Музей ЧерномырдинаВладимир Краснопевцев: Биография. Художник краснопевцев картины
Дмитрий Михайлович Краснопевцев. Красота «ненужных вещей». | Сергей Иванников | Искусство
Дмитрий Михайлович Краснопевцев – один из самых значительных представителей советского нонконформизма второй половины ХХ века. Первые работы художника относятся к послевоенному времени, а тот стиль, который сделал Д.М. Краснопевцева по-настоящему самобытным художником, формируется к началу 60-х. При характеристике этого стиля чаще всего используют термин «метафизический натюрморт».
Дмитрий Краснопевцев (1925 – 1994).
***
Поэтика Д.М. Краснопевцева – это поэтика «ненужных вещей» (термин самого художника). «Ненужная вещь» может быть воспринята по-разному, и реже всего ненужная вещь удостаивается каких-то позитивных оценок; в восприятии художника именно позитивное содержание таких вещей выходит на первый план; картины Дмитрия Краснопевцева показывают не просто «ненужные вещи» в их некой повседневной фактичности и приземлённости. – Любая вещь по-своему красива, и это – в равной степени – относится и к вещам нужным, и к вещам ненужным. Ненужные вещи так же, как и всё существующее, обладают своей красотой. И именно её живопись Краснопевцева и показывает.
Что означает для вещи быть (или стать) ненужной? – Сломанность, ущербность, разрушенность, - в первую очередь. На картинах Краснопевцева, как правило, вещи содержат в себе отпечаток разрушения. – Ненужное – это то, что испорчено, и именно вследствие своей испорченности вещь становится ненужной.
Д. Краснопевцев. Натюрморт с рулонами бумаги – белой и голубой. 1980.
Разрушение, чаще всего, это – распад формы. – В рамках традиционной эстетики распадающаяся форма не может быть красивой в принципе; распад формы отсылает к эстетике безобразного, - к бесформенности как овеществлённому присутствию хаоса.
Но Д.М. Краснопевцев к эстетике безобразного никакого отношения не имеет. Его эстетика – и в этом парадокс его творчества – по сути, продолжает линию классической эстетики в живописи: Дмитрий Краснопевцев пишет прекрасное. И его эстетика, соответственно, это не «эстетика безобразного», а «эстетика прекрасного». При этом стиль художника не знает никакой дискриминации, свойственной мышлению классики: прекрасно по большому счёту всё, так или иначе существующее, в мире нет сфер, в которых существование прекрасного было бы невозможным. – Разрушенное, испорченное, распадающееся определено классической эстетикой как некрасивое, что на языке этой дисциплины эквивалентно этическому термину «злое»; живопись Краснопевцева осуществляет эстетически-этическую реабилитацию испорченных вещей. По сути, этой живописью движет именно этический пафос. – Краснопевцев выводит испорченные, ущербные вещи из сферы безобразного и злого и возвращает их в реальность прекрасного, - туда, где в действительности и должно находиться всё существующее в мире…
***
Что есть вещь? Что делает нечто вещью? Для античности ответ на эти вопросы был очевиден: вещь делает вещью форма. – Некий очевидный контур, - граница, отделённость от всего остального. И именно граница вносит принципиальную двойственность в само бытие вещи: будучи частью мира, вещь оказывается противопоставленной этому миру. – Вещи, живущие в соответствии с законами античной онтологии, одиноки и, следовательно, несчастны.
В эстетике Краснопевцева форма не является главным, устойчивым элементом, конституирующим бытие вещи. – Опыт ненужности, открытый для любой вещи, свидетельствует: форма может меняться, портиться, разрушаться, но – при всём этом – вещь продолжает оставаться вещью. – То, что действительно создаёт вещь как таковую – это объём. И взаимодействие вещей на картинах Д.М. Краснопевцева – это именно игры объёмов.
Но что даёт объём бытию вещи? – Многообразие и обилие содержаний, - объём наполняет вещь содержанием. И в этом контексте «ненужность вещей» раскрывается как трагедия таких вещей: вещь продолжает существовать, вещь наполнена содержанием, но, в то же время, вещь не востребована, её содержания не нужны…
Д. Краснопевцев. Натюрморт.
***
Процессы разрушения вещей, как правило, фокусируют внимание на теме времени. – Разрушенность – очевидный знак присутствия времени в мире. И, вместе с тем, это – очевидный знак хрупкости и недолговечности всего существующего.
Но в живописи Дмитрия Краснопевцева эта традиционная связь между временем и разрушением вещей отсутствует; образы этой живописи удивительно аисторичны. – Эмблематичность, им свойственная, устраняет все знаки повседневности с этих вещей, очищает их от всех повседневных коннотаций и, тем самым, выводит за пределы времени, свидетельствуя – ненавязчиво и не целенаправленно – о том, что и у времени тоже есть границы.
И ненужность (разрушенность) этих вещей являет себя как некая изначальная данность; она есть не результат осуществления конкретного события – события разрушения, скорее здесь мы имеем дело с чем-то, что именно так – в таком состоянии – и было создано изначально. – Кажется, что эти вещи были созданы ненужными. – Впрочем, не всё ли равно? – Важнее то, что некая вещь существует именно так, как мы её видим, существует здесь и сейчас. А что именно привело её к такому состоянию – по большому счёту не важно.
Впрочем, и представление о том, что вещи существуют здесь, по отношению к живописи Д.М. Краснопевцева весьма условно. – А где именно находится это здесь? – Освобождаясь от привычного нам времени, вещи попутно освобождаются и от привычного нам пространства.
Безусловно, эти вещи существуют где-то, но где именно? – И не то чтобы на этот вопрос нельзя было ответить… Просто сам вопрос, в данном случае, оказывается бессмысленным и в некотором отношении вульгарным: в контексте данной ситуации об этом не спрашивают…
Любой вопрос «где это?» вовлекает самого спрашивающего в некую игру соотношения пространств, привязывает то, о чём спрашивают, к топографии нам близкого и знакомого. Но вещи на картинах Краснопевцева не близко и не далеко, их toposсоотносится не столько с физическим, сколько с метафизическим измерением, что, впрочем, не мешает им существовать.
Д.Краснопевцев. Без названия. 1983.
***
Эмблематичность образов, свойственных стилю художника, неизбежно провоцирует на их символическое восприятие; в этом восприятии эмблемы трансформируются в символы.
Дмитрий Краснопевцев. Крест из проросших сучков. 1993.
Но если живопись Дмитрия Краснопевцева и является действительно символической живописью, то она являет нам символы с абсолютно открытым значением. – Эти символы не нуждается в каком-либо внутреннем смысловом центре, задающем направление для их последующей интерпретации. В связи с этим возникают две возможности восприятия символического ряда, присутствующего в живописи художника.
Первая из них апеллирует к воображению и творческим силам зрителя: каждый, видящий картины Д.М. Краснопевцева, волен сам наделять их тем смыслом, который окажется созвучным его внутреннему опыту. – Зритель становится соавтором картины, и в этой живописи возможности соавторства реальны более, чем где-либо.
Вторая возможность восприятия и интерпретации живописи Дмитрия Краснопевцева может быть реализована посредством отказа видеть в этих картинах какой-либо смысл, выходящий за пределы конкретики образов. В таком случае, символическое замыкается на себя, - символом «ненужной вещи» оказывается сама «ненужная вещь». И в этом отказе присутствует своя экзистенциальная правда. – Ведь главное, в чём нуждается «ненужная вещь» – это в простом осуществлении изначальной возможности быть…
***
Одним из самых спорных вопросов, касающихся живописи Д.М. Краснопевцева, является вопрос о её стилистической квалификации. – У всех, кто предпринимает попытки отнести эту живопись к тому или иному направлению или школе, возникают очевидные трудности. На мой взгляд, эти трудности имеют объективный характер: Дмитрий Михайлович Краснопевцев вообще не относится к какой-либо школе. Перед нами – один из тех художников, в творчестве которого, первичное значение имеет не стилистика, а манера – в её изначальном, ренессансном значении. А манера, если она подлинна, всегда уникальна.
И благодаря этому качеству – приоритету манеры над стилем – Д.М. Краснопевцев выпадает из «типичной реальности» современной живописи, для которой именно «стилистическое» и является определяющим. А Краснопевцев – это скорее «художник из прошлого», но речь здесь идёт не о «политическом прошлом», измеряемым символическими датами, наподобие даты «1917», - речь идёт о прошлом значительно более глубинном, о прошлом, предельно близком к самим истокам новоевропейской живописи. Дмитрий Краснопевцев – скорее художник Проторенессанса, нежели классического Нового Времени. И такое выпадение из своего времени, - выпадение, скорее всего, мучительное, болезненное для самой личности, - становится шагом в будущее, что, впрочем, не делает судьбу художника менее трагичной…
Д. Краснопевцев. Ваза на привязи. 1997.
www.topos.ru
художник Дмитрий Краснопевцев
НАТЮРМОРТ ЛАНДШАФТА
Ранние офорты Краснопевцева (весь их протяженный, в основном пейзажный цикл) вовсе не кажутся работами некоего “другого художника”, нежели позднейший Краснопевцев, столь хорошо нам известный в качестве мастера философского натюрморта, стиль которого мы условно определяем как “метафизическую вещественность”. В целом этот ранний, но уже вполне зрелый период художника привлекает наше особое внимание уже по причине своей гораздо меньшей известности и изученности, чем последующее творчество мастера.
Офортную графику надлежит рассматривать в целостном контексте творческого наследия Краснопевцева. Ведь тут нет ничего случайного, преходящего, стихийно-спонтанного. Вспомним об отрицании самого фактора “случайности случая” самим художником. Вспомним также и особо ему присущий романтический пассеизм, постоянное присутствие прошлого в настоящем, способы возврата “утраченного времени” — это была характерная личная особенность Краснопевцева (и как личности, и как художника), проявлявшаяся и в его стиле мышления, и непосредственно в творческом методе независимо от смены тем, формально-стилевых приемов и т.п.
