер“» я уже рассказал, но, видимо, дело еще в том, что идеальным импрессионистом для русского зрителя и русского собирателя был не Эдуард Мане, а Клод Моне. И Клода Моне, хорошего, действительно было достаточно много и у Щукина, и у Морозова. Дальше начинаются различия, потому что Морозов с его склонностью к лирическим пейзажам любил Сислея. Они собирали практически тех же самых постимпрессионистов, великую троицу — Сезанна, Гогена и Ван Гога, причем Гогена у Морозова было чуть меньше, чем у Щукина, но американский историк искусства Альфред Барр полагал, что качество собрания Гогена было едва ли не выше. На самом деле это крайне сложное соревнование, потому что вкус этих двух купцов был исключительно изощрен, правда, различен, и к этому фундаментальному различию мы сейчас и подходим.
Показательно то, что оба любили Матисса, но если Щукин пережил страсть — 37 картин, — то Морозов купил 11, и из них было довольно много ранних вещей, где Матисс еще не радикал, где он очень тонкий и осторожный живописец. А вот Пикассо у Морозова почти не было: против более чем 50 полотен у Щукина Морозов мог выставить только три картины Пикассо — правда, каждая из этих картин была шедевром, характеризующим определенный поворот. Это «Арлекин и его подружка» «голубого» периода; это «Девочка на шаре», которая была продана Гертрудой Стайн и куплена Иваном Морозовым, вещь «розового» периода; и это уникальный кубистический «Портрет Амбруаза Воллара» 1910 года: похожих на это изображение в мире, по-моему, только еще два портрета — Вильгельма Уде и Даниэля Анри Канвейлера. То есть и здесь, в несимпатичном ему Пикассо, Морозов сделал абсолютно снайперский выбор.
Морозов собирал вещи экстра-класса и одновременно характерные, вещи с такой биографией. Например, его «Бульвар Капуцинок» 1873 года Клода Моне — это, весьма вероятно, тот самый «Бульвар Капуцинок», который был выставлен на первой импрессионистической выставке в ателье Надара в 1874 году Существует две версии «Бульвара Капуцинок»: одна хранится в Государственном музее им. Пушкина в Москве, другая — в коллекции Музея Нельсон — Аткинс в Канзас-Сити, штат Миссури, США.. На этот счет есть разные мнения — американские искусствоведы предпочитают называть этим полотном «Бульвар Капуцинок» из музея в Канзас-Сити, но качество картины лично мне позволяет предположить, что там был именно наш, то есть московский Моне. «Просушка парусов» Дерена из собрания Ивана Морозова была именно той картиной, которая была воспроизведена на развороте журнала «Иллюстрасьон» 4 ноября 1905 года наряду с другими гвоздями Осеннего салона — произведениями фовистов. И этот список можно умножить: Морозов действительно отбирал вещи с биографией.
В чем заключалось фундаментальное различие между этими коллекциями и как это различие повлияло на наше искусство? Сергей Иванович Щукин представил развитие современной французской живописи как перманентную революцию. Он выбирал вещи не просто характерные — он отдавал предпочтение вещам радикальным. Когда он начал собирать Матисса и следовать логике Матисса, важнейшим выбором был выбор элементарно простой картины. В своей европейской поездке, во время посещения Музея Фолькванг в городе Хаген в Рурской области Германии, Щукин увидел вещь, сделанную только что по заказу Карла Эрнста Остхауса — хозяина и основателя этого музея, в сущности одной из первых институций, посвященных строго современному искусству. Карл-Эрнст Отсхаус заказал Матиссу большую картину «Три персонажа с черепахой». Сюжет совершенно непонятен: три персонажа, три человекообразных существа — там даже с полом есть некоторые неопределенности — кормят черепаху или играют с ней. Вся колористическая гамма редуцирована до синего, зеленого и телесного; рисунок напоминает детский. И вот эта вот неслыханная простота Щукина абсолютно покорила — он захотел такую же, результатом чего была картина «Игра в шары», колористически и с точки зрения рисунка очень близкая к картине Остхауса, где черепахи уже не было и были три мальчика, которые катают шары, как это принято на Юге Франции. И эта вещь, вопиюще лаконичная и вызывающе примитивная, дала старт приобретению одной за другой радикальных вещей Матисса: «Красная комната», «Разговор». Но конечно, кульминация этих покупок — это «Танец» и «Музыка». То же самое можно сказать и о Пикассо. Щукин приобрел десятки вещей раннего Пикассо, стоящего на пороге кубизма, 1908–1909 годов; тяжелые, страшные, коричневые, зеленые фигуры, словно вырубленные топором из камня или дерева. И здесь он тоже был пристрастен, потому что целые периоды творчества Пикассо прошли мимо его внимания, но радикализм примитивного Пикассо превышал все остальные пределы. Он произвел колоссальное впечатление на русскую публику, которая сформировала свой собственный образ этого enfant terrible, этого возмутителя спокойствия мировой живописи.
Морозов покупал тех же художников, но выбирал другие вещи. Есть классический пример, приводимый уже в свое время в публикациях искусствоведа Альберта Григорьевича Костеневича. Два пейзажа из коллекций Щукина и Морозова. Они изображают один и тот же мотив. Сезанн очень любил писать гору Сент-Виктуар в Провансе, и если мы посмотрим на позднюю вещь, принадлежавшую Щукину, то мы с трудом найдем очертания горы — это скорее мозаичное собрание мазков, в котором мы должны нашей волей созерцателя сконструировать эту гору, таким образом став соучастником живописного процесса. «Гора Сент-Виктуар», написанная за несколько десятилетий до этого Сезанном и приобретенная Морозовым, — это уравновешенная, классически спокойиная, ясная картина, напоминающая о пожелании Сезанна переделать Пуссена в соответствии с природой. Говоря коротко, Морозов представлял французскую живопись после импрессионизма как эволюцию, Щукин — как революцию. И дело в том, что морозовская коллекция оставалась загадкой для подавляющего большинства зрителей и художников, потому что Иван Абрамович не был особо гостеприимным собирателем. Эта коллекция создавалась не без советов его друзей-художников.
Винсент Ван Гог. Красные виноградники в Арле. 1888 годГМИИ им. А. С. Пушкина / Wikimedia CommonsНапример, один из его шедевров Ван Гога, «Красные виноградники в Арле», был куплен по совету Валентина Серова. Но в целом дворец Морозова на Пречистенке, где сейчас помещается Российская академия художеств, был закрыт для посетителей. А вот Сергей Иванович мало того что завещал коллекцию городу, с 1909 года стал пускать туда всех желающих, еще до этого с удовольствием приглашал студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, чтобы показать им свежие приобретения. То, что именно революционная концепция французского искусства Сергея Ивановича Щукина была на виду, была открыта, безусловно, является важнейшим фактором в радикализации русского авангарда. Вернувшийся из Москвы Давид Бурлюк писал Михаилу Матюшину:
«…видели две коллекции французов — С. И. Щукина и И. А. Морозова. Это то, без чего я не рискнул бы начать работу. Дома мы третий день — все старое пошло на сломку, и ах как трудно и весело начать все сначала…»
Вот, собственно говоря, лучшая иллюстрация для понимания того, чем коллекции московских собирателей были для русского авангарда. Это был постоянный фермент, это был постоянный раздражитель, это был постоянный объект полемики.
Сергей Иванович Щукин был очень предприимчивый бизнесмен, смелый, дерзкий, и, судя по всему, эта экономическая политика продолжалась в его собирательской деятельности. Ну вот, например, по-настоящему друживший с Матиссом и с удовольствием помогавший ему — на самом деле, конечно, плативший за работу, за произведения, — Щукин старался, чтобы Матисс получал эти деньги без того, чтобы уступать комиссию галерее. Дело в том, что лидер фовистов стал одним из первых мэтров современной живописи, который заключил такой интегральный договор со своим дилером Бернхейм-Жён о том, что, в общем, все, что он производит, принадлежит галерее, продается через галерею, за что, естественно, ему полагалась солидная ежегодная сумма. Но договор этот имел исключения. Если художник принимал заказ непосредственно от покупателя, минуя дилера, он обязан был повысить сумму, а вот портреты и декоративные панно Матисс имел право писать напрямую, минуя комиссию галереи. И если мы посмотрим на щукинское собрание Матисса, то мы увидим, что «Танец» и «Музыка», самые дорогие вещи, — это панно, а огромные холсты, которые, в общем, конечно, представляют собой не совсем портреты, за каждый из которых Щукин вынимал из бумажника 10 тысяч франков, квалифицируются именно как портретная живопись. Например, «Семейный портрет», изображающий членов семьи Матисса; «Разговор», который является портретом Матисса и его супруги; некоторые другие вещи и, наконец, последний Матисс, купленный Щукиным перед войной, «Портрет госпожи Матисс» 1913 года, за 10 тысяч франков тоже. Так что Щукин очень предприимчиво помогал своему любимому художнику и другу, минуя кошелек Бернхейм-Жён.
Несколько мемуаристов донесли до нас описание манеры Щукина вести экскурсии. Можно найти иронический портрет собирателя в повести Бориса Зайцева «Голубая звезда». Там героиня перед тем, как вдруг после посещения галереи произойдет объяснение в любви, слушает экскурсию Щукина:
«По залам бродили посетители трех сортов: снова художники, снова барышни и скромные стада экскурсантов, покорно внимавших объяснениям. Машура ходила довольно долго. Ей нравилось, что она одна, вне давления вкусов; она внимательно рассматривала туманно-дымный Лондон, ярко-цветного Матисса, от которого гостиная становилась светлее, желтую пестроту Ван Гога, примитив Гогена. В одном углу, перед арлекином Сезанна, седой старик в пенсне, с московским выговором, говорил группе окружавших: — Сезанна-с, это после всего прочего, как, например, господина Монэ, все равно что после сахара — а-ржаной хлебец-с… <…> Старик — предводитель экскурсантов, снял пенсне и, помахивая им, говорил: — Моя последняя любовь, да, Пикассо-с… Когда его в Париже мне показывали, так я думал — или все с ума сошли, или я одурел. Так глаза и рвет, как ножичком чикает-с. Или по битому стеклу босиком гуляешь… Экскурсанты весело загудели. Старик, видимо не впервые говоривший это и знавший свои эффекты, выждал и продолжал: — Но теперь-с, ничего-с… Даже напротив, мне после битого стекла все мармеладом остальное кажется…»
Что отличает коллекцию Ивана Морозова от коллекции Сергея Щукина — это сосредоточенность Морозова на декоративных ансамблях. У него их было несколько, и если необычные для Клода Моне панно, изображающие уголки сада в Монжероне, Морозов собирал по различным галереям, то остальные ансамбли он заказывал уже сам. Он ведь был на самом деле первым, кто в России заказал целостный монументально-декоративный ансамбль современному процветающему живописцу с еще не до конца установившейся репутацией. В 1907 году он договорился с Морисом Дени о создании цикла живописных панно для столовой его дворца на сюжет истории Психеи. Начальная цена проекта была 50 тысяч франков — это много. Должны были быть сделаны пять панно, которые Дени, очевидно, с помощью подмастерьев исполнил практически в течение года. Когда эти панно прибыли в Москву, стало понятно, что они не совсем соответствуют интерьеру, художнику пришлось приехать, и он принял решение дописать еще восемь панно за 20 тысяч сверху, а потом по совету Морозова поставить в этом пространстве статуи работы Майоля, и это было очень правильное решение. Когда Александр Бенуа, в свое время очень любивший Мориса Дени и пропагандировавший его творчество в России, вошел в столовую Морозова, как он вспоминает затем в своих мемуарах, он понял, что это ровно то, чего не надо было делать. Дени создал воплощение компромиссного современного искусства, живопись, которую один из современных исследователей назвал туристическими, открыточными видами Италии, живопись карамельно-сладкую. Но сам факт появления в Москве целостного ансамбля, сделанного современным французским художником, как мне кажется, вызвал полемическую реакцию Сергея Ивановича Щукина.
Морис Дени. Второе панно «Зефир переносит Психею на остров Блаженства». 1908 годГосударственный ЭрмитажИменно на фоне Мориса Дени мы должны рассматривать предельно радикального Матисса. Собственно, после Мориса Дени, появившегося у Морозова, Щукин заказывает «Танец» и «Музыку» как максимально авангардный ответ на искусство компромисса. «Танец» и «Музыка» помещаются Щукиным на лестнице своего особняка, то есть в публичном пространстве. И это страшно важное место, потому что входящий в щукинский музей человек сразу получает очень отчетливый камертон: все, что затем начнется после «Танца» и «Музыки», будет восприниматься через призму «Танца» и «Музыки», через призму максимально радикального на тот момент художественного решения. И все искусство, которое можно воспринять как искусство эволюции, пойдет под знаком революции. Но Морозов, как мне кажется, в долгу не остался. Не будучи радикалом и не будучи склонным к таким резким жестам, как Щукин, он, по-моему, поступил в лучших своих традициях, но не менее радикально. В начале 1910-х годов на лестнице его особняка, то есть в почти публичном пространстве, тоже появляется триптих работы Пьера Боннара «У Средиземного моря». Пьер Боннар к этому моменту менее всего обладает репутацией радикала. Пьер Боннар создает живопись очень приятную, сладкую, обволакивающую, порождающую ощущение, особенно этот триптих, ощущение теплого комфорта средиземноморского лета. Но, как хорошо показала Глория Грум в своем исследовании декоративной эстетики начала столетия, триптих Боннара, ориентирующийся на японскую ширму, на самом деле подвергает сомнению базовые принципы европейской живописи в гораздо большей степени, чем матиссовские «Танец» и «Музыка». Матиссовские «Танец» и «Музыка», отрицая очень многое в живописном языке, в живописном словаре, так и не подвергают сомнению центростремительную идею композиции, структуры отчетливой, ясной, в сущности, геометрической. А Боннар в своем ориентирующемся на японскую традицию произведении эту самую центростремительность размывает. Мы ведь можем еще пять панно поставить с разных сторон, и ощущение целостности не пропадет. И в этом смысле мне кажется, что морозовский ответ Щукину очень тонкий и очень точный.