Его отличала способность пребывать во многих временных средах сразу. Это подтверждают и литературно-философские записки художника. Ну а к суетным попыткам иных художников быть во что бы то ни стало “современными”, как и к склонности искусствоведов все жестко классифицировать, раскладывать по полочкам, навешивать ярлыки, он относился весьма критически.
Реализм, наблюдающийся здесь, в чем-то обманчив, он интересен во многом с точки зрения “сопротивления материала”, его должно исподволь преодолеть, переиграть, переиначить, но изнутри него самого, без отказа от его выразительных и пластических возможностей. Ведь по сути и по своему предназначению, все так четко здесь различимые, точно переданные, легко узнаваемые пейзажные мотивы Города и Природы, вообще все реалии окружающего мира — это для художника лишь подспорье, служебный материал и условный прием при построении им совершенно обособленного самоценного мира своих личных “владений”.
Согласно взглядам самого Краснопевцева, вся реальность, вся эта так называемая “жизнь” — лишь поставщик “сырья для искусства”, и художник, видимо, смолоду был привержен этому своему credo(“Жизнь реальна. Искусство не реально... Искусство не зеркало... а сложная система призм и зеркал”. Дм.Краснопевцев).
Очень значим и показателен тут и тот факт, что само произведение — композиция, воплощаемая в гравюре, от начала и до конца создается уже в отрыве от сырой натуры, независимо от чего либо видимого непосредственно перед глазами. Пейзаж увиден с временной, а не только с пространственной дистанции. В сущности, данные мотивы ландшафта — дома, улицы, дворы, деревья и т.д. — при всей своей “натуральности” фантастичны. 
Сам жанр — это скорее всего вольные фантазии на пейзажные темы, которые, быть может, сочиняются, слагаются, развиваются в соответствии скорее с принципами музыкальной композиции или, что, пожалуй, более верно, наподобие риторических фигур, “тропов” (метафор и т.п.) поэтического текста, с присущим именно поэзии сочетанием точной дисциплины (ритма и метра) с вольностью вымысла, игрой бесконтрольных ассоциаций. Короче, это пересотворение яви, не подчиняющееся задачам и правилам «жизнеотражения» (ведь худшая из догм — догма “факта”).
Итак, краснопевцевские пейзажи вовсе не скрывают свою сочиненность, вымышленность, свою благородную “искусственность”. Но это совсем не следует понимать обязательно в духе “авангардистского” произвола... Художник ни тогда, ни после не испытывал никакой нужды в модернистских крайностях, хотя при этом он по-своему и вполне современен. Зная вкус к абстрагированию и волю к всевластию воображения, он далеко не случайно не вписался в искусство “официоза»” с его соцреализмом, хотя и в подполье неофициального искусства Краснопевцев сохранил независимость принципиального “аутсайда” — статус высокого одиночества. Это гораздо более утонченный способ “внутренней эмиграции”, чем политизированная возня ущемленных и подавленных “нонконформистов” поневоле.
Обращение художника к малым масштабам, даже подчеркнуто миниатюрным форматам графических пейзажных композиций — это отнюдь не случайность и не следствие каких-то внешних вынужденных ограничений. Пожалуй, на данном этапе это принцип: изображения, сами по себе малоформатные, отмечаются к тому же вниманием художника даже к мельчайшим деталям, если они выразительны, значимы и работают на общий образ такого микроландшафта, — все это программно для рассматриваемого круга произведений Краснопевцева (и вообще для его графического наследия). Такой маленький пейзаж с его неслучайными мелочами на самом деле тяготеет к безмерности, становится «малым миром», «микрокосмом», самодостаточным, но при этом по-своему отражающим в себе мироздание в целом. Небо, земля, горизонт меж
ними, постройки — знаки человеческого мира; деревья, вода, камни — знаки природной среды — это то, что простирается между Небом и Землей, это область нашего “здесь бытия”.
Отсюда и часто возникающий эффект свободного побега из будничной повседневности с помощью, казалось бы, самых незатейливых изобразительных мотивов — этих путеводных подсказок со стороны Пейзажа тому, кто свершает в нем свое воображаемое путешествие. А подлинное право на то имеет лишь его создатель — сам Мастер. Для всех посторонних, даже понимающих, эти, казалось бы, так знакомые изображенные территории — заповедны.
Их зачаровывающая «особая реальность» тяготеет к очистительной стадии полного Безлюдья — к идеалу того возвышенного одиночества, которое культивировал сам художник, потому пейзаж одновременно и разверзает открытость простора, и предстает скрытым, как створка раковины. Как сама Природа Сущего, которая, согласно философам-досократикам, “являясь скрывается, скрываясь открывается”.
Природа в наиболее глубинном и древнейшем ее понимании — это говорящая криптограмма. Но речь ее часто звучит как Безмолвие. А человеческие изделия обретают гармонию лишь в согласии с этой универсальной Природой. В Искусстве же, о котором идет речь, сама светотень, и затемняющая, и высвечивающая, подобна одновременно темной и просвечивающей бытийной основе. А соотношение пустот и предметности в пространстве листа подобно чередованиям вещего безмолвия и щедроты порождения форм в космическом целом. А это закон и для Большого искусства тоже! Сказанное не противоречит вышеприведенным тезисам художника о превосходстве Искусства над жизнью и о противопоказанности для искусства зеркально отражать природу.
Само искусство — это тоже своего рода Природа (или Реальность), но это ее высший элитарно-избранный уровень, столь же отличный от прочей природы, как отличны цветок или звезда от подножного чернозема, как гений — от человечка толпы. На первый взгляд самые простые реалии: дом, сарай, забор, дерево и т.д. ведут себя как стражи некоего уже недоступного прямому взгляду, недосягаемого и таинственного пространства. Они словно охраняют сокровенную сердцевину зачарованного ландшафта. У искусствоведов порою возникает соблазн говорить о том, что вещи у Краснопевцева подобны портретам живых людей. Может быть. Но это портреты навряд ли людские. Портреты “простых” предметов по сути своей не менее фантастичны, чем портреты Арчимбольдо. Каждый дом тут имеет свое лицо, деревья порою словно жестикулируют, проявляют свою личность и характер, которые могут обнаруживаться через их предметную наружность.
При этом также неоспоримо произошло сближение мастера с вершинами искусства прошлого. Так рассматриваемые нами гравюры малых форм уподобляются в своей самоорганизации классической музейной Картине, которая ведь тоже в эпоху своего расцвета сочинялась, компоновалась на основе предварительных натурных штудий, создавалась тоже “по воображению” в возвышенном затворничестве мастерской — на дистанции от житейской суеты, от шума улиц и в удалении от “сырой” просто природы (которую потом уже столь возлюбили импрессионисты и прочие пленеристы-“этюдники” с их загородными вояжами на ловлю “впечатлений”).
Однако ведь именно так — путем отстраненной от натуры работы “по памяти” и “по воображению” подходил не только тематически к Картине, но и к малой бессюжетной пейзажной
гравюре-офорту и один из величайших “учителей из Прошлого” для нашего художника (точнее, его вдохновитель из глубин времен) Рембрандт, например, в своем знаменитом офорте “Три дерева”, когда у него чисто пейзажный мотив на малом листе обретал едва ли не космическое звучание, усугубленное реалистичной мистикой светоносной светотени (что, кстати, охотно и очевидно унаследовано Краснопевцевым именно в качестве “офортиста”).
Эта большая, подлинно высокая Традиция помогла нашему художнику также обходиться без всяких излишних спекулятивных образных эффектов, т. е. без нагнетания всякой впечатляющей, бьющей по нервам или эмоциям сюжетности, чем грешили тогда столь многие из современников художника, его коллег по тогдашнему творческому подполью, особо постоянные экспоненты подвального зала на “Малой Грузинке” — этой тогда единственной арт-отдушины, где, впрочем, довелось не раз выставляться и самому Краснопевцеву как неофициально признанному «классику» отечественного независимого искусства. Краснопевцев, будучи обособлен и независим как социально, так и чисто эстетически, изначально избегал всякой дурной “литературщины” и “псевдоглубокомыслия”. Правда, в его искусстве, конечно, находится место для избранных литературных реминисценций, весьма значимых для Краснопевцева с его личным культом Книги, эстета-“книжника”, отчасти собирателя, по природе же своей - созерцателя, ценителя, в просвещенном отшельничестве преуспевшего в такого рода “искусстве жизни”.
Но при этом (что принципиально) он никогда не нуждался ни в конкретной иллюстративности прямых отсылов к тому или иному (пусть даже из самых любимых) литературному произведению, ни тем более в каких-либо громоздких аллегориях, допускающих свое “построчное” прочтение кем-либо посторонним. Способность защищать и охранять свой внутренний мир — священную территорию Аутсайда — была редкостно развита и так ощутима в творчестве и в личном поведении Краснопевцева.
Отсюда эффект загадочности, непрозрачности, смысловой неисчерпаемости, возникающий даже, казалось бы, в самых простых, незамысловатых изобразительных мотивах, в том числе и в рассматриваемых ныне пейзажах, внешне гораздо менее усложненных и символически-нагруженных, чем натюрморты. Тут тоже скрывается тайное Нечто, категорически непереводимое на язык слов и понятий.
Уже в ранних офортах тропы малых ландшафтов предвосхищают тропы метафоричной поэтики последующих позднейших мате-натюрмортов. Тут уже исподволь наметились интонации, присущие собственно натюрмортной поэтике still Leben(тихой жизни), культивируемой Краснопевцевым в дальнейшем. В самом жестком членении наследия художника по периодам видится диссонанс. В переходе от одного к другому тут нет разлада, надлома, разрыва. Ощутима внутренняя непрерывность — тонкая связь всего со всем, — все внутренне необходимо, неотменимо, как сама Судьба!