Я сказал, что Щукин не увлекался декоративными ансамблями, но эта проблема синтетического искусства, которой был болен ранний ХХ век, мимо щукинской коллекции не прошла. В его собрании Гоген был сосредоточен в большой столовой, там же, где висел также и Матисс; на той же стене, где Гоген, висел Ван Гог. И мы знаем по фотографиям и по свидетельствам современников, что картины Гогена висели очень плотно. Собственно, у Щукина в его большом дворце не было много места для картин: коллекция разрасталась. Но плотность этого экспонирования была связана не только с традицией вешать картины впритык на выставках той поры, но, очевидно, и с тем, что Щукин интуитивно понимал синтетическую природу творчества Гогена. Повешенная рядом дюжина картин Гогена представала как нечто целостное, как фреска. Неслучайно Яков Тугендхольд проницательно назвал эту инсталляцию «гогеновским иконостасом». Он попал в десятку — собственно говоря, он как русский критик той поры очень хорошо уже понимал в 1914 году, что такое русская икона, насколько она одновременно возвращает искусству одухотворенность и является частью интегрального ансамбля храма. И в этом отношении щукинская коллекция, несмотря на то, что она не следует тенденции Морозова, в общем, участвует в том же самом процессе — попытке на основе современной живописи создать искусство целостное, интегральное, синтетическое.
Коллекция Щукина была безусловной проблемой для русского зрителя. Искусство, которое было представлено там, было крайне непривычным, оно нарушало условности, оно разрушало представления о гармонии, и оно, в сущности, отрицало огромные пласты современной русской живописи. При всем этом мы не найдем в русской печати большого количества отрицательных отзывов о Щукине. Все-таки мне кажется, что собиратель, даже чудила, принадлежащий к крайне влиятельному экономическому клану, был избавлен от прямых нападок в прессе. Исключения есть, они значимые. Например, в 1910 году жена Ильи Ефимовича Репина Наталья Борисовна Нордман, писавшая вод псевдонимом Северова, опубликовала то, что сейчас мы можем квалифицировать как «Живой журнал» или блог, — книгу «Интимные страницы», в которых интимность означает ровно доверительность, то, чем, кажется, отличаются эти интернет-формы современности. Книга повествовала о путешествиях, о посещении Ясной Поляны, но, в частности, там есть очень интересный эпизод, рассказывающий о том, как Репин и Нордман пришли к Щукину в отсутствие собирателя и навестили его музей. Мы знаем, что Репин крайне болезненно реагировал на современную французскую живопись. Но здесь важна интонация человека, который, в общем, транслирует идеи передового в политическом и социальном отношении среза русской интеллигенции, который все еще хранит заветы второй половины XIX века. Современники были шокированы этой книгой и, в частности, описанием посещения Щукина, я бы сказал, в силу такой абсолютно лишенной самокритики тенденциозности высказывания:
«Щукин — меценат. У него еженедельные концерты, в музыке он любит самое последнее слово (Скрябин — его любимый композитор). В живописи то же. Но собирает он только французов… Самые последние модники висят у него в кабинете, но, как только они начинают на французском рынке заменяться новыми именами, их тут же передвигают дальше, в другие комнаты. Движение постоянное. Кто знает, какие имена висят у него в ванной? <…> Во всех красивых старинных комнатах стены сплошь покрыты картинами. В большой зале мы видели множество пейзажей Monet, в которых есть своя прелесть. Сбоку висит Sizelet — картина вблизи изображает разные цветные квадраты, однотонно издали это гора».
Тут я должен пояснить, что никакого художника Сизелета не существует, и, скорее всего, Наталья Нордман описывает картину «Гора Сент-Виктуар» Сезанна. Экскурсантов ведет домоправительница, которая, выпустив весь запас своего недоумения и перепутав имена, вдруг как-то потухла и заскучала и на помощь попросила сына Щукина.
«И вот перед нами молодой человек лет 22, руки в карманы он опускает как-то по-парижски. Почему? Слушайте — и по-русски говорит картавя, как парижанин. Это что же? Воспитали за границей. После мы узнали, что их было 4 брата — никуда не приставших, ни во что не верующих. <…> Щукины из французского лицея с русскими миллионами — эта странная смесь лишила их корней».
Поясню, что ничего близкого к истине в этой характеристике нет. И образование, и профессиональный опыт братьев Щукиных не дают никаких оснований для того, чтобы говорить об их неукорененности или поверхностной французскости. Перед нами образ собирателя современного французского искусства, отражающий стереотипы значительной части русской интеллигенции, питающейся наследием XIX века:
«Бесформенный, грубый и наглый Матисс, как и другие, отойдет на второй план. И вот гримаса страдания на лице художника — тоскует, мучается его душа, насмешка Парижа над русскими. И они, эти слабосильные славяне, так охотно дают себя гипнотизировать. Подставляйте свой нос — и ведите, куда хотите, только ведите. Мне хочется поскорее уйти из этого дома, где нет гармонии жизни, где властвует новое платье короля».
После похода к Щукину семейство Репиных зашло на студенческую выставку в Училище живописи, ваяния и зодчества, и там состоялся очень знаменательный разговор, о котором Нордман пишет на самом деле очень проницательно:
«После посещения дома Щукина ключ к современному московскому искусству был найден. Ученическая выставка в школе живописи и ваяния — особенно сильный симптом. „Что говорил Репин?“ — ко мне потянулись любопытные лица. Я промолчала. „А Вы часто бываете в галерее Щукина?“ — вдруг спросила я. Они переглянулись, посмотрели на меня, и все мы засмеялись. Конечно, как это почти всегда бывает, мы смеялись о разном. „Часто, нас Щукин постоянно группами приглашает. А что, Вы видите подражание?“ Я опять промолчала. Только вот что, и вдруг мне как-то даже злобно стало: „Я не хочу переходить в потомство зеленой, или черной, или голубой“. Жалость ко мне до презрения выразилась на лицах учеников: „Вы требуете невозможного!“»
Когда Наталья Северова и Репин обменивались мнением об увиденном:
«„Я думаю, что требования у них огромные — они хотят полного освобождения от традиций. Они ищут непосредственности, сверхформ, сверхкрасок. Они хотят гениальности“. — „Нет, — сказала я, — не то. Они хотят революции. Каждый русский человек, кто бы он ни был, хочет опрокинуть и сорвать с себя что-то такое, что душит и давит его. Вот он и бунтует“».
Здесь поразительным образом человек, совершенно не попадающий при описании коллекции в лад, глядя через головы своих собеседников, определяет ту самую миссию, которую щукинская коллекция выполняла в русском контексте. Это действительно была коллекция, олицетворяющая революцию.