Так, в пейзажах (особенно городских) уже четко наметилась тема неопределенности самого пограничья — неодушевленного и одушевленного, мертвого и живого, т. е. здесь предвосхищена возобладавшая затем уже в натюрморте поэтика меланхолии, созвучная такому жанру искусства старых мастеров, как Vanitas или Momente mori. В целом апофеозом nature morte, т. е. буквально “мертвой природы”, отмечены в равной мере и замысловатые, незатейливые мотивы маленьких офортных ландшафтов, и композиции “сложносочиненных” воображаемых натюрмортов, неизменно ассоциирующихся с именем Краснопевцева.
Натурное наблюдение или “впечатление”, будучи уже пропущено сквозь “фильтр” отстраняющего припоминания, дополнительно подправлено и отстранено работой пытливой фантазии, магией всевластного воображения. Впрочем, вымысел тут явно дружит с аналитической точностью почти математического Разума. Последнее как раз особенно в духе столь любимого художником Эдгара Аллана По — его постоянного спутника из Прошлого.
Возвращаясь к натюрмортному началу в пейзаже, отметим, что тут на манер “натюрморта” трактованы даже образы и формы заведомо живой природы. Даже человеческие фигурки, возникшие в этих пейзажах, лишь подчеркивают величавую, абсолютную неподвижность их окружения. Да и окружения ли? Ведь дома или камни, деревья тут, пожалуй, истинные действующие Лица композиции. Но их способ деяния — внешнее бездействие, безмолвие, неподвижность. Внешняя бессобытийность знаменует тайну подлинных Событий, главное из которых — превращение неживого в живое, а жизни — в искусство. Воплотившиеся в дома или даже ущербные сараи и лачуги образы Места, или, может быть, сокровенные Духи местности, навеки застыв, на самом деле балансируют на тонкой грани между пронзительно-ностальгическим Припоминанием и пророческим Предвидением. Тут живое побеждает смерть именно тогда, когда живое внешне умерло. Здесь даже растения чаще и чище всего изъявляют свою суть и демонстрируют изыск своей отточенной формы, представая иссушенными и раздетыми осенью или вовсе иссохшими и тем самым породнившимися с естеством камней — этого особенно любимого художником “вида Природы”. Даже листва тут тоже особенно иссушена, словно сожжена изнутри или кажется неким искусственным кружевом.
Таков здесь удел неодушевленной, но живой Природы. Плоть и Стать дерева и куста становятся особенно величавыми и значимыми, когда эти порождения земли уподобились природе неорганической: независимо от того, поражены ли они ветром Севера или усохли, опаленные знойным солнцем Юга, эти произрастания ландшафта превратились в nature morte, навеки застыв бездыханно. В своем камнеподобии они приобщились через свою физическую смерть к Бессмертию, к Вечности. Именно в таких посмертных состояниях растения начинают выдавать суть своих бытийных секретов и изъявлять красоту чистой формы своего тривиального растительного существования.
Воды же тут наиболее прекрасны, когда они, бесстрастно застылые, подобно льду, простираются нейтрально-зеркальной гладью, способной отражать смещенные облики и отблески окрестной яви или, быть может, белизну туманных облаков — содержимое пустого неба... 
Чаще это просто чистые зеркала ландшафта, вместилища беспредметно-серебристого света как такового, хранилища величавой пустоты, оазисы ясного покоя, символы просветленного Безмолвия...
Заметим, подводя итоги, что мужское начало “царства Камня”, как и гладь недвижных стылых вод, — все это явно доминирует над приземленной женственностью растений (т. е. вегетальной природы). Может быть, «неживое» и искусственное тут оказывается наиболее ценным и наиболее «живым», являясь особой привилегированной формой жизни, перевоплощенной в инобытие художественного образа. Пейзажный лист становится уже не просто окном в реально-правдоподобный мир, но и не дверью, ведь его окаем не пустит в себя постороннего, и не зеркалом, способным лишь пассивно отражать заемные образы яви, а тем самым гофмановским магическим многозеркальником-калейдоскопом, внешне не нарушающим, однако, эффект оптической достоверности всего им преломляющего. И через такое волшебное, “зазеркальное” по сути “отражение яви” можно уйти или улететь очень далеко, что, однако, в полную меру возможно лишь для законного обладателя чудо-калейдоскопа (или даже его создателя, конструктора, в качестве какового можно воспринимать самого Мастера — художника с его особым даром “инозрения”).
В целом интересно особое соотношение между тем, что называется “естественным” и “искусственным” вообще. Ведь их дихотомия переосмыслена и преодолена здесь не менее оригинально, чем уже рассмотренные диалог и метаморфозы Живого и Мертвого (в контексте Nature morte, как вида искусства и его сквозных тем, этих, повидимому, вечных тем!). Высокая Искусственность Искусства, которую, например, так высоко ценили Ш. Бодлер, О. Уайльд и, конечно же, Э.А. По, несомненно поставлена выше всякой там “просто жизни”, которая (повторим это вслед за художником вновь) “лишь сырье для искусства”. В пейзаже очевидно превосходство мотивов Города над наблюдениями, почерпнутыми из Природы. Тут, например, дома-здания стали смысловыми центрами композиций, даже их персонажами, которые, несомненно, наиболее магнетизируют наше внимание: здания если не живее, то значимее и осмысленнее всего живого.
Они несомненно являются сугубо искусственным произведением зодчества. Впрочем, чаще они являются незамысловатыми продуктами городской застройки, не выделяясь сами по себе никакими особыми архитектурными достоинствами. Итак, они заведомо внеприродны, являясь изделием рук человеческих, хотя данный человек, их некогда построивший, чаще всего для нас мало интересен, ибо (как уже сказано) архитектура, тут изображенная, не всегда является порождением творчества. Порою она не имеет самостоятельной ценности, не будучи сама по себе произведением искусства. Изображенные графически и преображенные фантазией, эти дома-“персонажи” порою вовсе являются строениями-уродцам и, способными, однако, привлекать портретиста именно своей гротескной экспрессией.
Таким образом, основные изобразительные мотивы этих листов-офортов — заведомо искусственные по своему происхождению, к тому же чаще нежилые, необитаемые, да и сами уже полуживые, запечатленные как бы на смертном одре здания (постройки города и пригорода). Но именно они как раз оказываются наиболее живыми, потому что жизненно значимы для искусства и для художника, представляясь порой не только самым существенным в натуре, но даже своего рода реально-фантастическими существами. Изредка тут возникают и виды сугубо негородской, чистой, девственной природы, и вот как раз в таких излюбленных художником аскетично-жестких ландшафтах, где доминирует камень скал, горных каньонов и т.п. наряду с чаще сухой растительностью некоего сурового Юга (прототипы - мотивы любимого “сурового” Крыма; Судак и т.д. — области, в которых в интерпретации художника однако начинает проступать нечто “испанское”), — как раз в таких, 
наиболее приближенных к природе ландшафтных фантазиях возникает особая, по-своему “картинная” условность в гораздо даже большей степени, нежели в городских мотивах. Здесь еще явственнее вспоминаются величавые ландшафтные фантазии старомузейных мастеров (Сальватора Розы, Пиранезе, Мантеньи и других), тут еще больше откровенной вымышленности, иллюзорности, ирреальности, даже порою не без оттенка «театральности» (отнюдь, разумеется, не в худшем смысле этого слова). Но при этом сами границы реального, возможного, общедоступного здесь решительно перейдены. Реальность начинает плыть, смещаясь в преображающих ее отражениях. Так вновь и вновь действует — вступает в силу вспоминаемый художником японский зеркальный калейдоскоп, магическое “зеркальце”, которое способно смещать и смешивать в себе все зеркальные “реалистичные” преломления зримой яви, — та чудесная стекляшка, священная “игрушка”, которой провидческая фантазия художника в его записках наделила одного из его друзей из Прошлого — Э.Т.А. Гофмана.
Кружевами грез об ином впитаны, вобраны облики реалий, они уловлены ажурной сетчаткой офортной штриховки. Эта сеть преображает и перерождает свой улов (трофеи созерцательных наблюдений, навыки натурных набросков и зарисовок, опыт рисования с натуры, прах пережитого и т.п.), превращая все это в чудесную вторую “природу” -“красоту №2” (смотри дневниковые записи самого художника).
Возникает еще и своего рода “островной” эффект — чувство обособленного, защищенного, самодостаточного “острова” (или малого мира в себе), но также проступает, кристаллизуется и обобщается художником собирательный образ некой местности-ландшафта, города сновидений. Впоминается старая и вечная истина “великое в малом” или мудрость Уильяма Блейка: “В песчинке каждой видеть Вечность”.
Малая местность на малоформатном листике гравюры, казалось бы, ограниченная территория — микроландшафт — оказывается по сути безграничной, неисчерпаемой. Неистощимые открытия становятся возможны в камерно-скромных пределах городской или загородной воображаемой “прогулки”, как на дне того крымского оврага с белыми камнями, в котором художник, согласно его запискам, смог свершить свое “кругосветное путешествие”. Сама проблема преодоления локальной конкретики Времени и места (их ограничительных условий) весьма существенна и показательна.
Заметим, что чисто фактически в основе многих пейзажей-офортов лежат вполне реальные наблюдения окружающего. Так, тут есть узнаваемые мотивы старой Москвы — дворов и переулков Остоженки (былого и единственно любимого места жительства Краснопевцева), есть и мотивы загородных местностей (уже дипломной работой его была усадьба Архангельское), есть листы, отсылающие в Кусково, Останкино, в Муром, Владимир, Хабаровск, Одессу, Судак, Иркутск и в другие города.
Наконец, с формальной точки зрения обособленно, но при этом по духу и стилю вполне в унисон с иными листами цикла звучат уже заведомо воображаемые исторические пейзажи городов. Возникают образы городов старого Запада, той былой Европы, которой ныне, увы, уже нет (ведь превращение в музей для туристов — это не есть подлинная жизнь!). Это та ушедшая Европа, которую мы, русские, способны любить и ценить более самих нынешних устало-сытых европейцев. Мы видим исторические или почти визионерские образы старозападного города. Таковы улочки средневековья и “города Чумы” (разумеется, не без отсыла к незабвенному Эдгару По с его известной новеллой), где мрачность сюжета не снижает поэтической ауры городской старины, а, напротив, лишь усугубляет драматизм и красоту пейзажного звучания. Таковы мотивы старого Парижа эпохи любимых мушкетеров — в подобных романтично-историчных изобразительных фантазиях по тематике (и отчасти даже по стилю) Краснопевцев порой сближается со своим давним другом, тоже романтиком-“западником”, известным мастером книжной иллюстрации и неизвестным в качестве “работ для себя” Иваном Кусковым, этим затворником, “книжником”, последовательно воплощавшим свою мечту о Прошлом — о былом, уже невозможном Западе, сугубо по-русски, исключительно субъективно, как свое личное достояние-владение, хотя в отличие от последнего Краснопевцев избегает всякой иллюстративности. Как не похоже такое бескорыстное западничество или, точнее, ретро-европеизм на хищный и бездуховный прагматизм того “западничества”, что ныне агрессивно насаждается извне (из-за океана) и “сверху”.
Так наклонности Краснопевцева — все же мастера натюрморта par excellence— Тайновидца Вещи (в ее вещности и связи с вечностью) уже вполне предвосхищены и по-своему воплощены в его пейзажах-офортах. Особенно явно это проступило в урбанистических, городских или пригородно-окраинных мотивах, где угадываются тщательно срежиссированные предметные мизансцены, которым в дальнейшем суждено разыгрываться в магическом театре вещих вещей.
Взгляд перемещается, блуждает среди этих старых стен и зданий (графично фиксируя их «живописную» обшарпанность), взгляд движется от авансцены, с «переднего плана», в глубину, мысль исследует местность, перед тем как воплотиться в образ, она останавливается, чтобы вкусить «глоток вечности», и вновь прослеживает поступь изменения, сличая пластику четко читаемых форм, выявляя в форме образ, а в нем порою прообраз какого-то достоверно-фантастического «Существа».
Итак, мы подошли к основному признаку того даже не жанра, а скорее культа словно мертвой, но странно оживающей природы в искусстве Краснопевцева, теперь уже не сомневаясь в наличии nature morte в пейзажном цикле Мастера. И здесь важно не ошибиться в акцентах. Так, было бы ошибкой увидеть тут некое иносказательное повествование — рассказ, басню или притчу. Принципиально исключено, быть может, по-своему увлекательное и симпатичное, но глубоко чуждое нашему художнику очеловечивание неодушевленных предметов (в духе, например, некоторых известных андерсеновских сказок). Тут вовсе нет места для такого рода все же слишком сентиментально-душевных (а не метафизично-духовных), “слишком человеческих” подтекстов. 
Художник избегает проекций на мир неживых вещей всяких там межчеловеческих отношений или не в меру эмоциональных переживаний, у него нигде не возникает развлекательная сюжетность некой “историйки” из жизни бытовых предметов с ее сюжетностью, доступной пересказу на язык обыденной профанной речи. И тут нет никаких параллелей житейским ситуациям “среднего” человека. Что касается нашего художника, то он смог раз и навсегда установить защитную дистанцию между собой и внешним “современным миром”, надежно сохраняя свой замкнутый, но неисчерпаемый круг, “мир в себе”, от любых посторонних вторжений и излишних влияний извне.
Эстетическое и философское мировоззрение Мастера сформировалось достаточно рано и в целом, развиваясь и углубляясь, сохранило свое постоянство и даже, пожалуй, неизменность. Тут отсутствуют какие-либо аллегорические или, быть может, “оккультные” шифры, которые можно (при наличии необходимой эрудиции) разгадать и “прочесть” наподобие ребуса. Бесполезно искать в сочетании предметов и символы каких-либо комплексов (в духе фрейдистского “психоанализа”) или какое-либо аллегорическое иносказание на тему житейской морали или, допустим, религиозной догмы. Короче говоря, тут вовсе нет места для всяческой, в сущности посторонней для искусства (с его собственной Мистикой), внешней по отношению к нему литературной информации (хотя игра ассоциаций и не в меру
разгулявшаяся фантазия могут подтолкнуть зрителя к этим ложным толкованиям загадки предметности у Краснопевцева).
Вместе с тем меж вещами (будь то дома, деревья, камни пейзажей или собственно вещи — в натюрмортах) взаправду нечто происходит. У них даже существуют какие-то непонятные для нас (и не долженствующие быть понятыми!) “личные” отношения — тонкие симпатические связи, контакты, притяжения и отталкивания и т.п. Здесь, в самом деле, тот или иной предмет — это уже не просто оформленное вещество, а скорее, Существо. Но такого рода Существо как раз и должно оставаться загадочно-неизъяснимым в своей сути. Ведь самое существенное, любопытное и ценное в нем — это не то, что сближает его с миром и родом человеческим, а как раз наоборот — именно то, что отличает его от породы «мыслящих двуногих». Короче, предмет тут неоспоримо становится неким “персонажем” или главным “действующим лицом” композиции. И он более выразителен как раз в силу своей внечеловечности и, быть может, даже надчеловечности. И дом, и куст, и дерево, и камень — все это каждый раз новая “волшебная тварь”, это всегда скрытый, как под маской, облик, точнее, образ некой совсем особой странной “природы-породы”.
Такого рода “существо” отчасти сродни тому духу безумия, обреченности, печали и распада, который непосредственно через кладку и структуру строения пронизывал собою весь замок Ашеров, а по ходу дела поразил и всех его обитателей (ведь в центре знаменитого рассказа Эдгара По — судьба именно самого дома Ашеров, не только в родовом, генеалогическом, но и в буквально-архитектурном смысле). Правда, все же в большинстве гравюр-пейзажей Краснопевцева ощутимы гораздо более просветленные, по крайней мере не столь губительно-разрушительные и агрессивные силы. Они вовсе не обязательно враждебны человеку (как дух дома Ашеров), но не менее таинственны и магнетичны. Заметим, что мироощущение Мастера в целом слишком гармонично, чтобы напрямую изображать и выражать чисто негативные, деструктивные и зловредные сущности и существа. Он любит страшное, но всегда находит на него управу, прежде всего через “оправу” изощренного стиля и прекрасную ясность пластической формы.
Обобщая вышесказанное, можно прибегнуть к догадке, видимо не лишенной оснований и не далекой от истины. Догадка такова: а не появляется ли тут некая общая порода духовных существ или Сущностей. Во всех этих старых домах, глядящих на нас провалами, трещинами, щелями своих пустотных, темных, как бойницы “глазниц” сквозь забрала и маски своих эффектно-ущербных фасадов и стен, а также в скелетно-изящной “телесности” ажурных деревьев и заборов, в “изваяньях” придорожных камней и скал, в тайной материи стылых вод, как и в самой анатомии города в целом с ветвлениями его сухожилий и капилляров — переулков, проулков,улочек и прочих ландшафтных троп, — повсюду ощутимо присутствие некой общей, объединяющей сквозной темы и, может быть, даже — вездесущей тайной силы. Все же рискнем назвать ее. По-видимому, все это различные метафизические воплощения или олицетворения того иначе не изобразимого Божества, которого издревле именовали Genius Loci (гений Места, или дух Местности).
Но речь в данном случае идет не об особенностях и приметах какой-либо локальной, отдельно взятой местности или территории. Города, их окраины и природные мотивы с гравюр Краснопевцева, даже будучи наделены, навеяны вполне определенными прогулками, путешествиями или просто местами жительства, все равно ненаносимы на геокарту. Они принадлежат к особой «географии» художественного воображения. Но даже если эти ландшафты, как мы все более убеждаемся, сродни потаенному «городу сновидений», то и он не только наделен своеобразной логикой своего строения, но и живым характером своенравного Genius Loci. Напомним: последний не склонен обнаруживать себя напрямую, предпочитая путеводные намеки поэтических, или (как в данном случае) пластических, метаморфоз. Но при этом он почти никогда не воплощаем и не изобразим в каком-либо конкретизировании, тем более в человеческом облике.
Потому предметные символы пейзажей, чья “мертвая природа” оволшебствлена силою вечно живого и мудрого искусства, — это как раз и есть идеальный метафорический ключ к сердцу загадочного Genius Loci, это наиболее созвучный отклик на его оклик. Образ духа Места, его внечеловечный лик всегда то жутковат, то приветливо обращен к человеку (готовому к контакту с ним) — особо же — к человеку избранному, способному к творческому созерцанию. Каковым и был в полную меру Дмитрий Краснопевцев и как Личность, и как художник, что, впрочем, тут вовсе неразделимо. искусствовед Сергей Кусков
www.art-critic-kuskov.com
Дмитрий Краснопевцев - melibibula
Натюрморт с цветочным горшком, обвязанным черной лентой. 1984. Оргалит, масло. 58,3 x 56,5.
"Красота - не столько свойство самого предмета, сколько результат нашей любви к нему." Краснопевцев Дмитрий Михайлович (1925-1995)
Д. Краснопевцев. Автопортрет.
Дмитрий Краснопевцев одился в Москве 8 июня 1925. В 1942—1943 и 1945—1946 учился в Московском областном художественном училище Памяти 1905 года. В 1943—1946 служил в рядах Советской армии на Дальнем Востоке. После демобилизации окончил училище и работал учителем рисования в средней школе. Окончил Художественный институт имени В.И.Сурикова (1955), где среди его наставником был М.А.Добров, мастер миниатюрного офорта. Около двадцати лет работал в «Рекламфильме».