Но проблема объяснения щукинского собрания оставалась. На самом деле за щукинское собрание шла война. Авангардисты очень хотели предложить публике свое видение щукинской коллекции как царства эксперимента и революции, а с другой стороны — доказать, что их искусство не во всем обязано Щукину. Но успешнее оказались сторонники модернистской компромиссной позиции, прежде всего критики журнала «Аполлон», которые смогли сформировать ту риторику, которая позволила относительно широкому кругу читателей примириться и даже полюбить мастеров от Щукина. Единственным способом на этом пути было доказать, что выбор коллекционеров, Щукина или Морозова, базируется не просто на причуде, а на самом деле базируется на тонком традиционном вкусе. Поэтому, когда мы читаем обзоры коллекций Щукина и Морозова, написанные Муратовым, Тугендхольдом, Бенуа и другими критиками этого круга, мы постоянно сталкиваемся с образами музея. Это музей личного вкуса, это музей и истории живописи. Второй важный аспект — это образ собирателя. И в этом смысле чрезвычайно важно то, что пишет о Щукине Бенуа:
«Что должен был вынести этот человек за свои „причуды“? Годами на него смотрели как на безумного, как на маньяка, который швыряет деньги в окно и дает себя „облапошивать“ парижским жуликам. Но Сергей Иванович Щукин не обращал на эти вопли и смехи никакого внимания и шел с полной чистосердечностью по раз избранному пути. <…> Щукин именно не просто швырял деньгами, не просто покупал то, что рекомендовалось в передовых лавочках. Каждая его покупка была своего рода подвигом, связанным с мучительным колебанием по существу… <…> Щукин не брал то, что ему нравилось, а брал то, что, ему казалось, должно нравиться. Щукин с какой-то аскетической методой, совсем как в свое время Павел Михайлович Третьяков, воспитывал себя на приобретениях и как-то силой проламывал преграды, которые возникали между ним и миропониманием заинтересовавших его мастеров. <…> Быть может, в иных случаях он ошибался, но в общих чертах ныне выходит победителем. Он окружил себя вещами, которые медленным и постоянным на него воздействием осветили ему настоящее положение современных художественных дел, которые научили его радоваться тому, что создало наше время истинно радующего».
arzamas.academy
главные картины из коллекции Сергея Щукина, Buro 24/7
В парижском Fondation Louis Vuitton открылась одна из самых ожидаемых выставок года — «Шедевры нового искусства. Собрание С. И. Щукина». Рассказываем все, что необходимо знать о главных картинах из собрания русского купца-мецената, и их судьбе.
Русских коллекционеров искусства Сергея Щукина и Ивана Морозова знают даже те, кто слово «искусствоведение» напишет с тремя ошибками. Именно они первыми в России начали коллекционировать Матисса, Мане, Дега и еще с десяток имен, которыми гордятся главные музеи страны — Пушкинский и Эрмитаж. И если Морозов не горел желанием дарить коллекцию, то Щукин в принципе планировал: об этом говорилось в завещании 1907 года, которое он, правда, в итоге переписал на дочь и зятя. Но после побега из России в 1918-м купец навсегда расстался с картинами, а шедевры в 1948 году поделили между Эрмитажем и ГМИИ им. Пушкина.
Сергей Щукин больше чем просто коллекционер: так, как он, дух времени не чувствовал, пожалуй, никто. В 1890-е он собирал импрессионистов, в нулевые — Гогена и Матисса, в 10-е — Пикассо и Дерена. В усадьбе Щукина в Большом Знаменском переулке часто бывали интеллектуалы, студенты, да и просто интересующиеся: туда охотно пускали не только аристократию. Молодежь, по словам князя Щербатова, смотрела на коллекцию «как эскимосы на патефон». Потом все это отойдет ГМНЗИ — чуть ли не первому музею современного искусства в мире: он появился лет на пять раньше, чем МОМА в Нью-Йорке, 1923 год против 1928-го.
Перед вами — пять картин из коллекции главного русского мецената. Мы выбрали экспонаты с самой богатой историей.
Клод Моне «Завтрак на траве», 1866 год
«Вот Моне, — говорил Щукин. — Вы посмотрите, живой». «Завтрак на траве» Клода Моне мы искренне не советуем путать со скандальным полотном Эдуарда Мане — гордостью парижского музея Орсе. Сюжет по большому счету схож: представители творческой богемы отдыхают на пленэре. На этом сходство заканчивается. У Моне — ни провокации, которую так любил Мане, ни отсылок к классике, которыми последний тоже регулярно грешил (сравните «Олимпию» с «Венерой Урбинской» Тициана). В коллекции Щукина хранится вариант картины 1866 года небольшого формата. Но тремя годами ранее Моне создал огромное полотно с аналогичной композицией, которое в итоге пришлось временно отдать в счет оплаты квартиры. Арендодатель обращался с «Завтраком на траве» не слишком аккуратно — кусок картины прогнил, и Клод разрезал ее на три части. Две из них сейчас в музее Орсе.
С моделями у бедствующих импрессионистов особого разнообразия не было — позировали родственники и друзья, что Клод не скрывает и здесь. Для многофигурной композиции натурщиков у художника было всего три: брат Базиль (слева под деревом и в нижнем углу), художник Ля Грон (сидит у скатерти), невеста Камилла (женские образы с портретными чертами). А кринолиноподобные юбки Моне заимствовал из журналов мод — да, они вовсю издавались уже тогда.
Эдгар Дега «Танцовщица у фотографа», 1875 год
«Вот Дегас, жокей, танцовщицы, а вот Симон... Пойдемте в столовую, там у меня Пюви де Шаванн» — так Щукин встречал гостей. Жокей и танцовщицы — главные персонажи картин Дега, которых у мецената было в достатке. В отличие от более поздних мастеров, которых Щукин любил за «торжество цвета» (Гогена или, например, Матисса), Дега никогда не использовал цвет в чистом виде: его живопись — градация мягких полутонов, будь то пастель или масло. Это купец явно оценил: за Дега он с маршанами (так в те времена называли арт-дилеров) почти не торговался. И выкладывал за отдельные полотна нескромные 25 тысяч франков. Несмотря на то, что в остальных случаях любил говорить: «Хорошая картина — дешевая картина».
Поль Гоген «А, ты ревнуешь?», 1892 год
«Благородная монументальность композиции придает им какой-то оттенок религиозности — словно в нежной и величавой роскоши таитянских пасторалей художник прозрел вещую правду любви и смерти», — писал об «иконостасе» из 16 картин Гогена художественный критик Сергей Маковский. Не пугайтесь: в арт-критике выражаться пышно было принято всегда.
Многие из картин Гогена Щукин приобрел в 1906 году на его посмертной выставке: там было показано более 200 работ. На этом же салоне впервые в Париже с триумфом выступили русские художники — по инициативе балетмейстера Сергея Дягилева. Экспозиция заняла 12 залов Гран-Пале, некоторые из них отдельно предоставили крупным мастерам вроде Сомова и Врубеля.