"Ранние офорты и живописные картины Краснопевцева меланхолически-романтичны. В конце 1950–1960х годах главным жанром для него стал «метафизический натюрморт», совмещающий традиции символизма и сюрреализма, – с простой, часто сломанной керамической утварью, сухими растениями, раковинами; эти своеобразные «черепа вещей» воспринимаются как поэтические символы Бренности, напоминающие об ирреальности окружающего мира." http://www.svoykrug.com/Artists/krasnopevcev.html
Дом на пустыре. Офорт. 1953.
Офорт. 1950-е.
Московский дворик. Холст, масло. 1950-е.
Натюрморт. Масло. 1950-е.
Его картины не имели открытого политического содержания, но после того, как в 1956 году американский журнал Life опубликовал один из его натюрмортов, Краснопевцев был подвергнут резкой критике в советской печати, обвинен в формализме и изгнан из Союза художников. Он потерял свою государственную мастерскую и возможность принимать участие в официальных выставках в СССР на протяжении 1960-х и 1970-х годов.
Натюрморт. 1950-е.
Без названия. 1960. Картон, масло.
Лестница. 1960. Картон, масло.
Буржуйка. 1960Холст, положенный на дерево, масло.
Натюрморт, камни, черепа. 1962. Холст, масло.
Завернутые предметы. 1963.
Стеклянный сосуд с водой и раковины. Весы. 1967. Оргалит, масло.
"Искусство строится на контрастах — прямого, кривого, изогнутого, теплого, холодного, если говорить о цвете, и т.д. В этом и есть гармония. Гармония отсутствует в абсолютном однообразии. В Японии построен храм, в котором все симметрично, но есть одно нарушение этой симметрии, и вот это нарушение и создает гармонию. Гармония есть противопоставление. В музыке: минор — мажор, в цвете: белый — черный, красный — зеленый. Все на контрастах, на противопоставлении, и из него только рождается гармония. Иначе возникнет что-то нудное и ужасное и для глаза, и для слуха, и для чего угодно. Я стараюсь строить гармонию на соотношениях форм, скорее на контрастах форм, одним словом — на композиции. А какая может быть композиция из одной прямой линии? Она требует какого-то контраста. Великий художник Делакруа говорил в свое время, что композиция строится в форме Андреевского креста. Что такое Андреевский крест? Это буква Х. Почему? Потому что в нем заключены противоположности, они необходимы для построения любой гармонии. И если мы присмотримся, мы убедимся, что все, что нам нравится, состоит из противопоставлений, из которых и рождается гармония."
Ерест из камней. 1967.
Кувшины в земле. 1969. Оргалит, масло.Натюрморт со стрелами. 1969. Оргалит, масло.
"Округлые, крепкие объемы кувшинов на нейтральном фоне вылеплены с редким пластическим чувством. Изолированные художником от всего окружающего, они живут своей собственной замкнутой жизнью. Глубокая сосредоточенность на выявлении формы простых и вечных предметов создает иллюзию отсутствия времени и пространства. Серебристый свет выявляет контуры сосудов, увеличивая их материальную осязаемость. Торжественности добавляет сумеречная холодность палитры." http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/2332
Пять разбитых кувшинов. 1972.
"Несовременные или вневременные предметы более вечные, они меньше говорят о маленьком отрезке времени. Что такое глиняный кувшин? Я не знаю, сколько тысячелетий люди делают глиняные кувшины. Это и потребность, и вечная форма, которая, меняясь, оставалась незыблемой во все времена в разных странах. Идея кувшина родилась вскоре вслед за человеком, а может быть, и одновременно с ним. Кувшин, сделанный и сегодня, и в Древнем Египте несет мало информации о времени, а магнитофон, телефон — это наш век.
Существует, как известно, и беспредметное искусство, но предметное для меня предпочтительнее. Прежде всего из-за любви к предметам, которые когда-то я много рисовал с натуры. Треугольник, круг, линия, точка — это тоже своего рода предметы, на них можно строить гармонию, но мне лично удобнее и сподручнее оперировать предметным миром, поскольку через предмет легче выражать чувства, положения, мысли. В моем выборе предметов есть некое предпочтение: не должно «лезть» определенное время, даже география — это меня совершенно не интересует."
Сосуд с водой, камнями и раковинами, закрытый сверху большой раковиной. 1978. Оргалит, масло.Кувшины на блюде. 1973. Оргалит, масло.
Равновесие. 1975.
В 1975 Краснопевцев принимал участие в выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в Москве. Только в 1976 принят в Горком графиков, в 1982 — в Союз художников СССР. При этом он был одним из первых художников Советского Союза, получивший известность на Западе. Большое значение для художника имело знакомство с Георгием Костаки, собравшим большую коллекцию его работ. В годы перестройки Краснопевцев стал первым художником, удостоенным новой, «неформальной» премии «Триумф» (1993).
"В его мастерской все: осколки керамики, камни, книги в потертых переплетах, древние сосуды – было расположено в известном только ему порядке. Так было в мастерской на Остоженке, затем в Черемушках." http://kupitkartinu.ru/painter/93/
Д. Краснопевцев. Фото - А. Брусиловский.
Интерьер комнаты Д. М. Краснопевцева. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Музей личных коллекций. Москва
___________________________________________________________________
Работы 1940-60-х годов: http://www.svoykrug.com/Artists/krasnopevcev.htmlРаботы 1970-80-х годов: http://artgals.info/art/artist/krasnopevcev/vse-stranizy/Графика: http://www.art4.ru/ru/artists/detail.php?ID=375Из бесед с художником Дмитрием Краснопевцевым: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7416.phpИз записок разных лет: http://if.russ.ru/issue/1/vernisazh.html
http://www.aktis-gallery.co.uk/http://artinvestment.ru/invest/analytics/20090403_sothebys.htmlhttp://forum.hq4u.org/topic/29800/page__s__b5f6962e1d2a23dfcd745dafae57dd00http://tsukanov-art-collection.ru/artist.html?id=140http://selfportrait-1.livejournal.com/10838.html
Dmitry Krasnopevtsev (1925-1995) is perhaps the most classical of soviet informal artists, whose ‘metaphysical’ still lifes from the late 1950s and 1960s, have a quietly surreal flavour that bear comparison with the Italian painter, Giorgio Morandi.His paintings have no overt political content, yet in 1956, Life, the American magazine, reproduced a still life for which he was denounced as a traitor by Russian newspapers and expelled by the Artist’s Union. He lost his state workshop and any chance of taking part in official exhibitions in his own country throughout the 1960s and 1970s and was forced to exhibit unofficially. In spite of this, D.Krasnopevtsev’s paintings were bought by well known collectors such as George Costakis and in 1967, the Museum of Modern Art, New York, bought several works. In 1988, he had a one-man show at The Central House of Artists, Moscow, and, five years later, his work was exhibited at the State Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow.
schwarzze.livejournal.com
Дмитрий Краснопевцев выставка в Музее Арт4 картины метафизические философские натюрморты
Открыть доступДо 25.05.2016 в Музее Арт4.
АРТ4 представляет первую за последние 9 лет персональную выставку классика неофициального искусства Дмитрия Краснопевцева.
В экспозицию вошли больше двух десятков живописных работ 1940-х – 1980-х. Особо уникальна представленная работа 1947 года, ведь ранних произведений Краснопевцева сохранилось мало: согласно исследованиям искусствоведа Ростислава Климова, художник сам многое уничтожил.
Дмитрий Краснопевцев – один из очень немногих известных русских художников второй половины ХХ века, кому удалось избежать сотрудничества с официозом и в то же время не стать заложником нонконформизма.
Он всю жизнь занимался пластическими, живописными экспериментами и создал свой оригинальный язык, который стал частью «метафизического» направления неофициального искусства 1960 – 1980 годов.
Художник известен философскими натюрмортами, составленными из кувшинов, плошек, бутылок, черепков и растений. Подобно его любимым немецким романтикам, в своих работах Краснопевцев размышляет о разрушении и течении времени:
«Произведение искусства смертно, материал, в котором оно воплощено, будь то камень или бумага, дерево, бронза или холст, уничтожим. Но сама идея, предмет произведения, то, что отражено и изображено в нем, должно быть выше времени и изменений, должно быть незыблемым, вечным, не подверженным смерти и уничтожению», – говорил художник.
Хотя Дмитрий Краснопевцев никогда не создавал серий, в ряду его произведений просматриваются устойчивые образы. Например, сюжеты с завернутыми предметами, столь любимые метафизиками и сюрреалистами, и подвешенные в хрупком равновесии объекты. Главное выразительное средство художника – композиция.
Краснопевцев говорил, что «предметы на холсте сами еще не создают сюжет – я имею в виду пластический сюжет. Именно композиция, мысль составляют мой сюжет, а не предметы: кувшины, камни, раковины, коряги…».
Дмитрий Краснопевцев «Кувшины» 1962
Дмитрий Краснопевцев «Куриный бог» 1969 
Дмитрий Краснопевцев «Равновесие» 1975
Дмитрий Краснопевцев «Привязанная ваза» 1972
Информация (на 19.05.2016):
Музей АРТ4.
Адрес: Хлыновский тупик, дом 4.
Ближайшая станция метро «Арбатская».
Время работы выставки: ежедневно с 12:00 до 20:00
cultobzor.ru
Владимир Краснопевцев: Биография
Статья из шестого издания "Who's Who Russian edition":
Художник, архитектор. Родился 25 ноября 1946. Жена Светлана. Сын Иван.
Владимир Андреевич Краснопевцев родился в Москве в 1946 году в семье военнослужащего. В 1971 году окончил Московский архитектурный институт. Затем два года службы в армии. Работал архитектором в проектных институтах Моcквы, Алушты, Ялты, Смоленска. С 1976 года работал в Мастерских Художественного Фонда дизайнером. Тогда же начал профессионально заниматься живописью. Участник многих отечественных и зарубежных выставок. Провёл более 40 персональных выставок по разным городам Советского Союза. С 1988 года - член Крымского товарищества современного искусства. Принимал участие в совместной выставке СССР-США в Одессе, Арт-Миф-2 в Москве и др. Работы находятся в музеях Львова, Пятигорска, Киева, в частных коллекциях и галереях США, Франции, Греции, Японии, Финляндии, Германии, Польши и др. Зимой живёт и работает в Подмосковье, остальное время - в Ялте.