Гоген впечатлил и пришедших на салон русских художников: многое почерпнут у него, например, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. У Щукина же он сначала висел на не самом почетном месте — в маленьких комнатах на первом этаже особняка. А потом переехал в столовую на второй — к темным шторам и расписному потолку.
Поль Сезанн «Масленица», 1888—1890 годы
«Черт знает что: вот не люблю Сезанна, противный, а от этого карнавала с Пьеро и Арлекином у Щукина не отвяжешься. Какие-то терпкие, завязли в зубах, и хоть бы что», — кривился от взгляда на нынешнюю жемчужину собрания ГМИИ им. Пушкина Валентин Серов. Сезанна Щукин покупал в том числе и у Амбруаза Воллара — главного по тем временам арт-дилера, промышлявшего импрессионистами и постимпрессионистами. Воллар выкупал картины Сезанна и Гогена партиями — даже не десятками, а сотнями штук. И, в отличие от современников, был не только торговцем картинами, но и большим другом художников — его портреты писали Сезанн, Пикассо, Боннар, Ренуар, Валлотон и Дени.
Анри Матисс «Танец», 1910 год
У фовиста Анри Матисса, как ни странно, долгое время не складывалось с карьерой. Первой его талант прощупала писательница Гертруда Стайн, а вслед за ней и Сергей Щукин. Финансовые возможности последнего были куда мощнее, чем у американских коллекционеров, что и позволило почти 40-летнему Матиссу засесть за творчество — и выполнять один крупный заказ за другим. Именно такими заказами и стали панно «Музыка» и «Танец» 1910 года. Щукина смутили уже эскизы: нагота, и в большом количестве.
Для России начала прошлого века — вызывающе. «Сударь ... увы! Я не могу поместить ню у себя на лестнице», — отнекивался коллекционер, отправляя Матиссу одну телеграмму за другой. Дошло даже до того, что Щукин пообещал оплатить два больших панно подороже, но без обнаженной натуры. Но после очередного эскиза он вдруг отменил все предыдущие просьбы и написал еще одно письмо: «Сударь, я нахожу в вашем панно "Танец" столько благородства, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и поместить у себя на лестнице сюжет с обнаженными. В то же время нужно будет второе панно, сюжетом которого могла бы быть музыка». Панно задали направление всему фовизму: яркие (в некоторых случаях даже кислотные) цвета, максимально простые формы.
До 20 февраля, www.fondationlouisvuitton.fr
www.buro247.ru
Как коллекционер Сергей Щукин полюбил Матисса • ARTANDHOUSES
В издательстве «СЛОВО» вышел внушительный том «Сергей Щукин и его коллекция». Он написан исследователем и биографом легендарного коллекционера Наталией Семеновой, бывшей и одним из инициаторов и консультантов прогремевшей выставки «Шедевры нового искусства. Собрание С. Щукина. Государственный Эрмитаж — ГМИИ имени А. С. Пушкина» в Париже в прошлом году.
Как утверждается в аннотации, это первый полный иллюстрированный каталог знаменитого собрания. С разрешения издательства ARTANDHOUSES публикует главу, посвященную знакомству Сергея Щукина с творчеством Анри Матисса и дальнейшим отношениям художника и коллекционера.
«Матисс стал самым сильным, «до конца так и не изжитым» щукинским увлечением. Сергей Иванович влюбился в художника с первого взгляда. Живопись Матисса мало кому тогда нравилась. О нем говорили, что он «бесформенный», «грубый», «наглый», «нахальный недоучка, взбитый парижской рекламой» и т. д. Уж если французы, как заметил Аполлинер, были «готовы забросать камнями одного из наиболее пленительных художников современной пластики», что тогда говорить о русских.
Увидев весной 1906 года на Салоне независимых большой холст «Радость жизни», коллекционер захотел познакомиться с автором и попросил Амбруаза Воллара устроить встречу с мсье Матиссом. Странная картина: танцующие, музицирующие и предающиеся любви фигуры на фоне идиллического пейзажа — классический сюжет пасторали, интерпретированный в духе фовизма, тронула его до глубины души. «Именно в этой картине Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела, чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить значение и смысл каждого цвета, — говорила первая почитательница художника американская писательница Гертруда Стайн. — Он использовал искажение пропорций так же, как в музыке используют диссонанс… Сезанн пришел к свойственной ему незавершенности и к искажению натуры по необходимости, Матисс сделал это намеренно».
У художника, писавшего картины с оптимистическими названиями, карьера живописца долго не складывалась: 37-летний Анри Матисс безуспешно пытался зарабатывать ремеслом живописца — семья существовала на средства жены. Появление русского коллекционера-миллионера в мастерской на набережной Сен-Мишель в мае 1906 года всё изменило. В лице Щукина Матисс нашел «идеального патрона», а Щукин в Матиссе — «художника будущего». Семь лет они будут неразлучны: один будет писать картины, а другой их покупать.
Зал Матисса (Розовая гостиная) в особняке С. И. Щукина около 1912
Будущий реформатор живописи в юности и не помышлял об искусстве. Сын торговца средней руки, родившийся в провинциальном городке Като-Камбрези на северо-востоке Франции, изучал право и даже начал работать по специальности. Сидение в адвокатской конторе особой радости не приносило. Писать маслом он впервые попробовал в 20 лет — томился после операции в больнице, не зная, чем бы себя занять. Краски принесла мать, и тут с ее сыном случилось настоящее наваждение. «Когда я начал писать, я почувствовал себя в раю…» — вспоминал свои ощущения Матисс. Он уговорил отца отпустить его, уехал в Париж и поступил в Школу изящных искусств к Гюставу Моро, который вскоре произнес пророческую фразу: «Вам суждено упростить живопись». Матисс же ни о каких переворотах не думал и добросовестно писал натюрморты, отдавая дань бывшему на излете импрессионизму. Год за годом его колорит делался всё насыщеннее, и наконец сумрачная гамма ранних «темных картин» вспыхнула. В 35 лет он открывает для себя возможности цвета: в группе молодых живописцев, которым после появления на Осеннем салоне 1905 года дадут прозвище Les fauves (дикие), он признанный лидер.
Щукин влюбился в живопись Матисса всем сердцем раз и навсегда. Увлечение оказалось настолько сильным, что он вступил с художником в переписку. Сергей Иванович купит 37 матиссовских полотен и отправит мэтру столько же писем. Картины он будет покупать прямо в мастерской, беря не только законченные, но и едва начатые полотна. После знакомства с Щукиным жизнь Матисса кардинально изменилась. Столько лет нужды — и вдруг такой щедрый, а главное, верный клиент. Вдобавок — контракт с галереей Бернхейм-Жён, которая получает эксклюзивное право на всё, что напишет Матисс, по фиксированной цене за картину в соответствии с форматом плюс процент с прибыли. В контракте имелась одна существенная оговорка: картины величиной больше установленного договором размера Матисс имел право продавать сам, без посредников. Вот, оказывается, почему в щукинском собрании оказалось так много полотен, приближающихся по размеру к панно. Это не считая двух действительно огромных панно, написанных художником по специальному заказу русского патрона.