Владимир Краснопевцев авангардистом себя не считает. Это верно, если следовать советской энциклопедии, где авангардизм - движение, порывающее с существующими нормами и традициями, превращающее новизну выразительных средств в самоцель. Представитель 80-х, Краснопевцев принадлежит к новой (может быть, первой) генерации художников, чьё творческое сознание не связано с противопоставлением официальной культуре. Трудно судить, что стало решающим фактором: ослабление идеологического прессинга или организованные изменения в художественной жизни, давшие перспективу реальной социализации, но позиция "официальное-неофициальное" утратила актуальность. В этом смысле творчество В. Краснопевцева свободно и не является альтернативой кому-нибудь или чему-нибудь. Не бывает свободы от истории, не бывает свободы от боли и судьбы другого. Но живя в радикально изменяющемся мире, важно не впасть в другую крайность: то, что совсем недавно было откровением и актом противостояния, -- может превратиться в прямую конъюнктуру. Как же удается ему этого избежать? Вопреки общепринятому авангарду, декларирующему войну стереотипам, художник стремится всячески проявить существующие художественные, социальные, политические, психологические, исторические и прочие стереотипы. Художник считает их неотъемлемой частью культуры, одним их механизмов её стабильности. Здесь не нужна отмычка, ибо ключ к пониманию работ -- представление о мире, в котором находят себе место и прямо утверждаются глобальные человеческие ценности. Это пристрастие к мифам и архетипам, когда содержание интересует не менее, чем структуры и чисто живописное решение. Это особенно заметно, когда создаваемые художественные модели таят в себе привкус распада. Да, это гротеск, маскировка ощущения временного бессилия. Это воспринятый призыв мэтра сюрреализма Сальвадора Дали: "Художник не тот, кто вдохновляется, а тот, кто вдохновляет". Нам предложено зеркало, в котором сквозь выразительные маски угадывается или не угадывается экзистенциальная драма личности в метрополии наших дней. В грохочущем сознании сегодняшнего человека художник слышит и доносит до нас пронзительную музыку бытия; в трагических переживаниях -- всё же не страх, а приговор и предупреждение. Подлинное вхождение личности в трагедию оборачивается по законам искусства Просветлением, которое живет уже не внутри, а за пределами сюжета и отзывается в зрителях жаждой преображения.
Аркадий Левин
МенюГлавная Биография Выставки Координаты Картины Гостевая
krasnopevcev.narod.ru
Краснопевцев / Статьи / Творчество / Всеволод Некрасов
Плоскость кость
Полкуска
Металлически чиста
Четкость
Ясность
Как треска
Под созвездием креста
Строгость
И красота
В школе сперва считалось, что я умею рисовать. Классе в пятом на меня поэтому попробовали навалить стенгазету. Трудился я на кухне коммуналки всю ночь и развел такую грязь и таких изобразил вождей, что больше ко мне с этим не лезли. Рисовать я пытался, думаю, больше от военных болезней, с минимальным улучшением питания уменьшалось и рисование. Вялое оно было.
Чиркаю по промокашке карандашом — длинный тощенький пучок, еще пучок — острый угол, пучок третий — угол пополам, пририсовываем ручку: кинжал.
Сосед по парте берет :р-раз. Р-раз. Р-раз — не спеша, уверенно создает — по-другому не скажешь — на промокашке создает действительно вещь. Твердую вещь. Такой же кинжал, только как настоящий . Вообще сосед художник был не лучше меня. Но в этом случае он как бы способ знал . Уверенно, например, клал тень. И в этом случае он, да, был художник.
А вот Краснопевцев художник во всех случаях. В том числе и в этом — кинжалы, клинки-ножи —из самых-самых его сюжетов. И утюги. И гири. Металл, имеющий форму. Хотя отнюдь не только металл.
И конечно, Краснопевцев знает способ — в том-то и дело. По-настоящему об этом бы писать искусствоведу пограмотнее меня. Да, конечно, и пишут, и писать будут. В нашем деле ведь как: знает способ тот, кто создает способ . Вещь создана —стало быть, создан и способ . Видеть вещь — дело зрителя. Видеть, отличить способ — дело искусствоведа. Я все-таки скорее зритель, но зритель давний — кроме того, сосед, коллега и современник. Поэтому кроме впечатлений все же выскажу и кое-какие соображения; они же — воспоминания.
Например, такое. Говорит Холин: — Оскар, я тебе скажу: вот буду я рисовать гвозди — одни гвозди — будут говорить: современный художник... Одъ-ни гъ-возди ...
И ближе всего в то время (год 61-2) такой проект был бы, пожалуй, как раз к Краснопевцеву. Речь, понятно, не о круге тем — о способе ,своей манере, которую такой жесткий круг тем, действительно, помочь мог выявить. Дисциплина художественного мышления партией не приветствовалась, как и всякого иного — т.к. последовательная и независимая мысль живо приводила к крамольным для партии результатам. В искусстве такая крамола называлась буржуазным формализмом и всячески искоренялась, из-за чего где-то к середине 50-х художники почувствовали себя неуютно, как голые на ветру: стенки барака осыпались, и весь свет, оказывается, в той или иной мере занят был именно этим самым “формализмом” — т.е. практическим исследованием реальных возможностей искусства, а не чьими-то руководящими умозрениями; суровые же полотна корифеев соцживописи как практический результат никого, оказалось, не волновали.
Мир был занят искусством, а не искусством социалистического реализма . Приходилось спешно определяться — что это такое: просто искусство, как, с какой стороны к нему подходить. Осваивать логику естественности, вспоминать органику простоты.Что ты хочешь и что ты можешь делать, кто ты есть сам — сам, на самом деле, а не как тебе велено.
Подходить к искусству опытным путем — как и весь мир. От себя, а не с неких вершин. Якобы...Естественно, такой подход лучше получался на ограниченном участке; во всяком случае, для начала, Впрочем, как и у многих и многих других в том же мире.
И случай, когда взрослый человек вдруг чувствует необходимость сам поставить себе, своему искусству жесткие, дисциплинирующие рамки — случай для того момента самый характерный. И плодотворный случай.
“Гвозди”... Шуточки. Гвозди — что: номенклатура товара. Дело в другом. Металл, имеющий толщину. Вещи Краснопевцева — вещественные, твердые вещи; мир — твердый мир, и даже звезды — четырехконечные, помнится — твердые, определенные, блестящие - вернее, блистающие на темном. Темном фоне. Почти осязаемые и более, помню, звездные звезды, чем при традиционном, иллюзионном изображении...
Около 60 года я вообще мало что мог видеть из-за Рабина — он как-то здорово заслонял остальное искусство... Неудивительно, если, говорю, глядел я на его картины как на собственные стихи в изображенном виде... Тем не менее Краснопевцева увидал и я — сразу и отчетливо, пожалуй, отчетливей всех. Краснопевцев был определенней, бесспорней всех — именно за счет своей аскезы, жесткой вроде быотграниченности территории, внутри которой, однако, как оно обычно и бывает, открывались новые и новые горизонты — всё правильно: пространство внутри, а не снаружи, где топчутся...
Так или иначе, но Краснопевцева не за что было укусить никакому снобу и знатоку — которых мгновенно развелось пруд пруди, но которые тоже делали полезное дело, своими наскоками испытывая художников и их манеры на прочность. Хоть бывали наскоки и самые нелепые...
Краснопевцев, однако, был на мировом уровне просто-таки как никто. Главное же — Краснопевцев был умница, всё понимал и знал, ощущал, и ничем ровно не поступался ради этого мирового уровня, ни кусочком своей художественной натуры, органики. Писал только то, что хотел сам , точно — это было отчетливо видно по крайней мере во всех работах, которые он показывал при мне — раза три или четыре.
Его якобы сухость, жесткость=на самом деле твердость, прочность и опрятность. Если не стерильность; но тогда, значит, необходимая здесь, органичная. Без нее бы не росли эти на вид сухие деревья. Художник просто невероятно тонкий — это сейчас мир Краснопевцева так очевиден.
А без малого полста лет назад приходилось копаться, подыскивать себе место на художественной карте мира, ища если не белое пятно — их не видно, а то местечко, где не так плотно, не так густо, и может быть шанс...
Почти законная техника старта, потом приведшая некоторых к отличным результатам. Но в то время никто, думаю, не мог бы углядеть, что какие-то еще пространства могут раскрыться, развернуться именно в этой точке — она должна была казаться из самых-самых затертых, замусоленных.
Нечто крайне, казалосьбы, литературное — если можно сказать так о живописи. Откровенно постановочная натюрмортная живопись, как бы близкая графичному посткубистскому Браку или Пикассо — знаменитей и безнадежней соседства не придумаешь.
Так или иначе должно бы отдавать межвоенной французской классикой не без характерной сюр-оцепенелости —только без выписываний. Не Дали.
И ни-чего подобного. Всё не так. И не видно никаких образцов .
Разве сам если начнешь потом рассуждать, их подыскивать. От удивления.
Если и был какой-то ученический Краснопевцев, такого я не застал. А я одно видел — просто невиданное единство языка и материала, невиданно естественную вещественность, неопровержимость этих железок, обрубков и камней — вот этих кусков на этом вот куске оргалита .
Натуральнейший способ , какой-то, который всегда был где-то , но который настолько отчетливо я увидел первый раз и сразу узнал — ну конечно, и мне хотелось чего-то такого же, когда я чиркал по промокашке — на бумажке не решался ,бумажка уже вызывала почтение, на бумажке уже полагалось рисовать — чего-нибудьиз головы. Или с картинки. А на промокашке — что с руки . Такое, что само идет, чего самому хочется — какую-нибудь почеркушку. Тень+кружок=шарик. Или лучше кубик...