Анри Матисс «Посуда на столе» 1900
«Однажды он пришел на набережную Сен-Мишель посмотреть мои картины», — вспоминал Матисс появление в своей мастерской Щукина. Он решил купить висевший на стене большой натюрморт, но предупредил, что какое-то время подержит картину у себя. «Если она всё еще будет интересовать меня, то я оставлю ее за собой», — сказал он, глядя на «Натюрморт с супницей», написанный Матиссом год спустя после приезда в Париж. Под этим названием первый из щукинских натюрмортов фигурировал на Салоне независимых 1902 года, а на выставке в галерее Воллара в 1904 году именовался «Серебряный кофейник».
«Мне повезло, что он смог вынести это первое испытание без труда и мой натюрморт его не слишком утомил», — вспоминал в старости Матисс. Картина действительно не утомляла — ни сюжетом, ни стилем, «обязывающим художника опускать мелкие детали». В этом-то и заключалась суть «располагающей к созерцанию» матиссовской живописи, которую Щукин уловил с первого взгляда.
Во время первого визита в мастерскую Матисса будущий патрон приобрел у художника лишь две литографии и рисунок, сделанный летом 1905 года в Коллиуре. В дальнейшем Матисс будет вкладывать рисунки и акварели с изображениями заказанных Щукиным картин в письма, которые семь лет будут приходить в Москву, в особняк на Знаменке.
Анри Матисс«Люксембургский сад»oколо 1901
Постепенно цвет в картинах Матисса освободился от натуралистической описательности, серебристо-серую гамму сменили чистые тона: бирюзовый, фиолетовый, ярко-зеленый и малиново-розовый. В серии небольших пейзажей, названных «Люксембургские сады», полагают критики, уже были заложены все «детонаторы» фовистского взрыва 1905 года. Сергей Щукин одним из первых почувствовал смену манеры художника, которому было суждено «упростить живопись».
«Сожалею, что натюрморт с керамикой перешел в другие руки… Будьте добры, спросите у м-ль Вейль, торговки картинами, за какую цену она согласится продать мне его», — просил Щукин Матисса, с которым весной 1908 года вступил в регулярную переписку. Влюбившись в художника, он не мог успокоиться, пока не получал желаемую работу. На этот раз Сергей Иванович мечтал о раннем матиссовском натюрморте, вобравшем все живописные находки постимпрессионистов — художников, которыми еще недавно он был так увлечен: Ван Гога, Гогена и Сезанна.
Столь понравившийся ему ранний желто-сиреневый натюрморт Матисс уступил Берте Вейль. Владелица небольшой парижской галереи не только первой рискнула выставить работы художника, на которого не обращали внимания другие торговцы, но даже сумела в 1902 году продать один из его натюрмортов за 130 франков.
Анри Матисс«Посуда и фрукты»1901
Эту наполненную южным солнцем картину Сергей Щукин называл «Венеция», поскольку под таким названием она числилась в галерее Дрюэ, торговавшей работами Матисса. Художник изобразил на полотне свою жену Амели, урожденную Парейр, бывшую его постоянной моделью летом 1906 года, которое семья провела в Коллиуре, у самой границы с Испанией.
К этому времени Матисс уже открыл для себя возможности цвета и стал признанным лидером фовистов — художников, чьи полотна отличались непривычной яркостью красок. Фовизм, скажет спустя годы Матисс, «стал для меня “испытанием средств”». «Поместить рядом голубой, красный, зеленый, соединить их экспрессивно и структурно. Это было не столько результатом обдуманного намерения, сколько прирожденной внутренней потребностью». В «Даме на террасе», считал Яков Тугендхольд, «был весь Матисс», искусство которого открылось во всем своем разнообразии только в галерее Щукина.
Анри Матисс«Дама на террасе»1906
Увидев принадлежащую немецкому коллекционеру Карлу Остхаузу картину «Купальщицы с черепахой», Щукин загорелся иметь у себя полотно с обнаженными девушками. «Русский обезумел от вашей картины, он беспрерывно говорил о цвете и захотел получить повторение, что Матисс, однако, отказался делать», — сообщил владельцу «Купальщиц» его соотечественник, староста «Академии Матисса» Ханс Пурман.
«Я всё время думаю о вашем восхитительном “Море”, — напишет Щукин художнику по возвращении в Москву, имея в виду, конечно же, “Купальщиц с черепахой”. — Я живо ощущаю эту свежесть, это величие океана и это чувство печали и меланхолии. Буду очень рад иметь что-либо в этом роде».
Матисс исполнил вариацию так понравившейся коллекционеру композиции: на фоне ровных горизонтальных полос зеленой травы, светло-синего моря и темно-синего неба он вновь поместил три фигуры — на этот раз обнаженных мальчиков, играющих в шары. Щукину не терпелось увидеть, как выглядит картина, и Матисс отправил коллекционеру ее изображение. Черно-белой фотографии оказалось достаточно, чтобы Сергей Иванович телеграфировал, что находит работу очень интересной и просит срочно отправить ее в Москву. Через две с половиной недели полутораметровое полотно оказалось в особняке на Знаменке. «Мне очень нравится свежесть и благородство вашей работы», — написал счастливый обладатель «Игры в шары».
Анри Матисс«Игра в шары»1908
Узнав, что русский купец Сергей Щукин заинтересовался Матиссом, торговцы стали предлагать ему картины художника, которые в свое время сумели купить задешево. Эжен Дрюэ был первым после Берты Вейль, кто поставил на молодых фовистов. Если раньше Щукин покупал в галерее Дрюэ работы Гогена, то теперь его выбор пал на эффектный натюрморт Матисса. «Он очень красив», — написал Щукин его автору и даже исполнил маленький набросок своего нового приобретения.
Из поездки в Алжир весной 1906 года художник привез несколько изделий из керамики и молитвенные коврики, купленные на базаре в Бискре — цветущем оазисе среди песков пустыни. Солирующий в композиции черно-бело-желто-красный ковер появляется в нескольких натюрмортах, написанных летом 1906 года в Коллиуре. Посуда и фрукты на красно-черном ковре — первый в московской коллекции натюрморт с тканями, к которым художник и его русский почитатель испытывали особые чувства.
Анри Матисс начал собирать свою коллекцию тканей еще студентом. С. И. Щукин, глава фирмы по торговле текстилем, не только сам подбирал ассортимент материй, но и лично просматривал рисунки и расцветки тканей. Это не могло не выработать у собирателя профессионального отношения к колориту, рисунку, декоративности. Так что к восприятию новой живописи глава фирмы «И. В. Щукин с сыновьями» был подготовлен отлично.
Анри Матисс«Посуда и фрукты на красно-черном ковре»1906
Купив несколько работ у парижских маршанов, Сергей Щукин сделал художнику заказ напрямую. Он попросил его написать два натюрморта: один — большой, а другой среднего размера. Большим натюрмортом (G. N. M. — grande nature-morte, как сокращенно назвал его в письмах Матисс) была «Красная комната», а средним — «Статуэтка и вазы на восточном ковре». Обе картины Матисс выставил на Осеннем салоне 1908 года с указанием на принадлежность владельцу, скрывавшемуся за инициалами M. Sch.
Заказывая двухметровое панно для столовой, Щукин просил выдержать его в синей гамме, поскольку собирался повесить картину рядом с полотнами Гогена, дабы синий контрастировал с ярко-желтыми красками таитянских холстов.
Всё лето 1908 года Матисс работал над «большим натюрмортом» у себя в мастерской. Законченную «Гармонию в голубом» пришли посмотреть Амбруаз Воллар и Эжен Дрюэ, который сфотографировал картину, после чего Матисс почти сразу ее переписал. Только благодаря цветному диапозитиву и узким полоскам прежней живописи у кромки холста можно представить себе первоначальную гамму огромной картины с женщиной, накрывающей стол.
Анри Матисс«Красная комната» / «Гармония в красном»1908
«Он [“большой натюрморт”] показался мне недостаточно декоративным, — объяснял художник заказчику превращение “Гармонии в голубом” в “Гармонию в красном”. — Даже те, кто вначале считал, что он сделан хорошо, теперь находят его значительно более красивым». Матисс ужасно раздражался, когда ему говорили, что он написал совершенно другую картину: «Это не другая картина. Просто я ищу силу и равновесие цвета».
«Гармония в красном» стала центральной из выставленных Матиссом работ на Осеннем салоне 1908 года. «Неожиданно я оказался перед стеной, которая пела, — нет, она кричала, кричала красками и излучала сияние. Что-то совершенно новое и беспощадное было в ее необузданной свободе…» — написал о «Красной комнате» один из зрителей».
art-and-houses.ru
ЩУКИН Степан Семёнович – Галерея произведений (20 изображений).
Открыть доступС.С.ЩУКИН
(1762 – 1828)
Степан Щукин – яркий, своеобразный портретист, ученик Дмитрия Левицкого, вся его жизнь была связана с Академией Художеств, куда он попал еще мальчиком из Воспитательного дома, а впоследствии возглавлял портретный класс.
В его портретах, даже ранних, ощущается предчувствие романтизма. Особенно показательны в этом плане его знаменитые портреты императора Павла I в простом офицерском мундире, с тростью в руках.
Родился художник 25 декабря 1762 (5 января 1763) года в семье «армии сержанта» Семёна Петрова. Под именем Степана Семёнова он был принят в Московский воспитательный дом, где рисунок и живопись преподавали Д.Рорберг, И.Ф.Пурыгин, Е.Енковский.
В 1776 году послан учиться в Академию Художеств в Петербург, где был зачислен в портретный класс Д.Г.Левицкого. В 1782 году за выпускную программу награжден большой золотой медалью и получил звание художника. К моменту выпуска из Академии стал именоваться Щукиным.
В 1782 – 1786 годах как пенсионер Академии продолжил обучение в Париже. После возвращения в Россию был определен в портретный класс в помощники Левицкому. С 1788, после ухода Левицкого, стал руководителем класса.
В 1797 году за протрет «Павла I» удостоен звания академика.>Портретист, писал картины на исторические и религиозные сюжеты, в 1804-1810 выполнил несколько образов для Казанского собора в Петербурге.
1. Щукин Степан «Портрет императора Павла I» 1797 Холст, масло 251х179 Государственный Русский музей
2. Щукин Степан «Портрет императора Павла I» 1797-1798(?) Холст, масло 241х139 Государственный Русский музей 
3. Щукин Степан «Портрет императора Павла I» 1799 Холст, масло 74х54 Государственный Русский музей
4. Щукин Степан «Портрет императора Павла I. Оригинальный эскиз» 1796 Холст, масло 58,2х41 Государственная Третьяковская галерея 
5. Щукин Степан «Портрет императора Павла I» 1797 Холст, масло 248х163 Государственная Третьяковская галерея
6. Щукин Степан «Портрет императора Павла I» Холст, масло Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени 
7. Щукин Степан «Портрет императора Павла I» Конец 1790-х Холст, масло 247х190 Иркутский художественный музей
8. Щукин Степан «Портрет императора Павла I» 1798-1801 Холст, масло 83,5х63,5 Кировский областной художественный музей 
9. Щукин Степан «Портрет императора Павла I. Копия с портрета В.Л.Боровиковского» 1805 Холст, масло Харьковский музей изобразительного искусства
10. Щукин Степан «Портрет императора Александра I» Не позднее 13 декабря 1805 Холст, масло 77,5х62 Государственный Русский музей 
11. Щукин Степан «Портрет императора Александра I» 1805 Холст, масло Харьковский музей изобразительного искусства
12. Щукин Степан «Портрет архитектора Ю.М.Фельтена» Не ранее 1787 Холст, масло 60х47 Государственный Русский музей 
13. Щукин Степан «Портрет А.И.Корсакова» 1799 Холст, масло 70х57 Государственный Русский музей
14. Щукин Степан «Портрет С.О.Потоцкого» 1805 Холст, масло Харьковский музей изобразительного искусства 
15. Щукин Степан «Портрет Н.Н.Новосильцева» Не позднее 1 сентября 1808 Холст, масло 75х61 Государственный Русский музей
16. Щукин Степан «Портрет П.В.Лопухина» 1826 Картон, масло 16,5х13,2 Тюменский музей изобразительных искусств 
17. Щукин Степан «Портрет архитектора А.Д.Захарова» Не ранее 7 июля 1804 Бумага на картоне, масло 25,5х20 Государственная Третьяковская галерея
18. Щукин Степан «Портрет архитектора А.Д.Захарова» Не ранее 7 июля 1804 Холст, масло 59х54 Государственный Русский музей 
19. Щукин Степан «Святой Апостол Прохор» 1804-1811 Картон, масло 260х116 Государственный Русский музей
20. Щукин Степан «Святой Александр Невский» 1804-1811 Картон, масло 168х84 Государственный Русский музей 
ЩУКИН Степан Семёнович – Галерея произведений (20 изображений) cultobzor.ru
Как купец Щукин "подмалевал" картину Матисса — Российская газета
Писсаро в Большом Знаменском переулке
Весной 1898 года московский купец 1-й гильдии Сергей Щукин оказался на маленькой парижской улочке Лаффит, что неподалеку от Итальянского бульвара, и в галерее Поля Дюран-Рюэля приобрел картину Камиля Писсарро "Оперный проезд в Париже". Осенью там же купил полотно Клода Мане "Скалы в Бель-Иль"...