(Ей-богу, живи я на полвека раньше, будь я художник-кубист в той же Франции, я бы, кажется, к этому кубизму пришел именно от этого детского удовольствия: не отрывая кисти, начиркивать самые живые, самые сочные и видные на белом уголки и клеточки вроде шахматных; раньше-позже захотелось бы задействовать их, такие видные-активные, и на холсте...)
Вообще говоря, знатоки — конечно, случай не из легких — подавно когда вся, считайте, новая живопись только-только пошла есть от Фестивальной выставки 57 года... не из легких, поскольку тех, кто знает, всегда больше, чем тех, кто и знает и понимает — подавно когда и понимать-то еще было нечего — вот только что нечего и было, года три назад... Приедет такой эрудит к Рабину и соболезнует: а вот тут у Вас похоже на Шагала... И Оскар кивает усами: да, пожалуй, похоже... А это близко к Мазереелю... Угу. Наверно... А здесь, знаете, выходил недавно альбом такого польского экспрессиониста... И т.п.
Понятно, знатоки боялись попасть впросак — и от этого-то и попадали. Всюду им мерещилась эклектика, эпигонство, литературщина и советская отсталость. Хотя последняя в основном не мерещилась отнюдь. Да еще с испугу после Глазунова 56... Но к Рабину придирались все-таки знатоки совсем уж закоренелые — рабинский московско-лианозовский мир сразу ошарашивал всякого острейшей узнаваемостью и целостностью. И всякие якобы заимствования выискивались специально, с явным скрипом.
А Краснопевцев словно инамеренно приглашал к таким беседам — вот, пожалуйста, да — искусство в лучших, как говорится, традициях... Но никаких таких бесед не помню (правда, у Рабиных я бывал, без преувеличения, в десятки раз больше, чем у Краснопевцева. Но не помню и заочных пересудов): во-первых, думаю, снимался сразу весь азарт: да, вот натюрморт. Да, подобную вроде бы постановку вы не раз могли видеть, — в основном на репродукциях... Как и этого же ряда предметы. Цветочек в вазочке, жерлом на зрителя. А то и раковину. Твердо оконтуренные. Автор не то что соглашается — сам заранее предупреждает. Так что повторять это же за ним вслух было бы уже просто странно...
Краснопевцев был на самом-самом мейнстриме — хоть так тогда и не выражались — как, скажем, и Вейсберг. По-своему. Только Вейсберг держался героически, героическим трудом — и не скрывал этого, — а у Краснопевцева всё получалось как-то и непонятно как. Вроде и само. Однако получалось.
В конце концов, наверно, люди просто видели это. Пусть и с передовыми (тогда) идеями люди, однако не без глаз. Краснопевцев же действительно художник был Божией милостью: благодаря тому или несмотря на то, что попадал в эту жилу. Это уже — как посмотреть.
Художник словно бы открывшейся вдруг врожденной грамотности, которую кругом все больше зубрили-одолевали — иногда ожесточенно...
И вся грамота Краснопевцеву только на пользу — чем жестче вроде бы закомпоновано, тем живей; чем живописней-фактурней поверхность, тем видней, выразительней изображенный предмет — какой-нибудь черепок, жестянка... И так далее...
Говорят, с точки зрения физики волн не то что разум, а жизнь ничтожно маловероятна — недоразумение,отклонение и вся размещается в исчезающе малом промежутке возможностей. Это, значит, глядя снаружи. Отсюда же, глядя изнутри, с точки зрения самóй жизни она естественна и устойчива.
Во всяком случае, возможности ее самой выглядят довольно серьезными...
Краснопевцеву с егодостаточно апробированным, иногда просто-таки условным миром ракушек, рыб, стеблей, статуэток и обломков, черепков, свитков и прочей подобной то и дело вылезающей наружу квазиантичности — ему, казалось бы, судьба балансировать на грани, напряженно пробираться всё время, каждый раз по самому краешку стилизованности, откровенной вторичности, просто сказать, эпигонства.
А он на этой грани живет себе и живет; мало того — чувствует себя не то что устойчиво — свободно, как мало кто другой, он делает какие хочет движения, демонстрирует экскурсы в любую сторону — и всегда с толком, с добычей. Секрет такой устойчивости, гироскоп — по-моему, активнейшее чувство меры.
Вот, пожалуйста — движение в сторону пейзажа. Те же звезды. Оно же — в сторону Рокуэлла Кента. (Не Кента ледяных северных пейзажей малость анилиновых оттенков — такой Кент, кто помнит, представлял одно время в заднем зальчике Пушкинского музея всю современную-прогрессивную живопись Запада — заместо сомнительных импрессионизма с Сезанном и т.п. — и предшествовал для нас подобному жеэкзотичному Рериху), а в сторону черно-белой графики “Моби Дика” — настоящего Кента, классического. Казалось бы — ну что тут делать: вблизи Кента после Кента? Со всей такой его северной спецификой, костяной скульптурой, ледовой толщей и массой кашалота-гиганта с решительно и выразительно, по-кашалотски обрубленным носом...
А Краснопевцев не робеет —он слишком естественно себя чувствует, когда дело доходит до всяких толщ, масс и вырубленных из них кусков — это и есть его мир, настолько краснопевцевский, что он вполне готов спорить за него хоть и с Кентом. Кенту здесь — своё, Краснопевцеву — своё, и эта резная кость — эскимосская у американца, чукотская у русского — еще вопрос, кому идет больше. За Кентом — вся драма, напряжение сюжета борьбы с морским гигантом на фоне графичнейшей черной ночи и белых снегов, за Краснопевцевым — резон более общего случая . Где напряженная тематика и сюжетика отходят на второй план, они — частность в копилку случаев — скажем так: физики... Какой “физики” — не физики , а эстетики твердого тела ... Самой-самой краснопевцевской темы. В которой он как рыба в воде, не хуже никого. Хоть Кента. Когда держится этого своего знания — а он всегда так и делает... Любой экскурс, любой визит предпринимается в точности по мере возможности.
Хоть в ледовитые моря, хоть в изображенное-переизображенное Причерноморье-Средиземноморье. Да хоть и к себе в шкаф, на кухню.
Внушительно и по-своем увкусно, случалось, изображал вещи тот же Рабин. Крупно-крупно, на переднем плане — какой-нибудь копченый чайник или утюг. Но этот чайник будет всегда отграничен рабинским особым образом мазанным черным контуром от окружающего, этот чайник — по сути, включение, коллаж и одновременно часть пейзажа.
С невероятным смаком может подать бытовую вещь Рогинский, с размахом — скажем, Гросицкий. Но это будет именно бытовая вещь с бытовой идеологией, гордая своей конкретикой. Часто — устрашающая...
Краснопевцевское наступательное чувство меры позволяет движение и в эту сторону — но не чересчур. Именно пока вещь — ступка, кусок жести, высохший цветок — сохраняетсвою обобщенность как твердого тела, она и может прозвучать по-своему всего конкретнее, всего вещественнее. Опять-таки, по-своему отнюдь не уступая и в этой вещественности кому угодно. Захочет — будет глядеться и очень бытовой —внутри непреложного краснопевцевского мира. А захочет — подмигнет, затеет какие-то игры с соседкой — кажется, ну напал художник на жилу, ну, сейчас пойдет разворачивать какой-нибудь театр ножа и вилки... На тарелке в резком, почти что лунном, пейзажном освещении. Пришел-таки к важному: к мистике... Вроде Моби Дика. Но следующая работа, следующая серия могут быть совсем другие, в сторону другого олицетворения, оживления цветка — или и не олицетворения, а просто чтобы слюнки текли от такой воблы на жесткой жестяной бумаге — при всей суровой, лаконичной ее обобщенности... А там может быть и вовсе сантехника или любимый инструментарий:
Лопаты пилы топоры
Кувалды кирки и ломы.
Это из раннего Сапгира, и мне всегда казалось — это про Краснопевцева. Но вся реальность-столярность-слесарность-инструментальность как миленькая тут же приемлет почти беспредметную композицию — шарик, закатившийся в угол картины. То ли барельеф, то ли что... Приемлет и приветствует: действительно — одно удачней другого...
Точней, не картины, а пластины . Эти оргалитовые пластины,часто почти квадратные, а то и совсем квадрат с чуть скругленными углами и не очень большого размера — высотой чаще сантиметров 30 — бóльший кусок оргалита уже неудобен — очевидно, важнейший, если не решающий фактор для Краснопевцева около 60 года. Плетеная текстура поверхности оргалита и естественная имитация характерной шиферной пыльности, кажется, прямым текстом подсказали художнику сюжеты работ — по крайней мере, поначалу. Свитки и листы бумаги, утолщенные твердой тенью, куски кирпича, камни, пластины ракушечника, раковины, керамика, мел — всё это замечательно ложилось на такую поверхность, совпадало с ней, просто ей же рождалось. Сразу начинало жить единой с ней жизнью. По-моему, это были как раз почеркушки — насколько, конечно, возможны они в масляной живописи... Но то, что именно что с руки . И вот то самое искомое каноническое и такими трудами дававшееся здесь единство поверхности и изображения, от которого, по сути,советское живописное воспитание всячески отваживало, черт-те сколько лет держав изоляции, в заключении импрессионистов и всё, что после них, — Краснопевцеву оно было дано, можно считать, в качестве почти что старта, отправной точки.
Думаю, та самая оргалитовая плетенка могла дать и модуль, соответствующий у других мазку и помогавший здорово так всё строить и компоновать.