Современные энциклопедии восторгаются импрессионистами. Но так было не всегда. В годы, когда ими увлекся Сергей Иванович, направление только пробивало свой путь. Сергей Иванович привез диковинные полотна в патриархальную Москву, разместил в своем двухэтажном доме в Большом Знаменском переулке. И каждую субботу лично проводил экскурсии для интересующихся.
Шедевры импрессионизма были похожи на заморских бабочек, неожиданно залетевших в засыпанную снегом Россию. А присутствующие, вспоминал князь Сергей Щербатов, стояли вокруг седовласого хозяина и слушали его, как эскимосы граммофон.
Кто он, этот удивительный человек?
Жестокие удары судьбы
Сергей Щукин принадлежал к старообрядческой купеческой семье, успешно занимался продажей русского текстиля. Во время событий 1905 года он, пользуясь моментом, скупил находившийся на складах текстиль, а когда ситуация нормализовалась, получил сверхприбыль. Его фирма активно работала на Кавказе, в Средней Азии и даже вышла на рынок Персии. Московские купцы уважительно называли Сергея Щукина "министром коммерции".
В 29 лет он женился на Лидии Кореневой, дочери екатеринославского помещика. Жена была моложе мужа на десять лет и приятно удивляла московский бомонд трогательным южным говором. Как в сказке, у них родились три сына: Иван, Сергей, Григорий и дочь Екатерина.
А потом в Большой Знаменский переулок пришли беды, откуда не ждали. Неожиданно умерла Лидия Григорьевна, свели счеты с жизнью сыновья Григорий и Сергей. И московский бомонд мгновенно вынес приговор: виною всему странные и пугающие картины. Такие может собирать только сумасшедший, а значит, и дети у него ненормальные...
Чтобы вдохнуть жизнь в осиротевший особняк, Сергей Иванович взял в качестве приемных дочерей крестьянских девочек-сирот Аню и Варю. Спасение от одиночества искал на музыкальных вечерах в доме Владимира Гиршмана, известного богача и коллекционера. Здесь познакомился с Надеждой Конюс (в девичестве Миротворцевой). Надежда Афанасьевна находилась в разводе, и, когда вдовец сделал ей предложение, ответила согласием.
В этот период он и "заболел" Анри Матиссом.
Три письма Матиссу
Увидев в Париже полотно "Радость жизни", потрясенный купец незамедлительно познакомился с гениальным художником. Собеседники понравились друг другу, Сергей Иванович начал покупать картины Матисса прямо в мастерской, без посредников. Так и возникла идея эксклюзивного, как сказали бы сейчас, заказа: украсить тремя полотнами Матисса двухэтажный дом Щукина. А вскоре маэстро прислал эскизы: "Танец", "Музыка" и "Купальщицы у реки". Матисс не понял заказчика, когда тот говорил о двух лестничных пролетах. Во Франции первый этаж не учитывается, и художник решил, что в доме три этажа...
Сергей Иванович остановился на "Танце" и "Музыке". Но неожиданно возникла деликатная проблема: обнаженные фигуры ...
3 марта 1909 года Щукин пишет Мастеру:
"Сударь,
я получил оба Ваших письма от 11 и 12 марта с эскизами больших картин. Они прекрасны и очень благородны по цвету и рисунку. Но увы! Я не могу теперь поместить ню у себя на лестнице. После смерти одного из моих родственников я принял к себе в дом трех девочек, а у нас в России (мы здесь немного на Востоке) нельзя показывать ню девочкам.
В России мы как в Италии XVII века, где ню было запрещено. Если бы у меня в доме не было маленьких девочек, я рискнул бы не посчитаться с общественным мнением, но теперь я вынужден подчиниться русским обычаям".
Матисс недоумевает: почему девушки должны танцевать в платьях, ведь такие удачные эскизы.
Щукин настаивает в письме от 27 марта: что "касается сюжета, я хотел бы избежать ню". Но азарт коллекционера оказывается сильнее мнения света.
31 марта Сергей Иванович принимает условия гения:
"Сударь,
Я нахожу в вашем панно Танец сколько благородства, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и поместить у себя на лестнице сюжет с обнаженными... Все мои оговорки в двух предыдущих письмах аннулированы моей телеграммой в последнее воскресенье..."
Ультиматум Мастеру и покаяние
Прежде чем отправить картины в Россию, Матисс выставил их в парижском Осеннем салоне. И разразился грандиозный скандал. По оценке французских критиков, "упрощение достигло крайних пределов". В газетах появились едкие карикатуры.
Побывавший на выставке Щукин дрогнул и ... отказался от заказа.
Для Матисса, только что похоронившего отца, это был страшный удар!
Но непереносимым ударом это было и для Щукина. Двое суток, пока ехал в поезде из Парижа, он не смыкал глаз. Выйдя на московском вокзале, телеграфировал Матиссу, что покупает обе картины.
А вслед 11 ноября 1910 года отправил покаянное письмо:
"Сударь,
В дороге (два дня и две ночи) я много размышлял и устыдился своей слабости и недостатка смелости. Нельзя уходить с поля боя, не попытавшись сражаться.
По этой причине я решил выставить Ваши панно. Будут кричать, смеяться, но поскольку, по моему убеждению, Ваш путь верен, может быть время сделается моим союзником и в конце концов я одержу победу...".
Заретушированный флейтист
4 декабря 1910 года "Танец" и "Музыка" прибыли в Москву и были выставлены в особняке Щукина. Они произвели грандиозный эффект. Вот что писал своей сестре скульптор Борис Терновец:
"Я был сегодня у Щукина... Но что особенно поразило, увлекло и захватило нас, что было торжественным, полным заключительным аккордом - это новая фреска Матисса - "Хоровод" (Речь, конечно же, идет о полотне под названием "Танец" - Авт.) Я был буквально опьянен ею... Это лучшее из того, что создано Матиссом, и, может быть, лучшее из того, что вообще дал ХХ век".
Успех панно был таким, что Сергей Иванович при очередной встрече с Матиссом предложил ему написать еще три полотна-аллегории. Художник ответил согласием. 19 октября 1911 года Щукин и Матисс выехали из Парижа. И пока поезд наматывал километры, Сергей Иванович изматывал себя вопросом: как сказать Мастеру, что он все-таки "оградил" девочек-воспитанниц, собственноручно зарисовав у флейтиста в "Музыке" неположенное...
Матисс остановился в доме Щукина. Об их времяпрепровождении можно судить по записи в дневнике писателя Андрея Белого. Щукин рассказывал ему, что Матисс "зажился у него: пьет шампанское, ест осетрины и хвалит иконы; не хочет-де ехать в Париж... Говорят, что картину Матисса, выписанную им, сам же у себя подмалевал (и Матисс-де сделал вид, что этого не заметил)".
Писатель ошибся: Матисс, конечно, заметил "исправления". Но миролюбиво сказал Щукину, что, в сущности, это картину не изменило.
ТОЛЬКО ЦИФРЫ
37 - столько полотен Матисса нашли приют в доме Сергея Ивановича Щукина
rg.ru