Но, конечно, все-таки это не так оргалит дал многое Краснопевцеву, как Краснопевцев дал кое-что оргалиту... Оргалиту дал органичность... Совпадение фактур он отнюдь не эксплуатировал прямо — я, по крайней мере, подобных работ не помню. Дело, думаю, скорей в важнейшей точке опоры, в самом понятии о живой реальности такой точки. В заданном уровне. Дело в принципе... При мне решались — с увлечением и явным успехом — задачи как раз освоения не шершавых, не “оргалитных” фактур — чтобы быть бы им не хуже шершавых. Песочных и ноздреватых. Не снижать планку — и это получалось. Бутылки и стаканы, металл тусклый и блестящий, разный антиквариат и просто столовая и кухонная посуда — все эти вещи художником переживались и передавались чем остраненней, тем непосредственней, чем заостренней, тем и монументальней.
Во всяком случае, про себя знаю — где, у кого бы ни увидел я такую толщу, кусковость, граненость — хоть вкусно изображенный обрез книги — для меня это уже навсегда “как у Краснопевцева”... При том, что всё же нельзя сказать, будто увидел я такое у Краснопевцева первого — нет, году к 60 все-таки уже тут можно было поглядеть и кое-какие альбомы, и даже оригиналы... Да и вообще ведь острей пережить, усилить, утрировать и обобщить таким характерным образом массу и форму небольшой вещи на расстоянии вблизи вытянутой руки — почти обязательный экзерсис чуть не для половины художников ХХ века — и классиков, и современников. И всегда это смотрится. И всегда хочется тут же глянуть и Краснопевцева... Он почему-то сразу узнался, ощутился именно ясным, самым обобщающим случаем для всего такого вот — а чего всего , как назвать, как сказать: кто бы подсказал термин?.. Или придумал.
У Краснопевцева же он кажется особенно значимым — по-своему, в силу необозримости краснопевцевской Большой Серии — он ведь всю жизнь, по сути, писал одну большую серию, цикл — всякий цвет читался — по крайней мере, в 60‑е — как бы на фоне серого. На фоне той самой оргалитности... Выигрышным дополнением, отклонением — на этот раз в эту сторону, следующий раз — вот в эту... По-моему, такое ощущение и остается — как оно обычно и бывает, когда всё в порядке...
Цвета сдержанные, таки ли иначе от серого, отличного серого — не буквальный же сырой оргалит, особая серо-черная живопись-графика — благородный Краснопевцев — не кто-нибудь сказал: Рабин. Сам слышал...
Сдержанные, носпецифичные — как и композиция, да и весь облик работ — конечно же, в глубине, по природе капитально отличающихся от того, что было в 20‑е годы — краснопевцевские работы остро современны — современное без дураков — оно ведь и на все времена современное...
С самого начала осваивал другие поверхности — стремясь сохранять ту же остроту фактурности и на бумаге, картоне и, конечно, на холсте. И вполне успешно. Куски — оргалита куски, возможно, твердого картона — а в каких-то случаях, может быть, и правда шифера?.. — словом, куски поверхности, на которой пишут, остающиеся кусками и для зрителя, и правда явно добавили жизни кускам камня, дерева, металла, на ней изображенным. Но всерьез ожившее изображенное дальше уже не требовало непременной кусковости материала и вполне охотно ложилось на самый традиционный и удобный во всех отношениях холст на подрамнике. И когда, как я понимаю, приобрести холст с подрамником окончательно перестало быть проблемой, на холсте, как и положено, очевидно, и создал Краснопевцев свои наиболее совершенные вещи.
Очевидно, “как я понимаю” корректнее было бы прибавить и к этой, предыдущей фразе, но что-то останавливает. Полностью я все-таки не уверен, что наиболее. Наиболее совершенные. Точней сказать, не уверен просто, что самые лучшие. Нет, Дмитрий Краснопевцев до конца дней остался замечательным художником, и во многих отношениях действительно совершенствовал и совершенствовал свои работы. Из всех фактур возобладала, можно считать, одна — самая благородная и даже античная — фактура керамики. Поздняя живопись Краснопевцева прямо-таки светится таким характерным керамическим легким загаром, и композиция и сюжетика, оставаясь простыми, становились все более изысканными и часто загадочно эмблематичными.
Но мне все-таки особенно нравится Краснопевцев около 60 года — сколько-то лет до, сколько-то (и сильно побольше) — после, но Краснопевцев открытий, создающий эту самую сферу своего мира и расширяющий ее, изображая так и эдак разнообразное подходящее окружающее. Разнообразное, но убедительно дисциплинируемое краснопевцевской манерой, которая редкостно очевидна — но которая непонятно в чем все-таки состоит...
vsevolod-nekrasov.ru
|
Устье ерика х.м. 60×50 |
|
Эдем после грехопадения х.м. 68×75 |
|
|
Закат в крымских горах х.м. 60×75 |
Сумерки на реке х.м. 60×65 |
||
|
Пурпурное правосудие Центр х.м. 75×90 |
Тарханкут х.м. 60×90 |
||
|
Пурпурное правосудие Левая сторона х.м. 60×75 |
Пурпурное правосудие Правая сторона х.м. 60×75 |
||
|
|
Мир яйцеголовых Зона отдыха х.м. 75×68 |
|
Мир яйцеголовых Спальный район х.м. 75×68 |
|
Ссора х.м. 60×50 |
|
Мир яйцеголовых Центр х.м. 75×68 | |
|
|
Свидание х.м. 60×50 |
|
Игра в кегли х.м. 60×50 |
|
|
Игра в прятки х.м. 60×50 |
|
Чехарда х.м. 60×50 |
|
|
Звезда полынь х.м. 40×50 |
Тёплые скалы Карадага х.м. 40×50 | |
|
|
Артефакт х.м. 50×60 |
В лабиринте минотавра х.м. 68×75 | |
|
|
Венера х.м. 90×75 |
Закат в стиле ретро х.м. 40×50 | |
|
Беседа о прекрасном х.м. 68×75 |
Вечное движение х.м. 60×50 | ||
|
|
Второе пришествие х.м. 68×75 |
|
Ветер иномира х.м. 90×75 |
|
Яблоки Гесперид х.м. 90×75 |
|
Стая х.м. 60×50 | |
|
Зелёная бухта х.м. 50×40 |
Залив ночных химер х.м. 60×65 | ||
|
|
Бессмертие х.м. 80×60 |
Тернистый путь х.м. 60×80 | |
|
Чёрная речка х.м. 60×65 |
Блудный сын х.м. 75×90 | ||
|
Утро на Тарханкуте х.м. 60×50 |
|
Биостанция х.м. 60×50 | |
|
Скалы у Ласпи х.м. 50×50 |
Утро на реке х.м. 60×50 | ||
|
Благовещение х.м. 90×75 |
Крещение х.м. 90×75 | ||
|
Христос в Гефсиманском саду х.м. 90×75 |
Христос в пустыне х.м. 90×75 | ||
|
|
Не мир пришёл я принести, но меч…
х.м. 130×110 |
|
По небу полуночи ангел летел х.м. 100×110 |
|
Пробуждение х.м. 70×50 |
Что есть истина х.м. 90×75 | ||
|
Старость х.м. 60×50 |
Ева х.м. 90×75 | ||
|
Философы х.м. 90×75 |
|
Клубок проблем х.м. 60×50 | |
|
|
Колодец бытия х.м. 80×65 |
|
Кукольный мир х.м. 90×75 |
|
Дрессировка х.м. 60×50 |
Карнавал х.м. 60×50 | ||
|
Интермедия х.м. 60×50 |
Интерлюдия х.м. 60×50 | ||
|
Игра в мяч х.м. 90×75 |
Пирушка х.м. 60×50 | ||
|
Античный мотив х.м. 50×60 |
Репетиция х.м. 50×60 | ||
|
|
Старый пруд под дождём х.м. 60×65 |
|
Стражи минувшего х.м. 60×70 |
|
Сторожевой пост в системе двойной звезды х.м. 50×50 |
Скала парус в шторм х.м. 50×60 | ||
|
Станция хроноперехода х.м. 50×50 |
Шайтан – Капу (Золотые ворота) х.м. 40×50 | ||
|
Энергоприёмник х.м. 50×50 |
Рыбное место х.м. 50×55 | ||
|
На космической верфи х.м. 50×50 |
Красная рыба х.м. 50×60 | ||
|
Пальцы Киммерии х.м. 40×50 |
Разбойничья бухта х.м. 40×50 | ||
|
Осенние дубы на закате х.м. 60×65 |
|
Преддверие х.м. 60×90 | |
|
Неведомому богу х.м. 60×70 |
Последние богатыри х.м. 60×50 | ||
|
Дождливая осень х.м. 80×60 |
Полнолуние х.м. 60×50 | ||
|
|
Болотные жители х.м. 60×50 |
Полдень х.м. 68×75 | |
|
Древняя магия х.м. 68×75 |
Озеро цапель х.м. 50×55 | ||
|
|
Глаз дракона х.м. 60×65 |
Не сотвори себе кумира х.м. 90×75 | |
|
|
Холодное утро х.м. 60×65 |
Наваждение х.м. 60×65 | |
|
Ивы в воде х.м. 50×55 |
На реке х.м. 60×70 | ||
|
Голгофа х.м. 90×75 |
Маяк на хвосте Дракона х.м. 60×65 | ||
|
Гнездо дракона х.м. 35×50 |
Мартовский денёк х.м. 60×50 | ||
|
Утренний ветерок х.м. 60×70 |
Луна над горой Сокол х.м. 60×50 | ||
|
|
Кризис х.м. 80×60 |
Испуганный страус, роняющий мировое яйцо в бухте хаоса х.м. 35×50 | |
|
|
Кружева речных проток х.м. 50×60 |
Крик петуха в начале времени х.м. 60×70 | |
|
Ласковое море на закате х.м. 40×50 |
Большое яблоко х.м. 35×50 | ||
|
Летний день х.м. 60×70 |
Ангел на пляжи х.м. 35×50 | ||
|
|
Лучи заката х.м. 60×50 |
Скала парус х.м. 50×50 |
krasnopevcev.narod.ru
